论文部分内容阅读
近日重读导师荣广润的《当代戏剧论稿》，一些文字吸引了我的注意力。一是现代戏剧中一种日益复杂的立体复合结构与戏剧技巧的吻合趋势，二是由瓦格纳首先提出的“总体戏剧”的再理解和当代新解。
这两个问题一个指向戏剧结构，一个是关于戏剧未来方向的，最后却归为一个问题，那就是未来的戏剧可以做什么，以及怎么做的问题。
应该说，自从瓦格纳提出“合成戏剧”的概念以来，后人的戏剧实践此起彼伏，从不间断。曾留学英国伯明翰大学的荣广润导师见识广博，在《论现代戏剧的立体复合结构》一文中，不仅举例说明了合成戏剧、总体戏剧的一种现代化尝试的普遍性(如阿披亚手中的光影变化、《黑骏马》中的现代舞蹈动作、《琼斯皇》中的音响艺术等等)，而且对这种现代戏剧趋势中的立体复合戏剧结构的美学特征也做了归纳，一是这种结构的戏剧旨在引起观众审美感受的复合交融：二是复合立体导致剧作内涵的复杂多义：三是立体复合结构相对应导致戏剧技巧的复合多样，基本上属于灵和性的统一。我细细揣摩，觉得立体复杂的提出基本上是对现代戏剧的一种形式概括。而现代戏剧之嬗变的内在的变化其实是对“内心外化”和“思想知觉化”的直觉追求。
现代戏剧之所以要追求这种内在的真实，既是对过去传统戏剧一种模式的反思，又是一种身体力行的戏剧实践和更新。荒诞派和一些综合戏剧实验先锋为我们找到了一个戏剧表达的新窗口。
现代戏剧的总体化倾向还可以从文本地位的遭质疑这个角度来理解。罗纳德·海曼在《一九五五年以来的英国戏剧》一书中专门探讨了现代戏剧技巧的变化，其中一个标志就是文字重要性的削弱，以及歌曲、舞蹈、手势、姿势、动作与即兴表演相对应地变得重要。为什么文本遭到了怀疑，与这个时代开始对现成的哲学和价值观总体的怀疑主义思潮是分不开的，也与克服僵化的戏剧理论追求与时代达成共识的戏剧伟大梦想的初衷息息相关，于是戏剧应该是什么的问题再次摆在我们面前。瓦格纳在一个世纪之后再次遭到人们的注意。一个百年前已经困惑戏剧艺术的大问题再次纠集了诘问的兵力，横陈在一个岌岌可危的古典戏剧之堡垒的护城河之前，气势夺人，尘嚣日盛。城堡主人亚里士多德开始计算着诸葛亮的空城计……但是，上帝知道，这一次的对戏剧大本营的围剿是获得时代支持的，因为对艺术审美的追索导致了推翻原先的封闭性戏剧模式的生产体制。
在我们这个时代，呼吁诞生新的戏剧也许不是一种十分合适的宣言。但是呼唤一种灵动的能够最大限度表现时代精神的戏剧样式的声音，则是值得尊敬和铭记的。导师的文字里，已经在关注这些能将造型、表演、音响提高到戏剧内容元素的戏剧新观念的实践者，如阿披亚、戈登·克雷、阿尔托和贝克特等导演的戏剧实践。时隔几年，今天我们看高行健的一些戏剧尝试，我也十分惊喜地看到“整体戏剧”的影子。也许在这个高度个性和现代化的社会里，如果在戏剧中不追求能与之匹配的方法和态度，如果不探讨真，那几乎是不可能的。这一切缘于对真实的理解。
“我主张回到光光的舞台，把布景减到最低程度。《车站》是在维也纳一个尚未使用的地铁新车站里演出的，30、40米长空空的站台和人日都是表演区。我自己执导的《对话与反诘》，剧场内连舞台和观众席一片全白，以便观众能看清每个眼神。此外，道具也可以变成活物，通过演员的表演，赋以生命，成为能同角色进行交流的对手。因而，舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。《生死界》一剧，从空中垂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子，勾起一长串童年的回忆，而纸房子散塌，就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的表演变活，便能调动观众无穷的想像力，把有限的固定的舞台空间变得十分自由。对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。”
我拿高行健的话来说明，在今天，追求对语言文本的超越已经成为一种基本的趋势。原因简单到极点：戏剧是对现实的摹仿，戏剧也是对现实的鞭策和对未来现实的一种远景注释。戏剧是戏剧家说得出来的悲怆怜悯戏谑同情，和说不出来的幻觉部分，既然在我们的现实中，存在这么多的语言之外的大自然表情(肢体动作、颤动的频率、停顿和风声、雨声、鸟鸣、春眠之觉、大梦初醒、醉翁之意等等丰富的涵义，为什么我们在传统的戏剧里崇拜语言到了这样神圣的地步)，以及为什么，我们的生活无限朝向未知和多样可能性发散，而我们在戏剧中却要求如此涵义清晰?
这里延伸出另一个严肃的话题：戏剧诗、抒情诗是对现实应该是什么样子的描绘，不是对现实是什么样的描写。但在过去的时代里，对诗歌和诗人的误解也几乎是致命和幼稚的，原因就是一个前提老是被遗忘，诗歌不关当下。可是我们的习语和思维惯性、我们的社会意识却时常在犯错误，要求诗人怎样那样，他们功利地理解了诗歌的价值。诗人也遭受了不应该遭受的磨难。他们的声音老是被黑色的逻辑指认为一种对现实的干预，于是诗人是潜在的威胁这样的论调一度成为真理。
扯远了，我们在戏剧的话语范畴里面，合成戏剧、总体戏剧在今日现代化语境下面，不提倡不行!
这两个问题一个指向戏剧结构，一个是关于戏剧未来方向的，最后却归为一个问题，那就是未来的戏剧可以做什么，以及怎么做的问题。
应该说，自从瓦格纳提出“合成戏剧”的概念以来，后人的戏剧实践此起彼伏，从不间断。曾留学英国伯明翰大学的荣广润导师见识广博，在《论现代戏剧的立体复合结构》一文中，不仅举例说明了合成戏剧、总体戏剧的一种现代化尝试的普遍性(如阿披亚手中的光影变化、《黑骏马》中的现代舞蹈动作、《琼斯皇》中的音响艺术等等)，而且对这种现代戏剧趋势中的立体复合戏剧结构的美学特征也做了归纳，一是这种结构的戏剧旨在引起观众审美感受的复合交融：二是复合立体导致剧作内涵的复杂多义：三是立体复合结构相对应导致戏剧技巧的复合多样，基本上属于灵和性的统一。我细细揣摩，觉得立体复杂的提出基本上是对现代戏剧的一种形式概括。而现代戏剧之嬗变的内在的变化其实是对“内心外化”和“思想知觉化”的直觉追求。
现代戏剧之所以要追求这种内在的真实，既是对过去传统戏剧一种模式的反思，又是一种身体力行的戏剧实践和更新。荒诞派和一些综合戏剧实验先锋为我们找到了一个戏剧表达的新窗口。
现代戏剧的总体化倾向还可以从文本地位的遭质疑这个角度来理解。罗纳德·海曼在《一九五五年以来的英国戏剧》一书中专门探讨了现代戏剧技巧的变化，其中一个标志就是文字重要性的削弱，以及歌曲、舞蹈、手势、姿势、动作与即兴表演相对应地变得重要。为什么文本遭到了怀疑，与这个时代开始对现成的哲学和价值观总体的怀疑主义思潮是分不开的，也与克服僵化的戏剧理论追求与时代达成共识的戏剧伟大梦想的初衷息息相关，于是戏剧应该是什么的问题再次摆在我们面前。瓦格纳在一个世纪之后再次遭到人们的注意。一个百年前已经困惑戏剧艺术的大问题再次纠集了诘问的兵力，横陈在一个岌岌可危的古典戏剧之堡垒的护城河之前，气势夺人，尘嚣日盛。城堡主人亚里士多德开始计算着诸葛亮的空城计……但是，上帝知道，这一次的对戏剧大本营的围剿是获得时代支持的，因为对艺术审美的追索导致了推翻原先的封闭性戏剧模式的生产体制。
在我们这个时代，呼吁诞生新的戏剧也许不是一种十分合适的宣言。但是呼唤一种灵动的能够最大限度表现时代精神的戏剧样式的声音，则是值得尊敬和铭记的。导师的文字里，已经在关注这些能将造型、表演、音响提高到戏剧内容元素的戏剧新观念的实践者，如阿披亚、戈登·克雷、阿尔托和贝克特等导演的戏剧实践。时隔几年，今天我们看高行健的一些戏剧尝试，我也十分惊喜地看到“整体戏剧”的影子。也许在这个高度个性和现代化的社会里，如果在戏剧中不追求能与之匹配的方法和态度，如果不探讨真，那几乎是不可能的。这一切缘于对真实的理解。
“我主张回到光光的舞台，把布景减到最低程度。《车站》是在维也纳一个尚未使用的地铁新车站里演出的，30、40米长空空的站台和人日都是表演区。我自己执导的《对话与反诘》，剧场内连舞台和观众席一片全白，以便观众能看清每个眼神。此外，道具也可以变成活物，通过演员的表演，赋以生命，成为能同角色进行交流的对手。因而，舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。《生死界》一剧，从空中垂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子，勾起一长串童年的回忆，而纸房子散塌，就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的表演变活，便能调动观众无穷的想像力，把有限的固定的舞台空间变得十分自由。对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。”
我拿高行健的话来说明，在今天，追求对语言文本的超越已经成为一种基本的趋势。原因简单到极点：戏剧是对现实的摹仿，戏剧也是对现实的鞭策和对未来现实的一种远景注释。戏剧是戏剧家说得出来的悲怆怜悯戏谑同情，和说不出来的幻觉部分，既然在我们的现实中，存在这么多的语言之外的大自然表情(肢体动作、颤动的频率、停顿和风声、雨声、鸟鸣、春眠之觉、大梦初醒、醉翁之意等等丰富的涵义，为什么我们在传统的戏剧里崇拜语言到了这样神圣的地步)，以及为什么，我们的生活无限朝向未知和多样可能性发散，而我们在戏剧中却要求如此涵义清晰?
这里延伸出另一个严肃的话题：戏剧诗、抒情诗是对现实应该是什么样子的描绘，不是对现实是什么样的描写。但在过去的时代里，对诗歌和诗人的误解也几乎是致命和幼稚的，原因就是一个前提老是被遗忘，诗歌不关当下。可是我们的习语和思维惯性、我们的社会意识却时常在犯错误，要求诗人怎样那样，他们功利地理解了诗歌的价值。诗人也遭受了不应该遭受的磨难。他们的声音老是被黑色的逻辑指认为一种对现实的干预，于是诗人是潜在的威胁这样的论调一度成为真理。
扯远了，我们在戏剧的话语范畴里面，合成戏剧、总体戏剧在今日现代化语境下面，不提倡不行!