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摘要：
清代是中国玉器发展的巅峰时期，尤以乾隆、嘉庆年间的玉器作品为代表，数量宏大，工艺水平高超，达到了一个前所未有的高峰。清代玉器既是帝王贵族艺术，又是市民大众艺术；既是精神产品，又是物质产品，每件玉器的造型都有一定的艺术规则和特征。
关键词：清代宫廷玉器；规整精细；玉厄；痕都斯坦玉器
一、构图严谨、造型规整
构图在玉雕作品造型艺术中具有十分重要的地位，恰当的构图会带给观赏者一定的视觉冲击力。把不在同一时空中的几种对象放在自己所需要的玉雕作品中，达到一种完美的结合，这种形式不仅可以丰富作品的内容，更表现了中国传统文化中所特有的融合美，自然美。清代乾嘉时期玉山子将人、建筑、自然界的景象及社会现象，用虚实不同浮雕、镂雕相结合的技法表现在造型中很富有新意，大大增强了玉器的艺术表现力，体现出浓厚的民族风格。玉山子是清代时期新出现的一种造型方式，这种在造型技法上的创新，以动植物造型和建筑造型的题材为主，将各种纹饰与造型巧妙地融合到一起的独特的魅力，运用巧作手法，利用玉石本身的颜色差别，分别雕出白云、流水、苍松翠竹、古道夕阳等景物，形成高低错落、深浅对比的特殊效果，韵味极强。
乾嘉时期的玉器底面十分平整，玉器皿造型的轮廓线极为规则，横平竖直外缘及转折严整挺拔，棱角多成劲挺锋锐状，起凸的浮雕装饰图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。乾隆时期的宫廷玉匠雕琢的玉器，纹饰线条直，方圆合乎规矩。乾嘉时期的玉雕采用简洁有力的刀法，构图分明、立体感强的纹饰，通过巧妙地构思，将各种不同的皮色与所雕对象结合起来，设计出富含寓意的各种造型规整的玉雕作品。在人物雕刻尤其是玉雕童子的刻画，有立、匍、蹲、跪等各种造型，在传统的基础上加以变化形成了清代独特的特征。清代玉雕童子头较大，前额宽阔，后脑圆深，面部写实，眼眶周围剔雕，突出眼睛，上眼睑明显高出，眉鼻相连，蒜头形鼻，多数嘴角上翘，做张口微笑，耳贴于面颊两侧，装饰题材也多，有手持莲荷或爬于葫芦上。在动物雕刻方面，注重动态的变化、形体比例准确，特别是在头和爪的刻画方面，要求形神具备，以期达到“爱不释手”之效果。
二、雕工精细、技法巧妙
收藏界常把清代玉雕中雕琢水平高,技艺精湛的作品称之为“乾隆工” 。 “乾隆工”作品纹饰精致纤细，层次感强，讲求绘画意趣，精雕细琢，技法集历代之大成。线条柔婉秀媚，气派雍容大度，玉质精良。简单的说“乾隆工”具有精细、多层次、薄而巧等造型特点，精细是指玉器上所有的线条流畅分明，刀法一脉贯穿肯定而有力，没有任何不连续的刀工。多层次是指对于浅浮雕，所有凸起的弧面圆润光滑，没有扎手感，每个细部，一层层顺着玉石肌理向内刻，层次分明。薄而巧是指将玉材处理得薄如纸，使得上面雕刻的纹饰可以透光而视，清晰可见，巧则是指擅长度量玉材，表现其最好的一面，正所谓物尽其用。
“物极必反”，这是一个自然存在客观规律。在乾嘉时期由于乾隆皇帝的喜玉性格，大大的带动了清代玉器的商业的发展，大街小巷的人们都争相收藏玉器，造成玉器市场供不应求，自然也就会在玉器生产和雕琢上产生一些问题。出现了乾隆皇帝称之为“玉厄”、“新样”、“俗样” 等的玉器现象，在一定程度上使玉器工艺的发展速减慢了，但是乾隆皇帝也同时利用了自己的政治地位加以干预，来纠正这些现象，完善了宫廷玉器艺术的发展。
三、追古溯今、中西兼备
乾嘉时期宫廷工艺中的仿古风气盛行，波及各个工艺领域，但是在玉雕这个工艺领域影响更为广泛和深远。乾隆时期的宫廷工艺中的仿古倾向是清高宗有意识地倡导的一种工艺审美格调。乾嘉时期的宫廷玉器的制造工艺要严格遵守规则和程序来进行，清高宗往往还亲自把关，仿古玉器也当然不例外。在严格管理的同时，高宗特别重视每一个工序和环节，以求达到和原作相近的地步，正因为这样，清代乾嘉时期宫廷仿古玉器要远比宋明时期的仿作严谨和规整的多。
痕都斯坦玉又称“印度玉”或“莫卧儿玉”，乾隆二十四年传入中国。清高宗也就是乾隆皇帝对痕都斯坦玉造型特征中最为欣赏的就是莹润细薄的观感，工艺的细腻精湛。 “莹薄如纸。为彼中匠能之，内地玉工谢弗及也”，也就是说在当时痕都斯坦玉器莹润洁净，质薄如纸，良才巧琢，所以“薄胎”这个造型特征也成为人们对痕斯坦玉器印象最深的一点。痕玉雕工繁缛且纹饰皆磨去琢痕的细致做法，恰到好处的暗合了清高宗的心意。因此，在其诗词中也有多处的描述，如乾隆三十四年“细入毛发理，浑无斧凿痕”、乾隆五十三年“目原睹其叠，手扶之平”。由于前面提到的“壁薄、薄胎”的特点，从内壁可以映见外壁的花纹，内外纹饰的虚实相称使整件痕玉更显精致之感。针对这一点在乾隆五十九年他的一些诗词中“抚外影瞻内，花擎叶反披”，可见清高宗对痕玉的纹饰细腻和工艺复杂的满意程度。精美的痕都斯坦玉器深得乾隆赞誉，并大力倡导国内工匠吸取痕都斯坦玉器的精髓，仿痕都斯坦玉器也成为清代玉器的主要类型之一，仿制品多刻有“西番作”的年款。当然在仿制过程中并不是亦步亦趋的仿制，而是吸取其造型精细、花纹精美胎体薄透的特点，结合中国传统的制玉工艺，创超出带有西番特色的玉雕风格，这种中西合并的玉器直接影响到我国玉器的制作风格，使我国玉器雕琢在原有的制作精细的基础上有了更进一步的追求。
乾嘉时期的玉雕艺术将玉雕工匠内在的意与境和玉材本身的意与境相结合,使之成为具体的可供人们欣赏的艺术珍品,是清代玉器艺术化、生活化、大众化的生动表现，具有美妙绝伦、千变万化的艺术魅力。
【参考文献】
[1]钱振峰.流光溢彩的中国玉器[J].艺术市场,2004(11)
[2]祝燕琴.中国古代玉器造型的演变[J].艺术生活,2009(02)
[3]沈泓.玉器鉴赏与收藏[M].长沙:湖南美术出版社,2010
[4]田君.明清玉器珍赏[J].文物,1999(01)
清代是中国玉器发展的巅峰时期，尤以乾隆、嘉庆年间的玉器作品为代表，数量宏大，工艺水平高超，达到了一个前所未有的高峰。清代玉器既是帝王贵族艺术，又是市民大众艺术；既是精神产品，又是物质产品，每件玉器的造型都有一定的艺术规则和特征。
关键词：清代宫廷玉器；规整精细；玉厄；痕都斯坦玉器
一、构图严谨、造型规整
构图在玉雕作品造型艺术中具有十分重要的地位，恰当的构图会带给观赏者一定的视觉冲击力。把不在同一时空中的几种对象放在自己所需要的玉雕作品中，达到一种完美的结合，这种形式不仅可以丰富作品的内容，更表现了中国传统文化中所特有的融合美，自然美。清代乾嘉时期玉山子将人、建筑、自然界的景象及社会现象，用虚实不同浮雕、镂雕相结合的技法表现在造型中很富有新意，大大增强了玉器的艺术表现力，体现出浓厚的民族风格。玉山子是清代时期新出现的一种造型方式，这种在造型技法上的创新，以动植物造型和建筑造型的题材为主，将各种纹饰与造型巧妙地融合到一起的独特的魅力，运用巧作手法，利用玉石本身的颜色差别，分别雕出白云、流水、苍松翠竹、古道夕阳等景物，形成高低错落、深浅对比的特殊效果，韵味极强。
乾嘉时期的玉器底面十分平整，玉器皿造型的轮廓线极为规则，横平竖直外缘及转折严整挺拔，棱角多成劲挺锋锐状，起凸的浮雕装饰图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。乾隆时期的宫廷玉匠雕琢的玉器，纹饰线条直，方圆合乎规矩。乾嘉时期的玉雕采用简洁有力的刀法，构图分明、立体感强的纹饰，通过巧妙地构思，将各种不同的皮色与所雕对象结合起来，设计出富含寓意的各种造型规整的玉雕作品。在人物雕刻尤其是玉雕童子的刻画，有立、匍、蹲、跪等各种造型，在传统的基础上加以变化形成了清代独特的特征。清代玉雕童子头较大，前额宽阔，后脑圆深，面部写实，眼眶周围剔雕，突出眼睛，上眼睑明显高出，眉鼻相连，蒜头形鼻，多数嘴角上翘，做张口微笑，耳贴于面颊两侧，装饰题材也多，有手持莲荷或爬于葫芦上。在动物雕刻方面，注重动态的变化、形体比例准确，特别是在头和爪的刻画方面，要求形神具备，以期达到“爱不释手”之效果。
二、雕工精细、技法巧妙
收藏界常把清代玉雕中雕琢水平高,技艺精湛的作品称之为“乾隆工” 。 “乾隆工”作品纹饰精致纤细，层次感强，讲求绘画意趣，精雕细琢，技法集历代之大成。线条柔婉秀媚，气派雍容大度，玉质精良。简单的说“乾隆工”具有精细、多层次、薄而巧等造型特点，精细是指玉器上所有的线条流畅分明，刀法一脉贯穿肯定而有力，没有任何不连续的刀工。多层次是指对于浅浮雕，所有凸起的弧面圆润光滑，没有扎手感，每个细部，一层层顺着玉石肌理向内刻，层次分明。薄而巧是指将玉材处理得薄如纸，使得上面雕刻的纹饰可以透光而视，清晰可见，巧则是指擅长度量玉材，表现其最好的一面，正所谓物尽其用。
“物极必反”，这是一个自然存在客观规律。在乾嘉时期由于乾隆皇帝的喜玉性格，大大的带动了清代玉器的商业的发展，大街小巷的人们都争相收藏玉器，造成玉器市场供不应求，自然也就会在玉器生产和雕琢上产生一些问题。出现了乾隆皇帝称之为“玉厄”、“新样”、“俗样” 等的玉器现象，在一定程度上使玉器工艺的发展速减慢了，但是乾隆皇帝也同时利用了自己的政治地位加以干预，来纠正这些现象，完善了宫廷玉器艺术的发展。
三、追古溯今、中西兼备
乾嘉时期宫廷工艺中的仿古风气盛行，波及各个工艺领域，但是在玉雕这个工艺领域影响更为广泛和深远。乾隆时期的宫廷工艺中的仿古倾向是清高宗有意识地倡导的一种工艺审美格调。乾嘉时期的宫廷玉器的制造工艺要严格遵守规则和程序来进行，清高宗往往还亲自把关，仿古玉器也当然不例外。在严格管理的同时，高宗特别重视每一个工序和环节，以求达到和原作相近的地步，正因为这样，清代乾嘉时期宫廷仿古玉器要远比宋明时期的仿作严谨和规整的多。
痕都斯坦玉又称“印度玉”或“莫卧儿玉”，乾隆二十四年传入中国。清高宗也就是乾隆皇帝对痕都斯坦玉造型特征中最为欣赏的就是莹润细薄的观感，工艺的细腻精湛。 “莹薄如纸。为彼中匠能之，内地玉工谢弗及也”，也就是说在当时痕都斯坦玉器莹润洁净，质薄如纸，良才巧琢，所以“薄胎”这个造型特征也成为人们对痕斯坦玉器印象最深的一点。痕玉雕工繁缛且纹饰皆磨去琢痕的细致做法，恰到好处的暗合了清高宗的心意。因此，在其诗词中也有多处的描述，如乾隆三十四年“细入毛发理，浑无斧凿痕”、乾隆五十三年“目原睹其叠，手扶之平”。由于前面提到的“壁薄、薄胎”的特点，从内壁可以映见外壁的花纹，内外纹饰的虚实相称使整件痕玉更显精致之感。针对这一点在乾隆五十九年他的一些诗词中“抚外影瞻内，花擎叶反披”，可见清高宗对痕玉的纹饰细腻和工艺复杂的满意程度。精美的痕都斯坦玉器深得乾隆赞誉，并大力倡导国内工匠吸取痕都斯坦玉器的精髓，仿痕都斯坦玉器也成为清代玉器的主要类型之一，仿制品多刻有“西番作”的年款。当然在仿制过程中并不是亦步亦趋的仿制，而是吸取其造型精细、花纹精美胎体薄透的特点，结合中国传统的制玉工艺，创超出带有西番特色的玉雕风格，这种中西合并的玉器直接影响到我国玉器的制作风格，使我国玉器雕琢在原有的制作精细的基础上有了更进一步的追求。
乾嘉时期的玉雕艺术将玉雕工匠内在的意与境和玉材本身的意与境相结合,使之成为具体的可供人们欣赏的艺术珍品,是清代玉器艺术化、生活化、大众化的生动表现，具有美妙绝伦、千变万化的艺术魅力。
【参考文献】
[1]钱振峰.流光溢彩的中国玉器[J].艺术市场,2004(11)
[2]祝燕琴.中国古代玉器造型的演变[J].艺术生活,2009(02)
[3]沈泓.玉器鉴赏与收藏[M].长沙:湖南美术出版社,2010
[4]田君.明清玉器珍赏[J].文物,1999(01)