一

　　“美文”，的确是一个很美的名字。
　　岂止于文？举凡自然人事、一言一物，只要冠之以“美”，则仿佛光彩顿生，令人油然而生无限欣羡之情。
　　然何为美哉？却是一个极难回答的问题。古希腊哲人柏拉图曾在其对话作品《大希匹亚斯篇》中探讨此问题的答案，但其最终得出的结论是“美是难的”——世间万物性质殊异，却皆可以美称之，因而要界定美是什么，的确殊非易事。不过，这并不意味着关于美，人们无话可说。相反，早在柏拉图之前，希腊人已经确立起了一种牢固而广泛的美学观念，即发源于毕达哥拉斯学派的“美在比例”说。
　　所谓“美在比例”，意味着事物之美来自于构成事物的各部分之间存在着某种特殊比例关系。最能代表该种美学观念的范例就是“黄金分割”法则，即：将一整体一分为二，其中较大部分与整体的比例等于较小部分与较大部分的比例，其比值为0.618。这个法则据说就是由毕达哥拉斯发现，并用数学方法表示出来。在古希腊自然哲学时期，毕达哥拉斯其人及其学派以数学成就著称，他们善于发现和总结存在于宇宙万物之间的数量关系和数学规律，乃至以数为宇宙之本质。“黄金分割”法则当是出自他们对事物的观察与数学分析。
　　然而，如果仅仅是一种自然界存在的数学规律，比值0.618不会获得“黄金分割”之名。该名称中的“黄金”一词言其珍贵，更言其美丽——人们发现符合该法则的事物总是最能令人愉悦，犹如黄金人人喜爱，所谓“增一分则太多，减一分则太少”的那个最恰当、最合适的点。换言之，0.618就是美的秘密。这个秘密深刻而长远地影响了西方文明的面貌，自古至今，无数的建筑、绘画、雕刻和音乐等艺术珍品依此秘密而作——雅典娜神庙的柱廊，断臂维纳斯的身型，蒙娜丽莎的微笑，乃至《欢乐颂》的旋律，无不因其精妙绝伦的比例而拥有了无穷魅力。
　　“美在比例”说也因此成为西方美学最早和最具影响力的理论，被美学史家称为美学“大理论”（Great theory）。著名的迪士尼系列动画片《米老鼠与唐老鸭》中有一集名为《唐老鸭漫游数学奇境》（Donald in Mathmagic Land），借唐老鸭误闯数学王国的奇遇，生動形象地讲述了传说中比例论美学的历史渊源，即毕达哥拉斯学派如何从乐音中发现“黄金分割”法则，进而发明音阶和各种管弦乐器，以及“黄金分割”律在自然界神奇而普遍的存在、在艺术领域强大而持久的影响等。鉴于该系列是深受全世界儿童喜爱的经典动画作品，出品方以老少咸宜的方式将这一古老的美学理论之源流介绍得明白晓畅而又妙趣横生，足见该理论在西方文化中是何等地举足轻重、深入人心。

二

　　若论以不同事物间的恰当比例为美，中国传统美学中有一个极其重要的主流传统是与之相通的，那就是“和”。和谐之和，《说文解字》释其意为“相应也，从口禾声”，是说“和”字的原初含义是两个声音之间的相互应和，所谓“异音相从谓之和”，因而是从听觉发展而来的审美范畴。《易经》中有“鸣鹤在阴，其子和之”的句子，令人如闻其声，的确非常美好。
　　这一解释与毕达哥拉斯从匠人打铁的声音中发现乐音之迷、进而发明音阶并创立比例论美学的传说倒是非常一致，它充分说明无论中西，人们对音乐之美的最初认知都是不同高低强弱的声音的相互应和。不过关于“和”字，也有人认为它是一个会意字，“禾”“口”相加，表美味之意，这又意味着它是从味觉发展而来的审美范畴。相比之下，西方文化对于饮食的热爱和重视程度可能的确远不如我们的祖先，其体悟也没有那么深刻，所以西方人的比例论美学不包含味觉。柏拉图在《理想国》中就把味觉看得很低，其满足肉体需求的功能比起视觉和听觉所带来的精神享受来说不仅无须提倡，甚至需要刻意抑制，这就难怪他们不懂得从五味调和的饮馔事宜中升华出治国或审美之道。所以，他们的和谐比例观念始于音乐，却很快进入视觉领域，并且依凭数学原理发现了精确的比例值，从此成为造型艺术的圭臬。
　　不过，中国古代典籍中表达视觉上不同事物放在一起形成的美的最常用概念不是“和”，而是“文”，即“物相杂，为之文”。《国语·郑语》有云：“和五味以调口，……和六音以聪耳”，唯独没有提及视觉。这意味着中国视觉艺术传统另有其美学原则，这个原则到底是什么下文再述。需要指出的是，“黄金分割”所代表的古希腊比例论美学与中国文化早期产生的“和”之美还是有显著差异的：前者指的是同一事物内部的比例，而中国传统强调的是“和而不同”，是不同事物的相互匹配。就建筑、绘画、雕塑等造型艺术而言，中国的美学传统也强调作品形式的比例，但最美的比例值似乎应是1，而不是0.618，因为古人认为对称才是事物各部分间的最佳比例。这也是“丽”这个汉字的最初含义“偶数”“两马（并驾）”的美学意蕴所在。
　　无论是和而不同的诸事物，还是在同一事物内部，比例说美学显然并不能适用于这世界上所有能给人们带来审美体验的事物。人们会疑惑道，如果有恰当的比例才有美，那么那些单一的、不能区分为多个部分的事物难道就不美吗？比如黄金的色彩、绚丽的霞光，浩淼的湖水，你无法把它们划分为两个或多个部分，不管其比值要求是0.618还是1。可是你不得不承认它们是美的，而且它们的美一点也不比比例之美逊色，甚至更为强烈、本真。
　　古希腊人对这个问题的回答最终发展出另一种重要的美学理论，即关于光的美学。光，堪称自然界最神奇的存在，没有之一。地球有史以来一切的生命以及人类有史以来一切的文明，都离不开光。对于人类及其文明而言，作为视觉条件和视觉中介的光乃是一切认知的起点，因此在众多文明的源头，我们可以发现以光为创世之要素的神话，视光为世界之本源的哲学，用各种形式礼赞光的艺术，以及以各种方式崇拜光的宗教。《圣经·旧约》的创世神话说，上帝在创世的第一天“说要有光，就有了光”;古希腊的自然哲学家赫拉克利特认为火是世界的本原——除了能产生热、能运动以外，火最重要的特征显然来自于光之明亮;中国的古蜀国金沙遗址出土了距今约三千年前的“太阳神鸟”金箔，器型及工艺精美绝伦;更不用说众所周知的古波斯琐罗亚斯德教对火的崇拜以及古埃及文化对太阳的崇拜;等等。在文明初始阶段被赋予如此重要之意义的光，必然也会成为美的载体与象征。 　　古罗马晚期的新柏拉图主义哲学家普罗提洛曾经说道：“几乎每个人都会说，各部分彼此之比例以及与整体之间恰如其分的比例，再加上某种美丽的色彩，就產生了看得见的美，……根据这样的理论，单一而单纯的事物不可能有美，唯有复合物才会有美……但是他们为何又认为金子是美的呢？又是什么使黑夜里的闪电和星辰看上去是美的？”正是这样的质疑让哲学之王苏格拉底都发出了“美是难的”的感叹。不过，这个质疑到了公元四世纪已经有了明确的答案，那就是足以与比例之美并驾齐驱的光之美——出生于卡帕多西亚的基督教教父思想家圣巴西尔非常肯定地说：“黄金是美丽的，它对视觉而言令人愉悦、充满吸引力，但这不来自它的各个部分，而仅仅来自其色彩的美。夜空中的星星是诸星辰中最美的，不是因为构成它的各部分合乎比例，而是因为它让一种令人快乐愉悦的光辉落入我们的眼睛。”
　　比例之美与光之美正是支撑起西方艺术史大厦的两根巨柱——特别是对造型艺术而言。极简言之，古希腊罗马的造型艺术体现了比例之美的精髓，《掷铁饼者》《拉奥孔》等雕刻精品以及众多的宏大建筑无一不是比例之美的杰作，但光在这一时期的艺术中显然并不重要;相反，基督教时代的第一种代表性艺术风格——拜占庭风格则极力彰显光在艺术与思想中的独特价值，对于比例之美则不仅未曾遵从，反倒有刻意回避或违背之嫌。这一点我们从拜占庭圣像画不追求画面的立体感和透视关系、人物造型比例往往失真等特点可以清晰看出。直到文艺复兴时期，造型艺术的比例与光（色彩）两大美学原则达到了完美的统一，西方艺术由此迎来了一个繁荣辉煌的时代。文艺复兴的艺术巨匠们既服膺于古典美学的比例论作为造型艺术的最高法则——为此他们不惜亲自解剖人体、深入研究每一部分的肌肉骨骼在不同动态下的最真实的比例关系，同时他们也完全领会和承袭了基督教思想对光之美的无限景仰，追求以不同色彩的明暗处理来完成最佳的构图及表意效果。无论是画面整体的结构布局，还是中心人物的面容身型，文艺复兴艺术家们始终追求在完美的比例之上加以精准生动的色彩和光影的搭配，由此才造就了一种被后世称之为“理想的现实主义”的艺术风格，成为艺术史上永远的典范。但是在文艺复兴以后，西方艺术的发展呈现出越来越强烈的对光的重视与偏爱，相应地，完美和谐的比例的重要性却随着时代的发展而逐渐减弱，直至最终被解构。如果说17、18世纪的巴洛克艺术和洛可可艺术尚且十分追求艺术形式的和谐完美，那么自浪漫主义以后，特别是印象派的横空出世彻底宣告了艺术家们告别美学大理论的决心。

三

　　值得注意的是，光的美学在西方美学史和艺术史中如此重要，可是在中国的审美理论和艺术传统中，我们似乎很难看到光的重要性。有学者认为老子《道德经》里所说“道之为物，惟恍惟惚”中的“恍”和“惚”分别意为光明与黑暗。“恍”作为“光的瞬间闪现”，具有使“物自显象”的作用，因而它代表着作为宇宙本源之道为万物赋形的功能。如此解释倒是与《圣经》创世神话中的光颇为相像。除此之外，在我国先秦典籍中普遍存在的“阴阳”之“阳”，显然也具有光明之意，但是由于这对概念的迅速泛化和抽象化，在原生性宇宙论思想中并未形成以可见之光为核心的强大的美学传统。若就造型艺术而论，中国美术传统中最具主导性的美学原则不是数（比例），也不是光，而是“气”：南齐谢赫作《古画品录》，提出绘画六法，其一即是“气韵生动”，之后依次为“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”和“传移模写”。所谓气韵，强调的是艺术作品要表现出对象生动活泼的生命力量，并能令观者感知这种力量。这差不多是中国传统美术的最高境界，一切线条与色彩都要为之服务。当然，众所周知，与色彩相比，线条才是中国传统造型艺术（包括绘画、雕塑、书法、建筑、甚至舞蹈等）表达气韵的终极武器。但是决定线条走向的不是某个黄金比例法则，也不是客观事物的真实面貌，而是审美主体心目中经过想象加工的、具有某种典型化和理想化特征的对象的生命情态。
　　就此而言，我们可以说，西方造型艺术的古典传统是重客观的、写实的，而中国艺术的古典传统显然更偏重审美者的主观感受，因而其主流是写意的。正因如此，目前有学者考证出西方现代艺术形式主义批评的兴起其实是受到了中国传统美术批评的影响——英国艺术批评家罗杰·弗莱正是从谢赫《古画品录》英文译本中发现了中国传统画论的标准与术语、并成功地运用它们阐释了其时横空出世、与传统格格不入的塞尚的作品。当然，在艺术史界，人们更习惯于把写实主义的衰落归咎于摄影术的发明。
　　然而，如果从美学史的线索来看，西方现代艺术从写实主义走向印象主义、立体主义和超现实主义的根本原因可能在于：现代美学的基本原则已经从古典时期的客体定位转向了主体定位。换言之，自18世纪以降，人们不再以某种外在于人的客观条件或性质作为美的基本因素，而是认为美来自于审美主体自身。鲍姆加通首次把“Aesthetik”之名赋予美学，称之为“研究感性知识的科学”;康德则把美的实质界定为一种愉悦感，并且是与感官愉悦和由道德感的满足带来的愉悦都不相同的、非功利性的愉悦。无论是“感性知识”还是非功利性“愉悦”，显然都是属于人类自身的，其本质是一种主体自身的情感或感觉。
　　相比之下，古典时期的美不管是来自比例的和谐还是来自光的照耀，都是外在于主体的。美学的主体性定位是西方近现代哲学“认识论转向”的必然结果。从某种意义上讲，把美的依据转移到审美主体身上，的确解决了苏格拉底的难题，也避免了在比例之美和光之美两大传统之间做出选择的困境——客观世界所呈现出来的美无论有多么千差万别，它们在审美主体的心灵当中所激起的情感体验总是相似的。就此而言，以主体的心灵或情感状态作为美的本质依据是现代美学对古典美学的一种超越。
　　审美的心灵状态，最本质的因素与其说是愉悦感，不如说是自由。自由，就是不带任何功利色彩、不受任何利害关系的制约，在面对审美表象时体验“想象力与知性的和谐运动”所带来的愉悦。当然，其实自由并不必然会带来直接的愉悦感，康德在论崇高时已经指出，崇高感作为鉴赏判断的一种形式，首先带来的并不是愉悦感，而是痛感。崇高的来源正是此痛感向快感的转化。受哺于康德的众多现代美学和艺术流派无不以自由为艺术的灵魂。换言之，表现自由的心灵的感受，而非描摹外在的客体，成为艺术的首要使命。所以在19世纪的二三十年代，当照相术以绝对优势替代绘画摹写现实的功能之时，其实也意味着将后者彻底从客观现实世界中解放出来。从此以后，画家笔下的景物和人物都不再是客观外在的物，而是画家心中的像，是情感、意志与思想的投射。当然，人们通常把现代艺术的这一走向部分地解释为绘画在摄影术发明之后的无奈选择，可是在我看来，这同时也是第三种美学理论——即现代主体性美学——开始主宰艺术史的结果。
　　时至今日，信息社会的到来使得人类面临着更加纷繁复杂的美学现实。精准恰当的比例、明亮悦目的色彩、自由愉悦的感觉，不仅所有这些美的要素仍然装点着我们的日常生活，网络虚拟世界中的艺术创造和生活方式也在进一步丰富着我们的审美体验。“美是什么”的古老问题一定还会继续引发人们的思考，从而催生新的美学理论。所幸的是，关于“美是什么”的思考本身也是美的，是理性之美、人性之美与世界之美的交相辉映。