论文部分内容阅读
杨鸿年被国际上誉为“真正掌握合唱艺术奥秘的大师”，以往对他的研究主要集中在指挥艺术、教育观念、理论著述和演出访谈等方面。在六十多年的教学生涯中，杨老师在作曲领域亦笔耕不辍，他所创编的合唱曲、艺术歌曲等声乐作品以及钢琴、手风琴等器乐作品已逾四百部（首），积累了丰富的创作经验，体现了深厚的艺术功力。本文试图另辟蹊径，将研究重点定位于杨老师的作品及其创作理念。
无伴奏女声合唱套曲《古越情怀》作于2010年，选自此套曲的《引子与托卡塔》获得2013年由中国文化部主办的“第十七届全国音乐作品（合唱、室内乐）比赛”一等奖。中国交响乐团附属少年及女子合唱团曾多次在国际合唱比赛中将其作为参赛选曲之一并屡获佳绩，由此也使该作品在世界范围内受到关注。本文将从人声配器与音乐体裁和内容的关系、人声配器的色彩功能、多声音响的构筑三方面对《古越情怀》进行分析，以探讨杨老师的人声配器写作艺术。
一、人声配器与音乐体裁、内容的关系
（一）基于体裁特征的人声配器
《古越情怀》由四首短小凝练、风格各异的标题性分曲构成：《春光-湖畔》《托卡塔》《悲情》与《仙境》，体现出三大体裁特征：其一，摆脱器乐声部而采用无伴奏合唱形式，将人声作为独立的创作对象和艺术表现主体；其二，合唱无词歌体裁以基本语言“音素”代替常规歌词，使作品贴近纯音乐的同时，也使这些可构成任何语言的音素赋予作品以世界性和民族性的特征；其三，将键盘托卡塔体裁移植到合唱体裁中，使人声器乐化。由此可见作者的意图，即让人声真正成为音乐的主体，拓展音乐的表现空间，使之能够充分表达人类的情感。所以，笔者认为“人声的配器”应当是将人声视作乐队，以人声作为音乐表现主体的配器手法。它可以借鉴交响配器的方式来充分开掘人声的色彩表现力和音响空间，使之既能表现人声的特性、纯度和歌唱性，又能够承担人声器乐化的功能，还能够制造器乐所不能表现的音响效果。
（二）源于音乐内容的演唱（奏）法色彩性布局
套曲各分曲勾勒出一条情感发展线索：春光明媚的湖畔，一派鸟语花香；一群孩子玩耍嬉戏、兴高采烈；追忆古越悲情故事，黯然神伤；为命途多舛的人们祈福。作者根据各分曲间的对比、发展设置了不同演唱（奏）法的色彩性布局，间或点缀乐器音效以获得色彩补充。“色彩”一词借用于视觉艺术，常用来形容音乐中不同音响色度组合而成的音质特征。对语言结构和发音方式的色彩处理将影响合唱作品的风格、情趣与个性。“在合唱音响的展现中语言与音乐都在同时进行表述，而这种表述的过程、状态、字与声的造型以及语言与作品的风格、音乐的情趣，都是相互紧密联系在一起的”。杨老师认为语言色彩的核心是元音色彩。元音与色彩的关系遵循此规律：元音随着u→o→a→e→i→u→u→o→a的逐步发展，色彩逐渐明亮，反之逐渐发暗。若加辅音变成mu、mo、ma、me、mi或lu、lo、la、le、li。浊辅音较清辅音明亮，相同辅音及其后所接的元音其规律同基本元音。杨老师基于无词歌体裁并根据其基本元音色彩的规律设计了“音素”与特殊音效的色彩性布局：
第一分曲大多采用较为暗色的音素并结合连音唱法营造柔和的音响效果，但在一些增和弦、多调性和模拟音效出现时则改用较为明亮的音素以绘景抒情。在此过程中，音乐力度与元音色彩的变化同时呈现出渐变的结构布局。第二分曲均用较为明亮的音素并结合跳音唱法，表现富于弹性、清晰度和颗粒感的音质，如将最明亮的1仅用在该分曲中，使之与柔和的第一分曲产生色彩对比和情绪变化。在营造活泼欢乐气氛的同时也兼顾突出主题和民族特色，如创造了“小过门动机”“longgeligelong”。第三分曲是套曲中集中渲染戏剧化情感的部分，通过拟声词描绘凄风秋雨，以念白呼唤悲剧人物，运用较为暗色的音素并以连音唱法表现哀怨伤感的情绪。二重唱从u到o的变化将哀伤的情感步步推进，当痛楚积累到顶点时用逐渐变亮的u→o→a表现凄厉的哭泣，尔后又骤然转为黯淡的u和u-m，陷入深深的哀痛之中。虽然第四分曲的音乐素材与第一分曲相近，但其音素色彩上更为明亮，表现仙境安宁祥和的景象。
以上唱词的功能包括模拟音效、引起联想、触动情感等。它们虽不具备实际的语言意义，却和音乐的整体构思完美贴合，有着内在的发展逻辑性，因此超越了常规的语言歌词而展现更为广阔和深刻的内涵。作曲家通过色彩性写作方式实现了对合唱语言色彩和音响思维上的突破。
二、人声配器的色彩功能
人声配器的色彩除了对语言结构（元音及辅音的结合方式）和发音方式的色彩处理外，还包括对合唱队中各声部的发声技巧与它们相互结合所形成的丰富音响合成效果的安排。以下就人声配器色彩的言情表现功能与音响造型功能两方面分别进行论述。
（一）言情表现功能
“在纵向多音层的合唱织体中，不同音层（或不同声部）均有各自不同的独立色彩，相互形成纵向组合时，称之为‘色彩叠置’”。如第三分曲《悲情》D段，作者主要运用调式交替与纵向多调式叠置手法形成色彩重叠的效果，三个声部在纵向层次上形成C利第亚、g商（或g多利亚）与g羽（或g爱奥利亚）多调式的组合，渲染了惆怅而又凄凉的气氛。以上三个声部均进入后作者标注“only for conductor”的三个和弦，此为在自由移动对位基础上纵向形成的偶合和弦，用来提示各声部均进入后所形成的综合音响。在此综合音响的持续背景之上，作者匠心独具，将古越方言念白的语句“这里有许多凄美的悲情故事，令人断肠”（这是套曲中首次出现的真正文学语言唱词，暗示了地域特征。作曲家在此处吸收了戏曲中的念白与歌剧中宣叙调的元素。）交由一位Alto朗诵者独白，饱满浓厚的音质进一步强化了悲剧色彩。作者通过该实例证明中国传统调式体系与西方教会调式和变音体系能够有机结合：横向复调线条与纵向和声可形成结构的平衡：对调式、和声、织体、语言等因素的综合运用可获得合唱色彩的对比，并进而揭示作品的情感意义（见谱例1）。 作者还着力探索和声与力度变化对于合唱音响色彩的渲染作用，目的在于凸显情感表现的张力。例如第三分曲G段的二重唱，其背景层采用十二音技法：三个声部先后演唱第一音集的小二度音程，同时S.和A.声部又各自细分为两个声部演唱第二音集。通过分声部使持续音化的声部数目迅速增长从而引起和声内在紧张度迅速扩大，支持引向高潮的渐强的音势。运用和声音响的持续音将以上多个声部融合成一个整体的延续背景，造成和声的不协和程度不断增长，使合唱音响的力度和密度逐步增强。所有声部进齐后力度迅速增长到sf之后又突弱，造成音势突弱的效果，加强了从具有冲击力的凄惨、绝望的情绪到抽泣、肃静的强烈情感反差。
（二）音响造型功能
作者除了在作品中充分使用色彩手段来抒发情感外，还运用人声的配器色彩手段获得音响的造型效果。所谓音响造型，即各声部以独立的音乐线条、音型、节奏、语言等赋予音乐以立体造型感和斑斓色彩，从而增强音乐的表现力。可分三类：具体的音响模拟、抽象的音响模仿以及情境交融的造型手法。
具体的音响模拟是以合唱音响模拟客观世界的某种音响，如鸟语声、风声、雨声等。如第一和第四分曲（见图示1）以“Hualalala”“Padapada”等音效表现水趣盎然的景象，以“不用元音弹舌”和口哨声模拟水鸟的鸣叫等；第三分曲以Sh、xu、wu、Shua、w、S等音素描写凄风秋雨，等等。所有的音响模拟都不是为了炫技，而是服从于音乐表现的需要。作者在统一的音乐结构中以人声多样化的音色为听众呈现了一幅幅客观世界的画卷。
相比具体的音响模拟，作者的匠心更体现于抽象的音响模仿，即以抽象手法来描绘某种景物或借景抒情。对这类手法的感知需要借助于聆听者的联想和一定程度的音乐素养。例如，第三分曲《悲情》以小二度音程的颤音或旋律动机表现悲泣情绪；第二分曲《嬉戏》采用非乐音的节奏型作为独立声部，采用自由振舌或手拍嘴等局部非乐音的唱法丰富乐曲的情趣，表现孩童们嬉戏时兴高采烈的神采。还可运用人声极端音区的特性音色来营造气氛，如第四分曲《仙境》末领唱S.声部五度跳进到《sup》b《/sup》e《sup》3《/sup》并作延长，此音超过了一般童声甚至成人合唱所能达到的音域，力度为PPPP，营造出幽静淡远的空间，使人联想到仙境安宁祥和的意境。
情景交融的造型手法。例如《引子与托卡塔》中的引子第32-38小节（见谱例3）共有七个声部（杨老师在对套曲第四分曲所选音素改进后的版本）。其中M.和A.（细分为四个声部）提供和声背景，分别演唱色调较暗的辅音音素m、ding和bm。M.和A.均未标注拍号，其中M.声部类似6/8拍，A.声部类似3/4拍。A.声部均唱ba音，其中A.1为类似拨弦的长音bm，A.2以短音ding模仿水的声音。同处于强拍位置上的这两个声部结合起来便产生前鼻音的共鸣（bm）和后鼻音的共鸣（ding）。由于M.声部为6/8拍且为弱拍进入，因此M.1色彩弱于A.1的bm而唱m。如此，M.和A.声部不仅产生了因节拍重音而不同的bm和m，而且使bm和ding之间形成了前、后鼻音的关系和长短的变化。综合音素、节拍等因素所创作的和声背景描绘出了轻柔灵动的流水特质，又以口哨声模拟水鸟成为该段音乐的背景，描写在春光明媚的湖畔，人们听到潺潺的流水声并欣赏到一派鸟语花香的美丽景色。至此，绘景功能已然完成，而作者的精妙构思却更进一步，在此背景前面勾勒出了两支连绵抒情的旋律：S.1声部取材于该曲第一乐句（局部引用越剧和绍兴戏《孔雀东南飞》中一段唱腔），S.2声部为越剧《梁山伯与祝英台》旋律的变体。S.2声部运用比S.1声部的u母音色彩更为明亮的o母音，因此S.2声部《梁祝》旋律的变体较S.1声部更为清晰地呈现出来。为保证S.1声部的清晰度，使之以连续切分节奏与S.2声部基本保持节奏错位。这两支旋律以简约、抽象的表现方式凸显了古越地域音乐格调，也是作者面对此情此景的感怀。此音响造型的手法为杨老师所独创，充分体现了他对语言和人声音响色彩细致入微的精准把握及艺术旨趣。
三、多声音响的构筑
人声配器作为多声部音乐重要的创作手法之一，离不开多声部织体音响的构成方式。该套曲各分曲间在总体结构上的织体布局体现了对称、互补、对比的结构原则：第二分曲为严格的动机式的模仿与对比复调，第三分曲为无节拍特征的对位织体。第一和第四分曲以主调为主并结合复调。当多声部织体与语言和多种音乐要素结合时，便构成多声部合唱织体的复合音响。
节奏对位技术的运用。如作者在第二分曲始终贯穿的八分音符节奏型中，巧妙运用纵向与横向移动对位技术不断改变节奏重音，使音乐妙趣横生。乐曲开始M.2声部同音反复音型的重音便打破节拍规律进行弱位强唱，随后M.1声部“嬉戏动机”每拍都出现非常规重音，与之形成对比。当A.声部带有切分重音特点的“小过门动机”进入后，纵向层次上更呈现出节奏重音错位的特点。有意思的是，第24-25小节同时出现了三种不同的节奏重音：A.声部（细分为两个声部）延续此前非常规重音的同音反复背景，采用横向节奏移动对位的M.声部（细分为两个声部）“嬉戏动机”形成重音错位，使整体变成了每小节八个重音，制造出此起彼伏的音响效果。
多种复调技术的融合。运用声部转接、呼应和对话展现声部色彩的过渡。例如《引子与托卡塔》中《托卡塔》（杨老师在对套曲第二分曲改造后的版本）第34-37小节“小过门动机”的象征性音高变化形式经横向移动对位和动机的分裂处理被拆分为两个声部，由S-2转给M.2而呈现低八度模仿。此动机在不同声部间的传递方式使旋律贯穿并在人声音色上形成对比。在以上声部转接随后进行模进时，增加了两个与之并置的材料：大多作为背景材料贯穿全曲的同音反复音型以及“嬉戏动机”第四次出现时的象征性音高变化形式，体现出对答的意味。此后，这些因素进一步获得动力性的发展，结合运用纵向和横向可动对位、模进、密接和应等复调手法，使音响的力度、密度和强度呈现“阶梯式”的显著增长趋势，丰富了音乐的音色与层次，生动刻画了孩童们嬉戏玩乐、追逐打闹的欢快情景。第三分曲则主要采用无节拍对位、自由移动对位、无终对位以及调性（式）横向、纵向扩展并与对位结合等多元化的对位技术，使严谨的对位结构增加了流动性，淋漓尽致地表达了惆怅忧伤、百感交集的情绪。
结语
在现代和后现代音乐语境中，中国合唱艺术水平的提高在很大程度上依托于优秀合唱作品的涌现。如何创作融传统性与时代性、民族性与世界性、技术性与艺术性于一体的合唱精品，是引起当代作曲家和指挥家深思的问题。《古越情怀》正是这样一部开掘中华文化及特定地域的民族风格，富于新意和内涵的中国当代合唱精品。在《古越情怀》中，杨老师从音乐体裁和内容、人声配器的色彩功能以及多声音响的构筑方面展现出对合唱音响色彩的精准把握与人声配器写作的深厚艺术功力。在综合各种音乐要素的基础上不仅实现了对合唱音色音响的新颖布局，开拓了这些音乐要素的表现空间，更充分传达了合唱语言的艺术魅力。
杨老师认为：“和声、复调、配器（含人声配器）、曲式等是一切音乐形式包括合唱体裁的音乐语言和创作手段。人声配器作为多声部音乐重要的创作手法之一，紧密地和所有其他音乐要素一起构成作品的整体。人声配器的写作随着和声功能体系的确立逐步成形，发展至今已衍生出多元化的创作手段。作曲者需要始终关注合唱队的特性、语言，对具体作品进行创造性和个性化的艺术处理。音乐是来自心灵的声音。一切技法和手段都可以使用，但必须服务于情感表达。”这是他对人声配器写作在合唱音乐创作中的运用和美学见解，他的创作有效践行了这一观点。尤其值得注意的是，在为作品构筑丰富多彩的音响世界的同时，杨老师完全基于情感表现需要来探索人声音色音响的潜质，为我们打开了动人心弦的情感表现之门，倡导了一条挖掘人声艺术美、走近并打动听众的艺术合唱情感路线。
（责任编辑 张萌）
无伴奏女声合唱套曲《古越情怀》作于2010年，选自此套曲的《引子与托卡塔》获得2013年由中国文化部主办的“第十七届全国音乐作品（合唱、室内乐）比赛”一等奖。中国交响乐团附属少年及女子合唱团曾多次在国际合唱比赛中将其作为参赛选曲之一并屡获佳绩，由此也使该作品在世界范围内受到关注。本文将从人声配器与音乐体裁和内容的关系、人声配器的色彩功能、多声音响的构筑三方面对《古越情怀》进行分析，以探讨杨老师的人声配器写作艺术。
一、人声配器与音乐体裁、内容的关系
（一）基于体裁特征的人声配器
《古越情怀》由四首短小凝练、风格各异的标题性分曲构成：《春光-湖畔》《托卡塔》《悲情》与《仙境》，体现出三大体裁特征：其一，摆脱器乐声部而采用无伴奏合唱形式，将人声作为独立的创作对象和艺术表现主体；其二，合唱无词歌体裁以基本语言“音素”代替常规歌词，使作品贴近纯音乐的同时，也使这些可构成任何语言的音素赋予作品以世界性和民族性的特征；其三，将键盘托卡塔体裁移植到合唱体裁中，使人声器乐化。由此可见作者的意图，即让人声真正成为音乐的主体，拓展音乐的表现空间，使之能够充分表达人类的情感。所以，笔者认为“人声的配器”应当是将人声视作乐队，以人声作为音乐表现主体的配器手法。它可以借鉴交响配器的方式来充分开掘人声的色彩表现力和音响空间，使之既能表现人声的特性、纯度和歌唱性，又能够承担人声器乐化的功能，还能够制造器乐所不能表现的音响效果。
（二）源于音乐内容的演唱（奏）法色彩性布局
套曲各分曲勾勒出一条情感发展线索：春光明媚的湖畔，一派鸟语花香；一群孩子玩耍嬉戏、兴高采烈；追忆古越悲情故事，黯然神伤；为命途多舛的人们祈福。作者根据各分曲间的对比、发展设置了不同演唱（奏）法的色彩性布局，间或点缀乐器音效以获得色彩补充。“色彩”一词借用于视觉艺术，常用来形容音乐中不同音响色度组合而成的音质特征。对语言结构和发音方式的色彩处理将影响合唱作品的风格、情趣与个性。“在合唱音响的展现中语言与音乐都在同时进行表述，而这种表述的过程、状态、字与声的造型以及语言与作品的风格、音乐的情趣，都是相互紧密联系在一起的”。杨老师认为语言色彩的核心是元音色彩。元音与色彩的关系遵循此规律：元音随着u→o→a→e→i→u→u→o→a的逐步发展，色彩逐渐明亮，反之逐渐发暗。若加辅音变成mu、mo、ma、me、mi或lu、lo、la、le、li。浊辅音较清辅音明亮，相同辅音及其后所接的元音其规律同基本元音。杨老师基于无词歌体裁并根据其基本元音色彩的规律设计了“音素”与特殊音效的色彩性布局：
第一分曲大多采用较为暗色的音素并结合连音唱法营造柔和的音响效果，但在一些增和弦、多调性和模拟音效出现时则改用较为明亮的音素以绘景抒情。在此过程中，音乐力度与元音色彩的变化同时呈现出渐变的结构布局。第二分曲均用较为明亮的音素并结合跳音唱法，表现富于弹性、清晰度和颗粒感的音质，如将最明亮的1仅用在该分曲中，使之与柔和的第一分曲产生色彩对比和情绪变化。在营造活泼欢乐气氛的同时也兼顾突出主题和民族特色，如创造了“小过门动机”“longgeligelong”。第三分曲是套曲中集中渲染戏剧化情感的部分，通过拟声词描绘凄风秋雨，以念白呼唤悲剧人物，运用较为暗色的音素并以连音唱法表现哀怨伤感的情绪。二重唱从u到o的变化将哀伤的情感步步推进，当痛楚积累到顶点时用逐渐变亮的u→o→a表现凄厉的哭泣，尔后又骤然转为黯淡的u和u-m，陷入深深的哀痛之中。虽然第四分曲的音乐素材与第一分曲相近，但其音素色彩上更为明亮，表现仙境安宁祥和的景象。
以上唱词的功能包括模拟音效、引起联想、触动情感等。它们虽不具备实际的语言意义，却和音乐的整体构思完美贴合，有着内在的发展逻辑性，因此超越了常规的语言歌词而展现更为广阔和深刻的内涵。作曲家通过色彩性写作方式实现了对合唱语言色彩和音响思维上的突破。
二、人声配器的色彩功能
人声配器的色彩除了对语言结构（元音及辅音的结合方式）和发音方式的色彩处理外，还包括对合唱队中各声部的发声技巧与它们相互结合所形成的丰富音响合成效果的安排。以下就人声配器色彩的言情表现功能与音响造型功能两方面分别进行论述。
（一）言情表现功能
“在纵向多音层的合唱织体中，不同音层（或不同声部）均有各自不同的独立色彩，相互形成纵向组合时，称之为‘色彩叠置’”。如第三分曲《悲情》D段，作者主要运用调式交替与纵向多调式叠置手法形成色彩重叠的效果，三个声部在纵向层次上形成C利第亚、g商（或g多利亚）与g羽（或g爱奥利亚）多调式的组合，渲染了惆怅而又凄凉的气氛。以上三个声部均进入后作者标注“only for conductor”的三个和弦，此为在自由移动对位基础上纵向形成的偶合和弦，用来提示各声部均进入后所形成的综合音响。在此综合音响的持续背景之上，作者匠心独具，将古越方言念白的语句“这里有许多凄美的悲情故事，令人断肠”（这是套曲中首次出现的真正文学语言唱词，暗示了地域特征。作曲家在此处吸收了戏曲中的念白与歌剧中宣叙调的元素。）交由一位Alto朗诵者独白，饱满浓厚的音质进一步强化了悲剧色彩。作者通过该实例证明中国传统调式体系与西方教会调式和变音体系能够有机结合：横向复调线条与纵向和声可形成结构的平衡：对调式、和声、织体、语言等因素的综合运用可获得合唱色彩的对比，并进而揭示作品的情感意义（见谱例1）。 作者还着力探索和声与力度变化对于合唱音响色彩的渲染作用，目的在于凸显情感表现的张力。例如第三分曲G段的二重唱，其背景层采用十二音技法：三个声部先后演唱第一音集的小二度音程，同时S.和A.声部又各自细分为两个声部演唱第二音集。通过分声部使持续音化的声部数目迅速增长从而引起和声内在紧张度迅速扩大，支持引向高潮的渐强的音势。运用和声音响的持续音将以上多个声部融合成一个整体的延续背景，造成和声的不协和程度不断增长，使合唱音响的力度和密度逐步增强。所有声部进齐后力度迅速增长到sf之后又突弱，造成音势突弱的效果，加强了从具有冲击力的凄惨、绝望的情绪到抽泣、肃静的强烈情感反差。
（二）音响造型功能
作者除了在作品中充分使用色彩手段来抒发情感外，还运用人声的配器色彩手段获得音响的造型效果。所谓音响造型，即各声部以独立的音乐线条、音型、节奏、语言等赋予音乐以立体造型感和斑斓色彩，从而增强音乐的表现力。可分三类：具体的音响模拟、抽象的音响模仿以及情境交融的造型手法。
具体的音响模拟是以合唱音响模拟客观世界的某种音响，如鸟语声、风声、雨声等。如第一和第四分曲（见图示1）以“Hualalala”“Padapada”等音效表现水趣盎然的景象，以“不用元音弹舌”和口哨声模拟水鸟的鸣叫等；第三分曲以Sh、xu、wu、Shua、w、S等音素描写凄风秋雨，等等。所有的音响模拟都不是为了炫技，而是服从于音乐表现的需要。作者在统一的音乐结构中以人声多样化的音色为听众呈现了一幅幅客观世界的画卷。
相比具体的音响模拟，作者的匠心更体现于抽象的音响模仿，即以抽象手法来描绘某种景物或借景抒情。对这类手法的感知需要借助于聆听者的联想和一定程度的音乐素养。例如，第三分曲《悲情》以小二度音程的颤音或旋律动机表现悲泣情绪；第二分曲《嬉戏》采用非乐音的节奏型作为独立声部，采用自由振舌或手拍嘴等局部非乐音的唱法丰富乐曲的情趣，表现孩童们嬉戏时兴高采烈的神采。还可运用人声极端音区的特性音色来营造气氛，如第四分曲《仙境》末领唱S.声部五度跳进到《sup》b《/sup》e《sup》3《/sup》并作延长，此音超过了一般童声甚至成人合唱所能达到的音域，力度为PPPP，营造出幽静淡远的空间，使人联想到仙境安宁祥和的意境。
情景交融的造型手法。例如《引子与托卡塔》中的引子第32-38小节（见谱例3）共有七个声部（杨老师在对套曲第四分曲所选音素改进后的版本）。其中M.和A.（细分为四个声部）提供和声背景，分别演唱色调较暗的辅音音素m、ding和bm。M.和A.均未标注拍号，其中M.声部类似6/8拍，A.声部类似3/4拍。A.声部均唱ba音，其中A.1为类似拨弦的长音bm，A.2以短音ding模仿水的声音。同处于强拍位置上的这两个声部结合起来便产生前鼻音的共鸣（bm）和后鼻音的共鸣（ding）。由于M.声部为6/8拍且为弱拍进入，因此M.1色彩弱于A.1的bm而唱m。如此，M.和A.声部不仅产生了因节拍重音而不同的bm和m，而且使bm和ding之间形成了前、后鼻音的关系和长短的变化。综合音素、节拍等因素所创作的和声背景描绘出了轻柔灵动的流水特质，又以口哨声模拟水鸟成为该段音乐的背景，描写在春光明媚的湖畔，人们听到潺潺的流水声并欣赏到一派鸟语花香的美丽景色。至此，绘景功能已然完成，而作者的精妙构思却更进一步，在此背景前面勾勒出了两支连绵抒情的旋律：S.1声部取材于该曲第一乐句（局部引用越剧和绍兴戏《孔雀东南飞》中一段唱腔），S.2声部为越剧《梁山伯与祝英台》旋律的变体。S.2声部运用比S.1声部的u母音色彩更为明亮的o母音，因此S.2声部《梁祝》旋律的变体较S.1声部更为清晰地呈现出来。为保证S.1声部的清晰度，使之以连续切分节奏与S.2声部基本保持节奏错位。这两支旋律以简约、抽象的表现方式凸显了古越地域音乐格调，也是作者面对此情此景的感怀。此音响造型的手法为杨老师所独创，充分体现了他对语言和人声音响色彩细致入微的精准把握及艺术旨趣。
三、多声音响的构筑
人声配器作为多声部音乐重要的创作手法之一，离不开多声部织体音响的构成方式。该套曲各分曲间在总体结构上的织体布局体现了对称、互补、对比的结构原则：第二分曲为严格的动机式的模仿与对比复调，第三分曲为无节拍特征的对位织体。第一和第四分曲以主调为主并结合复调。当多声部织体与语言和多种音乐要素结合时，便构成多声部合唱织体的复合音响。
节奏对位技术的运用。如作者在第二分曲始终贯穿的八分音符节奏型中，巧妙运用纵向与横向移动对位技术不断改变节奏重音，使音乐妙趣横生。乐曲开始M.2声部同音反复音型的重音便打破节拍规律进行弱位强唱，随后M.1声部“嬉戏动机”每拍都出现非常规重音，与之形成对比。当A.声部带有切分重音特点的“小过门动机”进入后，纵向层次上更呈现出节奏重音错位的特点。有意思的是，第24-25小节同时出现了三种不同的节奏重音：A.声部（细分为两个声部）延续此前非常规重音的同音反复背景，采用横向节奏移动对位的M.声部（细分为两个声部）“嬉戏动机”形成重音错位，使整体变成了每小节八个重音，制造出此起彼伏的音响效果。
多种复调技术的融合。运用声部转接、呼应和对话展现声部色彩的过渡。例如《引子与托卡塔》中《托卡塔》（杨老师在对套曲第二分曲改造后的版本）第34-37小节“小过门动机”的象征性音高变化形式经横向移动对位和动机的分裂处理被拆分为两个声部，由S-2转给M.2而呈现低八度模仿。此动机在不同声部间的传递方式使旋律贯穿并在人声音色上形成对比。在以上声部转接随后进行模进时，增加了两个与之并置的材料：大多作为背景材料贯穿全曲的同音反复音型以及“嬉戏动机”第四次出现时的象征性音高变化形式，体现出对答的意味。此后，这些因素进一步获得动力性的发展，结合运用纵向和横向可动对位、模进、密接和应等复调手法，使音响的力度、密度和强度呈现“阶梯式”的显著增长趋势，丰富了音乐的音色与层次，生动刻画了孩童们嬉戏玩乐、追逐打闹的欢快情景。第三分曲则主要采用无节拍对位、自由移动对位、无终对位以及调性（式）横向、纵向扩展并与对位结合等多元化的对位技术，使严谨的对位结构增加了流动性，淋漓尽致地表达了惆怅忧伤、百感交集的情绪。
结语
在现代和后现代音乐语境中，中国合唱艺术水平的提高在很大程度上依托于优秀合唱作品的涌现。如何创作融传统性与时代性、民族性与世界性、技术性与艺术性于一体的合唱精品，是引起当代作曲家和指挥家深思的问题。《古越情怀》正是这样一部开掘中华文化及特定地域的民族风格，富于新意和内涵的中国当代合唱精品。在《古越情怀》中，杨老师从音乐体裁和内容、人声配器的色彩功能以及多声音响的构筑方面展现出对合唱音响色彩的精准把握与人声配器写作的深厚艺术功力。在综合各种音乐要素的基础上不仅实现了对合唱音色音响的新颖布局，开拓了这些音乐要素的表现空间，更充分传达了合唱语言的艺术魅力。
杨老师认为：“和声、复调、配器（含人声配器）、曲式等是一切音乐形式包括合唱体裁的音乐语言和创作手段。人声配器作为多声部音乐重要的创作手法之一，紧密地和所有其他音乐要素一起构成作品的整体。人声配器的写作随着和声功能体系的确立逐步成形，发展至今已衍生出多元化的创作手段。作曲者需要始终关注合唱队的特性、语言，对具体作品进行创造性和个性化的艺术处理。音乐是来自心灵的声音。一切技法和手段都可以使用，但必须服务于情感表达。”这是他对人声配器写作在合唱音乐创作中的运用和美学见解，他的创作有效践行了这一观点。尤其值得注意的是，在为作品构筑丰富多彩的音响世界的同时，杨老师完全基于情感表现需要来探索人声音色音响的潜质，为我们打开了动人心弦的情感表现之门，倡导了一条挖掘人声艺术美、走近并打动听众的艺术合唱情感路线。
（责任编辑 张萌）