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摘要：清初民间说唱艺术风行，受文人士大夫爱听说唱并且喜欢品评说唱艺人之风气的濡染，特别是受故里前辈贾凫西的影响，孔尚任不仅喜爱说唱艺术，而且喜欢赋诗撰文描述其耳闻目睹的民间说唱表演。在创作《桃花扇》时，孔尚任则自觉秉承了戏曲史上援引民间说唱入戏的创作传统，有意借用贾凫西的鼓词来开宗明义、卒章显志，并且让说唱艺人柳敬亭、苏昆生深度介入男女主人公的离合故事，一方面发挥牵引、聚合故事情节的纽带作用，另一方面展现其侠肝义胆与气节操守，以 “愧天下之士大夫”，从而写出了一部具有深邃历史意识与深厚人民情怀的经典作品。
关键词：孔尚任;说唱艺术;柳敬亭;苏昆生;《桃花扇》
作者简介：纪德君，广州大学人文学院教授、广州大学广府文化研究中心研究员（广州 510006）
基金项目：国家社科基金重大项目“中国历代说唱文艺研究资料整理与研究”（17ZDA246）;国家社科基金重点项目“中国古代说唱文学文献辑释与研究”（16AZW006）
DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.04.015
明末清初，民间说唱艺术日趋繁兴，说唱艺人层出不穷。不少文人士大夫不仅爱听说唱，还对那些名噪一时的说唱艺人赞赏有加。如清初李斗在《扬州画舫录》中说：
评话盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人，屡为陈其年、余淡心、杜茶村、朱竹坨所赏鉴。次之季麻子平词为李宫保卫所赏。人参客王建明瞽后，工弦词，成名师。顾翰章次之。紫瘌痢弦词，蒋心畲为之作《古乐府》，皆其选也。
特别是柳敬亭、苏昆生，不仅成为文人士大夫的座上客，而且一度受到张岱、吴伟业、钱谦益、黄宗羲等大家的高度称赞。还有的文人则亲自介入说唱文艺的创作与表演，如贾应宠、蒲松龄等。至于从民间说唱艺术中汲取营养，从事戏曲、小说等俗文学创作的，更是不乏其人，如李玉、丁耀亢、孔尚任等。本文重点讨论的就是孔尚任对说唱艺术的青睐如何影响了他的《桃花扇》创作。
一、孔尚任与说唱艺术的结缘
孔尚任生当民间说唱艺术开始风靡的顺、康时期，难免会受说唱艺术的濡染，但是对他喜爱说唱艺术产生深刻影响的，却是故里前辈贾应宠。贾应宠，字思退，号凫西，山东曲阜人，与孔尚任父辈交好，崇祯年间做过河北固安县令，后来擢升部曹、刑部江西清吏司郎中，因被人所忌，辞官归里，入清后又因当地“县尉数挟之”，“遂翻然起，仍补旧职”，借机“执县尉扑于阶下以为快”。他曾坦言：“吾好利，能自生之;不夺窃，夺窃，盗也。吾好势，吾竟使之，不谬为谦恭，不仗人。谬为谦恭，娼也;仗人，犬也。”可见其为人亢直，个性兀傲，风骨嶙峋，这让孔尚任颇为景仰。孔尚任少年时拜见过贾应宠，贾对其青眼有加，“享以鱼肉”，并说：“吾自奉廉，不惜鱼肉啖汝者，为汝慧异凡儿，吾老矣，或有须汝处，非念汝故人子也。”这让孔尚任受宠若惊。贾应宠嗜好民间流行的鼓词，不仅拟作《历代史略鼓词》，还亲自说唱，别号“木皮散客”。对此，孔尚任更是惊羡不已，在《木皮散客传》中说：
木皮散客，喜说稗官鼓词。木皮者，鼓板也，嬉笑怒骂之具也。说于诸生塾中，说于宰官堂上，说于郎曹之署，说于市肆。木皮随身，逢场作戏。身有穷达，木皮一致。凡与臣言忠，與子言孝，皆以稗词证，不屑引经史。经史中帝王师相，别有评驳，与儒生不同。闻者咋舌，以为怪物，终无能出一言以折之。
孔尚任认为贾凫西嬉笑怒骂，狂放不羁，“文字雅俚，庄谐不伦”，“颇类明之李卓吾、徐文长、袁中郎”，对贾的赞美之情溢于言表。贾凫西还曾别出心裁地以鼓词形式说唱《论语》，并留下了一篇与孔子有关的《太师挚适齐》，而孔尚任又是孔圣人后裔，因此出于对贾之人格魅力的景仰，特别是对其鼓词说唱艺术的喜爱，孔尚任竟然把贾凫西编唱的《太师挚适齐》鼓词及《历代史略鼓词》末尾的“哀江南”曲，几乎一字不差地收进了《桃花扇》里。
孔尚任在为《桃花扇》创作搜寻历史掌故时，还对明清易代之际的著名说唱艺人柳敬亭、苏昆生颇为措意。柳、苏二人因说唱伎艺出类拔萃，曾频繁穿梭于当时名士、公卿、青楼、幕府之间，成为明清鼎革之变的亲历者与见证人。清初为柳、苏赋诗作文的一些著名文士，往往在赞赏其说唱伎艺的同时，也隐寓了自己的故国之思与亡国之恨。如黄宗羲在《柳敬亭传》中就说，柳敬亭说书，“每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空;或如风号雨泣，鸟悲兽骇。亡国之恨顿生，檀板之声无色”。金之俊在《柳敬亭传跋》中也说：“若敬亭者，直借说书以谱尽古今成败得失之政治、忠佞、贞邪之人物。”如果我们将《桃花扇》所写的柳、苏之事与清初文人所写柳、苏的诗文对看，就会发现孔尚任正是以清初文人对柳、苏的描写为基础进行艺术生发与想象的。孔尚任在《桃花扇》所附的“考据”中就列举了他参考的一些重要文献，其中有余怀《板桥杂记·柳敬亭》、钱谦益《左宁南画像为柳敬亭题》《为柳敬亭募葬引》、吴伟业《楚两生行并序》《柳敬亭传》《柳敬亭像赞》、陈其年《左宁南与柳敬亭说剑图序》、龚鼎孳《赠柳叟敬
孔尚任：《木皮散客传》，关德栋、周中明：《贾凫西木皮词校注》，济南：齐鲁书社，1982年，第161页。孔尚任：《木皮散客传》，关德栋、周中明：《贾亭同诸子限韵》《贺新郎词赠柳叟敬亭》《沁园春词赠柳叟敬亭》等。
根据清初文人所写可知，柳敬亭擅长说评话，尤其善于讲说隋唐英雄传奇故事。清钱曾笺注钱谦益诗《左宁南画像歌为柳敬亭作》记载，柳敬亭在左良玉军中，“每夕张灯高坐，谈说隋、唐间遗事”。晚年与孔尚任相识的冒襄，也曾作《小秦淮曲》三首，其三云：“游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停。重逢快说隋家事，又向河亭一日听。”余怀在《板桥杂记·柳敬亭》中还说他亲自听过柳敬亭演说《秦叔宝见姑娘》。据此，孔尚任在作《桃花扇》时，就刻意敷演了一出柳敬亭说唱《秦叔宝见姑娘》的故事，并在眉批中说：“《秦叔宝见姑娘》，柳老绝技也。”著名戏曲研究专家陈多在《写情与抒感——〈桃花扇〉“借离合之情，写兴亡之感”得失新析》一文中指出，孔尚任这么做，“不完全是从戏剧情节发展或刻划人物需要出发”，有“添此蛇足”之嫌;“如若不是孔尚任熟知‘《秦琼见姑娘》，柳老绝技也’这一历史掌故，就更没有必要在《哭主》这样一场戏中让柳敬亭大说《秦叔宝见姑娘》;这已不是着眼于写戏，而重点在于不忍湮没‘柳老绝技’，今后世无闻了”。这也就是说，孔尚任主要是出于对柳敬亭说书的喜爱，才不顾剧情将“柳老绝技”《秦叔宝见姑娘》写进了剧本。当然，如果从戏曲艺术描写忌抽象、空洞这一点看，孔尚任着意描绘柳敬亭说《秦叔宝见姑娘》，也是为了将“柳老绝技”具象化，以期“列之案头，歌之场上”，收到“可感可兴，令人击节叹赏”的艺术效果。更何况这样写也的确能进一步丰富柳敬亭作为一个杰出的“说书艺人”的艺术形象呢。 耐人寻味的是，孔尚任并无机会现场亲聆柳敬亭说书，他作《桃花扇》时，柳敬亭去世已近四十年，那么他在剧本中敷演的《秦叔宝见姑娘》，是否完全出于其本人的想象和虚构呢？恐怕也不是。笔者曾将《桃花扇》第十三出与《隋史遗文》第十五回做过比对，发现孔尚任敷演的《秦叔宝见姑娘》，基本上是根据《隋史遗文》所叙进行改编的。《隋史遗文》第十五回：
叔宝在左班中观看，暗暗点头：“……你看我这姑爹五旬以外，须发萧然，着一品服，掌生杀之权，一呼百诺，大丈夫定当如此！”……罗公却不要看操，留心于叔宝。见秦琼点头有嗟咨之意，把他令将过来，叫：“秦琼。”答应道：“有！”擎拳长跪。罗公问：“你会什么武艺么？”秦琼道：“小将会用双简。”……罗公命家将：“将我的银简，取将下去。”罗公这两根银简，止有叔宝一条简重。怎么就轻了一半？叔宝这两根简，六十四斤一根，两根简，共重一百二十八斤。罗公这两条简……连金镶把子共重六十余斤，比叔宝简长短尺寸，也差不多。只是用过重简的手，用这罗公的轻简，越觉松健。两个家将用锦绒袱捧将下来。叔宝身高一丈，跪在地下有八尺高。挥手取银简，尽身法跳将起来，轮动那两条简，就是银龙护体，玉蟒缠腰。罗公在座上，自己喝彩：“舞得好！”难道罗公的标下就没有舞简的人，独喝彩秦琼么？罗公却要坐前诸将钦服之意。诸将却也解本官的意思，两班齐声喝彩道：“好。”
《桃花扇》第十三出：
罗公独坐当中，一呼百诺，掌着生杀大权。秦叔宝站在旁边，点头赞叹，口里不言，心中暗道：“大丈夫定当如此！”（拍醒木介。小生作骄态，笑介）俺左良玉也不枉为人一世矣。（丑）那罗公眼看叔宝，高声问道：“秦琼，看你身材高大，可曾学些武艺么？”叔宝慌忙跪下，应答如流： “小人会使双锏。”罗公即命家人，将自己用的两条银锏抬将下来。那两条银锏共重六十八斤，比叔宝所用铁锏轻了一半。叔宝是用过重锏的人，接在手中，如同无物。跳下阶来，使尽身法，左轮右舞，恰似玉蟒缠身，银龙护体。玉蟒缠身，万道毫光台下落;银龙护体，一轮月影面前悬。罗公在军帐里，大声喝彩道：“好呀！”那十万雄兵，一齐答应。
两者所叙，除了繁简有异，内容几乎完全吻合，甚至就连一些字句也是雷同的。而孔尚任之所以会关注《隋史遗文》，大概也是因为这部英雄传奇本来就是清初袁于令根据柳敬亭等人的说书成果整理、加工而成的。袁于令在传奇剧《双莺传》第四出中曾敷演过柳敬亭说书，可见他是了解并喜爱柳敬亭说书的。孙楷第曾分析指出，《隋史遗文》所叙“秦叔宝诸人事，盖是万历以后柳麻子一流人所揣摹敷衍者，于令亦颇采其说而为书耳”。这样说来，孔尚任所敷演的《秦叔宝见姑娘》，也算是间接地反映了柳敬亭的说书风貌。
孔尚任喜爱民间的说唱艺术，所以他在后来的宦游经历中但凡遇到民间艺人的说唱表演，就会留心驻足，侧耳聆听，并赋诗纪录。如康熙三十二年（1693）正月十九日，他与好友袁启旭、陈于王、蒋景祁、陆又嘉、曹源邺、周兹、柯煜等一起去京城白云观参加“燕九会”，期间目睹民间艺人打花鼓，唱秧歌，围观者甚众，结果遭到金吾革禁，感觉甚为可惜，于是便赋诗一首，写道：“秧歌忽被金吾革，袖手游春真可惜。留得凤阳旧乞婆，漫锣紧鼓拦游客。”其言词之中流露出对凤阳女子卖艺行乞的一种怜悯之情。又如康熙四十六年（1707），他赴平阳助修《平阳府志》，看到平阳街头凤阳少女唱秧歌卖艺，也是情不自禁地赋诗道：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠。”而对民间艺人的评话表演，他也是津津乐道。如在《平阳竹枝词·平话》中，他又写道：
渔樵腹里有山河，季汉残唐眨眼过。琐屑儒生谁挂齿，英雄只说将门多。
大抵兴亡非尔知，秦皇汉武事多疑。凭君醒木敲千下，不是陈抟睡起时。
他指出说评话的艺人“腹里有山河”，他们不屑于讲“琐屑儒生”，只爱说“季汉残唐”的将门英雄;当然，艺人所说也多有可疑之处，并不能揭示历史兴亡的真谛，因此尽管醒木频敲，也未必能唤醒“陈抟”这样的高人。话虽如此，但倘若孔尚任不去聆听评话，他也不会有此感受，并将之作为一桩值得关注的风俗民情而形之于歌咏了。
孔尚任还撰有《节序同风录》，记述北方正月，“少年饮博关扑，歌吹弹，纵逰寺庙、街巿、酒肆、茶坊，各据遨坐，听演义平话、因果道情、鼓词、弹词，及经纪人唱药、唱针、唱故衣、唱钮扣、唱梳篦……”。这也可见他对说唱艺术的关注与喜爱。
二、《桃花扇》對说唱艺术的灵活化用
前文指出，孔尚任将贾凫西所作鼓词《太师挚适齐》与《历代史略鼓词》末尾“哀江南”套曲几乎未作修改就写进了《桃花扇》里，不过，他却采用了移花接木之法，分别让柳敬亭、苏昆生来说唱之。其实，柳敬亭擅长的是江南评话，并非北方鼓词。评话，一般只说不唱，以醒木、折扇作为助演道具，以讲说兴废争战、英雄传奇、公案侠义、神魔斗法飞升等故事为主，篇幅漫长。鼓词则以鼓、板击节，有说有唱，以唱为主，其题材、篇幅与评话类近，至于短篇鼓词，则俗称“大鼓”。柳敬亭以善说评话而名动江湖，并不擅长说唱鼓词。不过，孔尚任既然要借柳敬亭作为剧中穿针引线、助推情节的重要人物之一，那么让柳敬亭说唱贾凫西鼓词，以传达其著书之旨与弦外之意，也是顺理成章的事情。周贻白就指出，孔尚任创作《桃花扇》的真意，“可在《听稗》一出柳敬亭口中听出”，《听稗》一出，柳敬亭所说鼓词，“虽然系借用贾凫西的《太师挚适齐》，但其开场既自表春秋家风，接着又借说书演述孔子故事，即此已可见其作剧微旨。且鼓词所唱，正是怒骂一回，现身说法地而为当世‘正乐’，则其意不徒为伤今悼古可知了”。
周先生所论切中肯綮，只是语焉不详，需要略做阐析。一般说来，传奇剧“副末开场”后的第一出，该由男主角（生）开场自叙，引发话头，开启事件，然而，孔尚任却打破成规，让侯方域与复社友人陈贞慧（字定生）、吴应箕（字次尾）一起到柳敬亭寓处听说书，而柳敬亭说的居然是《论语》，这让侯方域好生奇怪：“这也奇了，《论语》如何说的？”按照常理，《论语》几无故事可言，自然不适合于说书，可是贾凫西却别开生面，根据《论语·微子》中的一段记述，洋洋洒洒地敷演了一段长达千余字的《太师挚适齐》鼓词，大旨是说鲁道衰微，人心僭窃，“我夫子自卫反鲁，然后乐正。那些乐官一个个愧悔交集，东奔西走”，“登时把权臣势家闹烘烘个戏场，霎时冰冷”。而这种情形与《桃花扇》所写的明朝衰乱，阉党僭窃，东林人士发布留都防乱揭帖，揭露阮大铖乃阉党余孽，导致先前在阮门献艺的柳敬亭、苏昆生等恍然大悟，“不待曲终，拂衣散尽”，岂不有异曲同工之处？更何况《论语》是儒家元典，孔尚任是孔门后裔，贾凫西又是孔尚任景仰之人，因此孔尚任便煞费苦心地安排《听稗》一出，让柳敬亭说唱《论语》来开宗明义，并在评点中说：“防乱揭出，柳苏散场，阮衙冰冷，情景可笑！适齐一章，恰合时事。” 至于他在《桃花扇》续四十出《余韵》中虚构的一段“渔樵闲话”，则更是为了充分抒发其故国之思与兴亡之感。剧中写已退隐山林做了樵夫的苏昆生告诉渔翁柳敬亭，他前些天到南京卖柴，凭吊故都遗迹，只见孝陵已成刍牧之场，皇城蒿莱满地，秦淮阒无人迹。他在回来的路上伤感不已，编成了一套北曲，名为《哀江南》。然后，他便敲着木板，以弋阳腔唱了出来，用以凭吊南明王朝的兴亡，其韵调苍凉、凄怆，极尽麦秀之思、黍离之悲。这套《哀江南》北曲，就是抄自贾凫西的《历代史略鼓词》。贾凫西在鼓词中将数千年兴衰治乱主要归结为统治者的争名夺利，对帝王将相“别有评驳”，对专制社会的种种黑暗不公口诛笔伐，欲“使天下后世的看官，看他个雪亮”。虽然其书中不乏骂世之语，但也实具一番救世的婆心。这对孔尚任无疑产生了影响。孔尚任在《桃花扇小引》中就说他作《桃花扇》“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救”。贾凫西将“古今兴亡”视为“过眼烟云”，并在“将千百年兴亡看饱”之余产生了虚无感、厌世情，向往“一叶扁舟泛五湖”的渔樵生活，所以才会在鼓词结尾谱写了一曲《哀江南》，抒发其对于历史兴亡的无限感喟。而这又显然让孔尚任产生了强烈的精神共鸣，因此他才巧借苏昆生之口去唱这套《哀江南》曲子，作为全剧之余韵，令读者回味无穷。另外，在苏昆生唱《哀江南》之前，柳敬亭曾对苏昆生这样说：“有我新编的一首弹词，叫做《秣陵秋》，唱来下酒罢。”于是便“照盲女弹词”唱了出来。这首《秣陵秋》弹词简括了南明兴亡的历史，并以福王日暮穷途时“临去秋波泪数行”作结，也可谓寄慨遥深，令人酸心。孔尚任在评点中说：
首折说鼓词，通俗之语;此折唱弹词，典雅之语，以见柳老学问之深。一首弹词括南都兴废，萃六朝之骈俪，收三唐之英华，付之说书人口中，风流雅驯，所以遨游荐绅间，与学士大夫抗礼也。
其实，柳敬亭并不擅长唱弹词，这首《秣陵秋》弹词当出自孔尚任拟作，并且很可能是受吴伟业所作《秣陵春》传奇的启发。《秣陵春》主要借徐适、黄展娘的悲欢离合写南唐的盛衰兴废，旨在悲悼明朝之灭亡，抒写作者的故国之思、禾黍之悲，其创作主旨、艺术构思等对孔尚任创作《桃花扇》应该都是有影响的，不同的是《秣陵春》借古伤今，《桃花扇》则直书其事，揭示南明的朝政得失与兴衰成败。孔尚任在剧中借苏昆生之口说：“虽是几句弹词，竟似吴梅村一首长歌。”可见他并不讳言受吴伟业的影响。而他之所以让柳敬亭不说评话，改唱弹词，大概也是因为弹词以唱为主，长于抒情，与昆曲《桃花扇》结尾重在说唱、抒情，更易于做到彼此交融，浑然一体。
孔尚任除了让柳敬亭说唱鼓词以开宗明义，让柳敬亭唱弹词、苏昆生唱北曲以曲终奏雅外，还赋予他们更为丰富的戏曲艺术功能。在剧本中，侯方域、李香君的离合情缘，主要是靠柳、苏牵线搭桥，殷勤解救，诚如《桃花扇》试一出《先声》所说，“奸马阮中外伏长剑，巧柳苏往来牵密线”，“良缘难再续，楼头激烈，狱底沉沦。却赖苏翁柳老，解救殷勤”。柳、苏身上不仅秉承了古代优孟、东方朔的机智善辩、诙谐滑稽，而且展现出荆轲之流为人排难解纷的侠风义概。当吴应箕等几个秀才在文庙打了阮胡子（阮大铖）一事被柳敬亭得知后，他在《访翠》一出中就随口编了一个秀才打壶子的笑话，还说：“秀才厉害多着哩！[弹壶介]这样硬胡子都打坏，何况软胡子！”听他如此长秀才志气，灭阉党威风，侯方域赞道： “敬老妙人，随口诙谐，都是机锋！”当侯方域为了阻止左良玉东下南京“移兵就食”，修书一封作为退兵之计，然仓促之间无人送书时，柳敬亭便慨然允诺，冒险投辕。左一开始以将士“缺草乏粮，日日鼓噪，连俺也做不得主”为由，不愿退兵，柳当即回应：“元帅，说那里话！自古道‘兵随将转’，再没个将逐兵移的。”说话间，便顺手将茶盅摔于地上。左叱其无礼，他笑道：“一时说的高兴，顺手摔去了。”左质问：“顺手摔去，难道你的心做不得主么？”他笑道：“心若做得主呵，也不叫手下乱动。”结果左被他的诙谐机智折服了，称他为“滑稽曼老”，还赞他“胸次包罗不少，能直谏，会旁嘲”。这些描写就使柳敬亭诙谐机智的性格跃然纸上，而场上演出也能收到庄谐互济的效果。后来，马士英、阮大铖等抓捕侯方域等复社文人，左良玉与黄澍、袁继咸商议，欲讨马、阮奸佞以清君侧，起草了一道檄文，急需下书之人时，柳敬亭再次不顾安危，挺身而出。至于苏昆生为李香君寄扇，辗转风尘，历经磨难，后来因阮大铖将侯方域等逮捕入狱，又急赴武昌寻求救援，左良玉出兵南下不幸中途暴卒，他又在众兵将作鸟兽散时独自为左良玉收尸哭奠，其侠肝义胆也不亚于柳敬亭。孔尚任在剧中也是有意将柳、苏比照来写的，在第三十一出总评中他说：“昆生之投宁南，与敬亭之投宁南，花样不同，各有妙用。敬亭说书之技，显于武昌，昆生唱曲之技，亦显于武昌。梅村作《楚兩生行》有以也。”又说：“写昆生突如而来，写敬亭倏然而去，俱如战国、先秦时人，须眉精神，忽忽惊人，奇笔也。”而就创作动机来说，孔尚任写此二人，显然也寓含了“礼失求诸野”之意。在剧本中，他借侯方域之口，不止一次夸赞柳敬亭：“俺看敬亭人品高绝，胸襟洒脱，是我辈中人，说书乃其余技耳！”“我常夸他是我辈中人，说书乃其余技耳！”又借黄澍、袁继咸之口赞叹：“这位柳先生，竟是荆轲之流！”左良玉甚至说：“有这等忠义之人，俺左昆山要下拜了。”在作者眼里，柳敬亭、苏昆生比那些文臣武将不仅更有义胆侠风，也更有爱国热忱与民族气节。在剧本末尾，他就有意写柳、苏在“那些文人名士，都是识时务的俊杰，从三年前俱已出山”的情况下，以渔父、樵夫身份隐于山林野壑，表现其化外遗民的风骨与节操。
实际上，孔尚任或多或少地美化了柳、苏二人的形象，并夸大了他们在南明政治军事斗争中所起的作用。就拿柳敬亭奋不顾身到左良玉幕府下书来说，这件事其实就是虚构的。按吴伟业《柳敬亭传》所记，柳敬亭进入左良玉幕府为左说书，乃是因为守皖将军杜宏域想缓和与左良玉的矛盾，特意将柳推荐给左的，因而也就不存在柳替侯方域下书劝阻左良玉移兵就食南京之事。至于《桃花扇》写柳敬亭铤而走险替左良玉去传檄文欲讨伐马士英、阮大铖，并因此而锒铛入狱，则更与历史事实不符。按黄宗羲《柳敬亭传》所记，柳敬亭是奉左良玉之命出使南京的，其使命是想化解左与马、阮之间的嫌隙，因此他不仅没有锒铛入狱，反而受到了上宾的礼遇，被尊称为“柳将军”。南明覆亡后，柳敬亭也根本没有归隐山林，而是继续浪迹江湖，靠说书卖艺为生。苏昆生的情况也大致如此。苏的事迹仅见于吴伟业的《楚两生行并序》、陈维崧《贺新郎·赠苏昆生》，孔尚任也主要是根据吴伟业所记进行敷演的。事实是苏与柳曾一起在左良玉幕府中说唱献艺，左死后，苏流离失所，并不存在苏为李香君寄扇而入左府，后来又为救侯方域再入左府求援等事。孔尚任对柳敬亭、苏昆生形象的美化、事迹的虚构、作用的夸大，主因恐怕是对“衣冠中人”失望，因而“礼失求诸野”，认为在国难当头时甘洒热血为国事奔走并在国破家亡之后坚守民族气节的，往往并非“衣冠中人”，反而是那些“位卑未敢忘忧国”的说书唱曲、歌妓艺匠等闾巷中人，所以他不仅浓墨重彩地描绘了柳敬亭、苏昆生、李香君，还写了书商蔡益所、画家蓝瑛、武弁出身的张道士等。他在评点中也直言不讳地说：“南朝作者七人，一武弁，一书贾，一画士，一妓女，一串客，一说书人，一唱曲人，全不见一士大夫。表此七人者，愧天下之士大夫也。” 三、《桃花扇》援引说唱入戏的戏曲史意义
在中国古代戏曲史上，戏曲对民间说唱艺术的借鉴是其赖以生成、发展的重要动因之一。从现存的宋元杂剧剧本来看，不论是剧本的结构、“一人主唱”的体制，抑或是用大套唱词抒写人物内心世界的方法，都不难找到它接受民间说唱影响的痕迹。宋元南戏与民间说唱的关系也甚为密切，民间流行的大曲、鼓子词、诸宫调、嘌唱、缠令、缠达、莲花落等，均为其生成提供了艺术借鉴。元末高明《琵琶记》就包含了丰富的说唱艺术成分，其第十七出《义仓赈济》还专门描写了净、丑插科打诨演唱“陶真”的情景。至于明清杂剧、传奇，从民间说唱中汲取艺术养分或将民间艺人的说唱表演直接写进剧本者，也是屡见不鲜。如朱有墩《李亚仙花酒曲江池》第四折，写郑元和、赵牛筋等四个乞丐上街唱了一套《四季莲花落》;薛近兖《绣襦记》第三十一出，也写了郑元和与众乞丐走街打唱《四季莲花落》;王世贞《鸣凤记》第三十二出，写严世蕃的一个故交胡义因投奔严氏不着，流落街头，打唱莲花落;朱京藩《风流院》第七出，写一盲婆为冯小青演唱弹词《魏太监》;徐元《八义记》第十出，写评话艺人张维演说《封神榜》;薛旦《醉月缘》第九折，写一瞎婆子说唱弹词《薄命小青词》;李玉《清忠谱》第二折，写评话艺人李海泉说《岳传》;等等。由此可见，援引说唱入戏已是元明以来戏曲创作的传统。显然，这对《桃花扇》化用说唱艺术是有影响的。不过，就援引说唱入戏发挥的作用与取得的效果看，《桃花扇》却是青出于蓝。
以往的戏曲剧本，援引民间说唱入戏，主要艺术功能有以下四方面：一是揭示剧中人物的身份、处境或命运遭际，展现下层社会的生活场景。如《琵琶记》第十七出、明佚名《高文举珍珠记》第四出，写灾荒岁月赈灾济民，净、丑上场演唱《陶真》或《四季莲花落》，目的是以灾民行乞来演示饥荒年景;《曲江池》《绣襦记》写郑元和唱《莲花落》，则为了彰显他沦落风尘的不幸命运。二是调剂剧情，渲染氛围。如明佚名《古城记》第十一出写曹操让关羽與皇嫂共处一室，欲以“叔嫂通奸”辱之，关羽于是秉烛夜读，而那些监督他的士卒，因长夜难熬，轮流演唱《驻云飞》《闹更歌》，渲染其凄凉感受。三是导引故事情节。如《风流院》第七出，写小青不堪大妇蹂躏，独居孤山庄，请一盲婆弹唱盲词，排遣愁郁，老婢用小青所作诗笺包赏钱给盲婆，盲婆出门后将诗笺扔掉，被落第才子舒洁郎捡到，于是引出了一段生死恋。四是凸显人物思想性格。如《清忠谱》第二出，写苏州市民颜佩韦听评话艺人说《岳传》，听到童贯陷害忠良，立即怒发冲冠，踢翻书桌，要打说书人，这便展现了他爱憎分明、忠勇可嘉的精神性格，为他后来挺身而出反对阉党残害忠良做好了性格铺垫。
与上述戏曲作品相比，《桃花扇》援引说唱入戏，不仅兼具四种主要的艺术表现功能，而且有效地避免了说唱入戏带来的一些问题。
首先，孔尚任改变了以往剧作家或多或少存在的轻视说唱艺人的倾向，满怀敬意地书写了柳敬亭、苏昆生关心国事，明辨是非，主动请缨，义无反顾，具有独立的人格操守与贫贱不移的民族气节等高尚品行。以往戏曲所写艺人，或为乞丐，或为盲婆，或为士卒，或为云游道人等，多半属于工具性角色，无足轻重，而剧作者也难免带有鄙视其身份卑微，突出其生理缺陷，取笑其村野俚俗的意味。如《风流院》《醉月缘》中的盲艺人，只是扮演为女主角解闷的小角色，召之即来挥之即去;《八义记》写评话艺人张维讲评纣王如何宠幸妲己，残害忠良，险些遭权奸屠岸贾的毒手;《清忠谱》写评话艺人李海泉演说童贯陷害韩世忠，也差点儿被颜佩韦当场打翻。他们或被拿来反衬乱臣贼子，或被用以彰显忠臣义士，总之都是陪衬性的人物，没有独立人格与个性色彩。而《桃花扇》所写的柳、苏，虽然仍以净、丑形象出现，但并非因其身份卑微，而是着眼其品行气质。如王国维就指出：“柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？”在剧本中，柳、苏的所作所为，确实要让那些清流名士、文臣武将等相形见绌，更不用说处在被鞭挞地位的昏君、奸臣了。
其次，就艺人说唱所发挥的戏曲功能而言，以往戏曲中的艺人说唱多半都是小插曲、走过场，与剧本的主题、情节关联性不大，甚至游离剧情，无关主旨。如《风流院》中盲艺人所唱的大段弹词《魏太监》，其内容就与剧情无涉;《古城记》用整整一出戏写众士卒演唱小曲，也未免喧宾夺主;《绣襦记》让郑元和将《四季莲花落》从头至尾唱一遍，《醉月缘》让盲婆将《薄命小青词》长篇大套地弹唱出来，也是游离剧情，无太大必要;《清忠谱》用上千字演绎艺人说《岳传》，也略嫌冗长。而《桃花扇》所写的柳敬亭、苏昆生，不仅充分发挥了穿接场面、联络主角、推动情节的结构功能，而且他们在剧本开头所说的《论语》，剧本结尾所唱的《余韵》等，还起到了开宗明义、卒章显志的重要作用。因此，完全可以说，在《桃花扇》之前，还很少有哪位剧作家能像孔尚任这样推重说唱艺人，让说唱艺人深度介入男女主人公的离合故事，不仅发挥牵引、聚合故事情节的纽带作用，而且还通过艺人说唱来突出剧作的主题;也很少有哪部剧本能像《桃花扇》这样将说唱艺人写得如此深明大义、机智诙谐，有侠肝义胆，有气节操守，形象熠熠生辉。
再次，从审美风格上看，由于《桃花扇》将清流名士、忠臣良将与说唱艺人打成一片，并将流行于北方的风格粗犷豪放的鼓词引入以昆曲为基础的剧本，适当杂用北曲宫调演唱，故而收到了雅俗兼容、刚柔并济、庄谐相生的艺术效果。例如，侯方域等清流、左良玉等良将，居然纡尊降贵，与一向被士大夫视为贱流的说唱艺人为伍，这岂非不论贵贱，由雅入俗吗？而儒家经典《论语》居然可以用民间鼓词来演绎，这不是典型的化雅为俗吗？而一曲弹词[秣陵秋]、一套北曲[哀江南]，则将古诗文擅长描写的兴亡之感和黍离之悲挥洒得淋漓尽致，这不又是以俗为雅的典范吗？在唱腔上，《桃花扇》虽以昆曲为主，但又不时杂用北曲宫调，如第十一出《投辕》采用以北曲为主的南北合套，第二十三出《寄扇》运用北曲双调[北新水令][驻马听]等，既切合抒写人物慷慨、豪迈之情的需要，又收到了豪放和婉约相互调剂的审美效果。至于柳、苏的诙谐滑稽、乐观风趣，也为剧本沧桑悲壮的主旋律平添了几分诙谐动人的审美意趣，增强了剧本的吸引力。而这种审美风格上的雅俗兼容、刚柔并济、庄谐相生，在以往那些援引说唱入戏的剧本中是难得一见的。《风流院》写盲婆子唱《魏太监》，明显与冯小青的悲剧风格不符;《绣襦记》写郑元和打唱《莲花落》固然与人物落魄风尘的命运相谐，但审美内涵单一;《清忠谱》写李海泉说《岳传》，虽借此彰显了颜佩韦的忠义性格，但也谈不上雅俗兼容、庄谐相生。另外，清初与《桃花扇》齐名的《长生殿》，固然也写了雷海青、贺怀智、李龟年、李謩等伶人乐工，但其所占的戏份、所发挥的作用，均明显不如《桃花扇》中的柳敬亭、苏昆生。《长生殿》中李龟年所唱的弹词固然哀感顽艳，但却并不符合说唱艺术发展的历史，因为唐朝时弹词还没有产生。 總而言之，孔尚任的《桃花扇》虽然秉承了此前戏曲援引说唱入戏的创作传统，但是又做了相当成功的艺术创新。他不仅使民间说唱与戏曲艺术水乳交融，充分发挥了民间说唱的多种艺术表现功能，丰富了剧本的审美文化意蕴，而且成功地塑造了戏曲史上极其少见的光彩夺目的说唱艺人形象。而他能做到这一点，主要即在于他熟悉并喜爱民间说唱艺术，对说唱艺人柳敬亭、苏昆生等充满敬意，因此他才能巧借艺人说唱，抒写兴亡之感，写出一部具有深邃的历史意识、深厚的人民情怀、雅俗互济、庄谐相生的经典作品。
[责任编辑马丽敏]
Applying Artists’Rapping to Express the Feeling of Rise and Fall
——The Influence of Folk Rap on KONG Shang-ren and his Opera CompositionsJI De-jun
Abstract：The art of folk rap was popular in the early Qing dynasty. Influenced by the literati and scholars wholiked listening to rap and commenting on rap artists， and especially by the influence of his hometown predecessor JIA Fu-xi， KONG Shang-ren not only loved the art of rap， but also liked to write poems describing the folkrap performances he had heard and witnessed. When creating The Peach-Blossom Fan， KONG Shang-ren consciously followed the tradition of invoking folk rap in the history of opera， intentionally borrowed JIA Fu-xi’sdrum lyrics to open the play and make the finishing point， and promoted rap artists LIU Jing-ting and SUKun-sheng to be deeply involved in the story of the hero and heroine’s love affair， which played the role of alink that draws and unites the storyline on the one hand， and showed his chivalry and integrity on the otherhand， in order to“shame the scholars and great men of the world”. Thus he wrote a classic work with deep historical awareness and profound people’s sentiments.
Key words： KONG Shang-ren， rap art， LIU Jing-ting， SU Kun-sheng， The Peach-Blossom Fan
关键词：孔尚任;说唱艺术;柳敬亭;苏昆生;《桃花扇》
作者简介：纪德君，广州大学人文学院教授、广州大学广府文化研究中心研究员（广州 510006）
基金项目：国家社科基金重大项目“中国历代说唱文艺研究资料整理与研究”（17ZDA246）;国家社科基金重点项目“中国古代说唱文学文献辑释与研究”（16AZW006）
DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.04.015
明末清初，民间说唱艺术日趋繁兴，说唱艺人层出不穷。不少文人士大夫不仅爱听说唱，还对那些名噪一时的说唱艺人赞赏有加。如清初李斗在《扬州画舫录》中说：
评话盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韩圭湖诸人，屡为陈其年、余淡心、杜茶村、朱竹坨所赏鉴。次之季麻子平词为李宫保卫所赏。人参客王建明瞽后，工弦词，成名师。顾翰章次之。紫瘌痢弦词，蒋心畲为之作《古乐府》，皆其选也。
特别是柳敬亭、苏昆生，不仅成为文人士大夫的座上客，而且一度受到张岱、吴伟业、钱谦益、黄宗羲等大家的高度称赞。还有的文人则亲自介入说唱文艺的创作与表演，如贾应宠、蒲松龄等。至于从民间说唱艺术中汲取营养，从事戏曲、小说等俗文学创作的，更是不乏其人，如李玉、丁耀亢、孔尚任等。本文重点讨论的就是孔尚任对说唱艺术的青睐如何影响了他的《桃花扇》创作。
一、孔尚任与说唱艺术的结缘
孔尚任生当民间说唱艺术开始风靡的顺、康时期，难免会受说唱艺术的濡染，但是对他喜爱说唱艺术产生深刻影响的，却是故里前辈贾应宠。贾应宠，字思退，号凫西，山东曲阜人，与孔尚任父辈交好，崇祯年间做过河北固安县令，后来擢升部曹、刑部江西清吏司郎中，因被人所忌，辞官归里，入清后又因当地“县尉数挟之”，“遂翻然起，仍补旧职”，借机“执县尉扑于阶下以为快”。他曾坦言：“吾好利，能自生之;不夺窃，夺窃，盗也。吾好势，吾竟使之，不谬为谦恭，不仗人。谬为谦恭，娼也;仗人，犬也。”可见其为人亢直，个性兀傲，风骨嶙峋，这让孔尚任颇为景仰。孔尚任少年时拜见过贾应宠，贾对其青眼有加，“享以鱼肉”，并说：“吾自奉廉，不惜鱼肉啖汝者，为汝慧异凡儿，吾老矣，或有须汝处，非念汝故人子也。”这让孔尚任受宠若惊。贾应宠嗜好民间流行的鼓词，不仅拟作《历代史略鼓词》，还亲自说唱，别号“木皮散客”。对此，孔尚任更是惊羡不已，在《木皮散客传》中说：
木皮散客，喜说稗官鼓词。木皮者，鼓板也，嬉笑怒骂之具也。说于诸生塾中，说于宰官堂上，说于郎曹之署，说于市肆。木皮随身，逢场作戏。身有穷达，木皮一致。凡与臣言忠，與子言孝，皆以稗词证，不屑引经史。经史中帝王师相，别有评驳，与儒生不同。闻者咋舌，以为怪物，终无能出一言以折之。
孔尚任认为贾凫西嬉笑怒骂，狂放不羁，“文字雅俚，庄谐不伦”，“颇类明之李卓吾、徐文长、袁中郎”，对贾的赞美之情溢于言表。贾凫西还曾别出心裁地以鼓词形式说唱《论语》，并留下了一篇与孔子有关的《太师挚适齐》，而孔尚任又是孔圣人后裔，因此出于对贾之人格魅力的景仰，特别是对其鼓词说唱艺术的喜爱，孔尚任竟然把贾凫西编唱的《太师挚适齐》鼓词及《历代史略鼓词》末尾的“哀江南”曲，几乎一字不差地收进了《桃花扇》里。
孔尚任在为《桃花扇》创作搜寻历史掌故时，还对明清易代之际的著名说唱艺人柳敬亭、苏昆生颇为措意。柳、苏二人因说唱伎艺出类拔萃，曾频繁穿梭于当时名士、公卿、青楼、幕府之间，成为明清鼎革之变的亲历者与见证人。清初为柳、苏赋诗作文的一些著名文士，往往在赞赏其说唱伎艺的同时，也隐寓了自己的故国之思与亡国之恨。如黄宗羲在《柳敬亭传》中就说，柳敬亭说书，“每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空;或如风号雨泣，鸟悲兽骇。亡国之恨顿生，檀板之声无色”。金之俊在《柳敬亭传跋》中也说：“若敬亭者，直借说书以谱尽古今成败得失之政治、忠佞、贞邪之人物。”如果我们将《桃花扇》所写的柳、苏之事与清初文人所写柳、苏的诗文对看，就会发现孔尚任正是以清初文人对柳、苏的描写为基础进行艺术生发与想象的。孔尚任在《桃花扇》所附的“考据”中就列举了他参考的一些重要文献，其中有余怀《板桥杂记·柳敬亭》、钱谦益《左宁南画像为柳敬亭题》《为柳敬亭募葬引》、吴伟业《楚两生行并序》《柳敬亭传》《柳敬亭像赞》、陈其年《左宁南与柳敬亭说剑图序》、龚鼎孳《赠柳叟敬
孔尚任：《木皮散客传》，关德栋、周中明：《贾凫西木皮词校注》，济南：齐鲁书社，1982年，第161页。孔尚任：《木皮散客传》，关德栋、周中明：《贾亭同诸子限韵》《贺新郎词赠柳叟敬亭》《沁园春词赠柳叟敬亭》等。
根据清初文人所写可知，柳敬亭擅长说评话，尤其善于讲说隋唐英雄传奇故事。清钱曾笺注钱谦益诗《左宁南画像歌为柳敬亭作》记载，柳敬亭在左良玉军中，“每夕张灯高坐，谈说隋、唐间遗事”。晚年与孔尚任相识的冒襄，也曾作《小秦淮曲》三首，其三云：“游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停。重逢快说隋家事，又向河亭一日听。”余怀在《板桥杂记·柳敬亭》中还说他亲自听过柳敬亭演说《秦叔宝见姑娘》。据此，孔尚任在作《桃花扇》时，就刻意敷演了一出柳敬亭说唱《秦叔宝见姑娘》的故事，并在眉批中说：“《秦叔宝见姑娘》，柳老绝技也。”著名戏曲研究专家陈多在《写情与抒感——〈桃花扇〉“借离合之情，写兴亡之感”得失新析》一文中指出，孔尚任这么做，“不完全是从戏剧情节发展或刻划人物需要出发”，有“添此蛇足”之嫌;“如若不是孔尚任熟知‘《秦琼见姑娘》，柳老绝技也’这一历史掌故，就更没有必要在《哭主》这样一场戏中让柳敬亭大说《秦叔宝见姑娘》;这已不是着眼于写戏，而重点在于不忍湮没‘柳老绝技’，今后世无闻了”。这也就是说，孔尚任主要是出于对柳敬亭说书的喜爱，才不顾剧情将“柳老绝技”《秦叔宝见姑娘》写进了剧本。当然，如果从戏曲艺术描写忌抽象、空洞这一点看，孔尚任着意描绘柳敬亭说《秦叔宝见姑娘》，也是为了将“柳老绝技”具象化，以期“列之案头，歌之场上”，收到“可感可兴，令人击节叹赏”的艺术效果。更何况这样写也的确能进一步丰富柳敬亭作为一个杰出的“说书艺人”的艺术形象呢。 耐人寻味的是，孔尚任并无机会现场亲聆柳敬亭说书，他作《桃花扇》时，柳敬亭去世已近四十年，那么他在剧本中敷演的《秦叔宝见姑娘》，是否完全出于其本人的想象和虚构呢？恐怕也不是。笔者曾将《桃花扇》第十三出与《隋史遗文》第十五回做过比对，发现孔尚任敷演的《秦叔宝见姑娘》，基本上是根据《隋史遗文》所叙进行改编的。《隋史遗文》第十五回：
叔宝在左班中观看，暗暗点头：“……你看我这姑爹五旬以外，须发萧然，着一品服，掌生杀之权，一呼百诺，大丈夫定当如此！”……罗公却不要看操，留心于叔宝。见秦琼点头有嗟咨之意，把他令将过来，叫：“秦琼。”答应道：“有！”擎拳长跪。罗公问：“你会什么武艺么？”秦琼道：“小将会用双简。”……罗公命家将：“将我的银简，取将下去。”罗公这两根银简，止有叔宝一条简重。怎么就轻了一半？叔宝这两根简，六十四斤一根，两根简，共重一百二十八斤。罗公这两条简……连金镶把子共重六十余斤，比叔宝简长短尺寸，也差不多。只是用过重简的手，用这罗公的轻简，越觉松健。两个家将用锦绒袱捧将下来。叔宝身高一丈，跪在地下有八尺高。挥手取银简，尽身法跳将起来，轮动那两条简，就是银龙护体，玉蟒缠腰。罗公在座上，自己喝彩：“舞得好！”难道罗公的标下就没有舞简的人，独喝彩秦琼么？罗公却要坐前诸将钦服之意。诸将却也解本官的意思，两班齐声喝彩道：“好。”
《桃花扇》第十三出：
罗公独坐当中，一呼百诺，掌着生杀大权。秦叔宝站在旁边，点头赞叹，口里不言，心中暗道：“大丈夫定当如此！”（拍醒木介。小生作骄态，笑介）俺左良玉也不枉为人一世矣。（丑）那罗公眼看叔宝，高声问道：“秦琼，看你身材高大，可曾学些武艺么？”叔宝慌忙跪下，应答如流： “小人会使双锏。”罗公即命家人，将自己用的两条银锏抬将下来。那两条银锏共重六十八斤，比叔宝所用铁锏轻了一半。叔宝是用过重锏的人，接在手中，如同无物。跳下阶来，使尽身法，左轮右舞，恰似玉蟒缠身，银龙护体。玉蟒缠身，万道毫光台下落;银龙护体，一轮月影面前悬。罗公在军帐里，大声喝彩道：“好呀！”那十万雄兵，一齐答应。
两者所叙，除了繁简有异，内容几乎完全吻合，甚至就连一些字句也是雷同的。而孔尚任之所以会关注《隋史遗文》，大概也是因为这部英雄传奇本来就是清初袁于令根据柳敬亭等人的说书成果整理、加工而成的。袁于令在传奇剧《双莺传》第四出中曾敷演过柳敬亭说书，可见他是了解并喜爱柳敬亭说书的。孙楷第曾分析指出，《隋史遗文》所叙“秦叔宝诸人事，盖是万历以后柳麻子一流人所揣摹敷衍者，于令亦颇采其说而为书耳”。这样说来，孔尚任所敷演的《秦叔宝见姑娘》，也算是间接地反映了柳敬亭的说书风貌。
孔尚任喜爱民间的说唱艺术，所以他在后来的宦游经历中但凡遇到民间艺人的说唱表演，就会留心驻足，侧耳聆听，并赋诗纪录。如康熙三十二年（1693）正月十九日，他与好友袁启旭、陈于王、蒋景祁、陆又嘉、曹源邺、周兹、柯煜等一起去京城白云观参加“燕九会”，期间目睹民间艺人打花鼓，唱秧歌，围观者甚众，结果遭到金吾革禁，感觉甚为可惜，于是便赋诗一首，写道：“秧歌忽被金吾革，袖手游春真可惜。留得凤阳旧乞婆，漫锣紧鼓拦游客。”其言词之中流露出对凤阳女子卖艺行乞的一种怜悯之情。又如康熙四十六年（1707），他赴平阳助修《平阳府志》，看到平阳街头凤阳少女唱秧歌卖艺，也是情不自禁地赋诗道：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠。”而对民间艺人的评话表演，他也是津津乐道。如在《平阳竹枝词·平话》中，他又写道：
渔樵腹里有山河，季汉残唐眨眼过。琐屑儒生谁挂齿，英雄只说将门多。
大抵兴亡非尔知，秦皇汉武事多疑。凭君醒木敲千下，不是陈抟睡起时。
他指出说评话的艺人“腹里有山河”，他们不屑于讲“琐屑儒生”，只爱说“季汉残唐”的将门英雄;当然，艺人所说也多有可疑之处，并不能揭示历史兴亡的真谛，因此尽管醒木频敲，也未必能唤醒“陈抟”这样的高人。话虽如此，但倘若孔尚任不去聆听评话，他也不会有此感受，并将之作为一桩值得关注的风俗民情而形之于歌咏了。
孔尚任还撰有《节序同风录》，记述北方正月，“少年饮博关扑，歌吹弹，纵逰寺庙、街巿、酒肆、茶坊，各据遨坐，听演义平话、因果道情、鼓词、弹词，及经纪人唱药、唱针、唱故衣、唱钮扣、唱梳篦……”。这也可见他对说唱艺术的关注与喜爱。
二、《桃花扇》對说唱艺术的灵活化用
前文指出，孔尚任将贾凫西所作鼓词《太师挚适齐》与《历代史略鼓词》末尾“哀江南”套曲几乎未作修改就写进了《桃花扇》里，不过，他却采用了移花接木之法，分别让柳敬亭、苏昆生来说唱之。其实，柳敬亭擅长的是江南评话，并非北方鼓词。评话，一般只说不唱，以醒木、折扇作为助演道具，以讲说兴废争战、英雄传奇、公案侠义、神魔斗法飞升等故事为主，篇幅漫长。鼓词则以鼓、板击节，有说有唱，以唱为主，其题材、篇幅与评话类近，至于短篇鼓词，则俗称“大鼓”。柳敬亭以善说评话而名动江湖，并不擅长说唱鼓词。不过，孔尚任既然要借柳敬亭作为剧中穿针引线、助推情节的重要人物之一，那么让柳敬亭说唱贾凫西鼓词，以传达其著书之旨与弦外之意，也是顺理成章的事情。周贻白就指出，孔尚任创作《桃花扇》的真意，“可在《听稗》一出柳敬亭口中听出”，《听稗》一出，柳敬亭所说鼓词，“虽然系借用贾凫西的《太师挚适齐》，但其开场既自表春秋家风，接着又借说书演述孔子故事，即此已可见其作剧微旨。且鼓词所唱，正是怒骂一回，现身说法地而为当世‘正乐’，则其意不徒为伤今悼古可知了”。
周先生所论切中肯綮，只是语焉不详，需要略做阐析。一般说来，传奇剧“副末开场”后的第一出，该由男主角（生）开场自叙，引发话头，开启事件，然而，孔尚任却打破成规，让侯方域与复社友人陈贞慧（字定生）、吴应箕（字次尾）一起到柳敬亭寓处听说书，而柳敬亭说的居然是《论语》，这让侯方域好生奇怪：“这也奇了，《论语》如何说的？”按照常理，《论语》几无故事可言，自然不适合于说书，可是贾凫西却别开生面，根据《论语·微子》中的一段记述，洋洋洒洒地敷演了一段长达千余字的《太师挚适齐》鼓词，大旨是说鲁道衰微，人心僭窃，“我夫子自卫反鲁，然后乐正。那些乐官一个个愧悔交集，东奔西走”，“登时把权臣势家闹烘烘个戏场，霎时冰冷”。而这种情形与《桃花扇》所写的明朝衰乱，阉党僭窃，东林人士发布留都防乱揭帖，揭露阮大铖乃阉党余孽，导致先前在阮门献艺的柳敬亭、苏昆生等恍然大悟，“不待曲终，拂衣散尽”，岂不有异曲同工之处？更何况《论语》是儒家元典，孔尚任是孔门后裔，贾凫西又是孔尚任景仰之人，因此孔尚任便煞费苦心地安排《听稗》一出，让柳敬亭说唱《论语》来开宗明义，并在评点中说：“防乱揭出，柳苏散场，阮衙冰冷，情景可笑！适齐一章，恰合时事。” 至于他在《桃花扇》续四十出《余韵》中虚构的一段“渔樵闲话”，则更是为了充分抒发其故国之思与兴亡之感。剧中写已退隐山林做了樵夫的苏昆生告诉渔翁柳敬亭，他前些天到南京卖柴，凭吊故都遗迹，只见孝陵已成刍牧之场，皇城蒿莱满地，秦淮阒无人迹。他在回来的路上伤感不已，编成了一套北曲，名为《哀江南》。然后，他便敲着木板，以弋阳腔唱了出来，用以凭吊南明王朝的兴亡，其韵调苍凉、凄怆，极尽麦秀之思、黍离之悲。这套《哀江南》北曲，就是抄自贾凫西的《历代史略鼓词》。贾凫西在鼓词中将数千年兴衰治乱主要归结为统治者的争名夺利，对帝王将相“别有评驳”，对专制社会的种种黑暗不公口诛笔伐，欲“使天下后世的看官，看他个雪亮”。虽然其书中不乏骂世之语，但也实具一番救世的婆心。这对孔尚任无疑产生了影响。孔尚任在《桃花扇小引》中就说他作《桃花扇》“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救”。贾凫西将“古今兴亡”视为“过眼烟云”，并在“将千百年兴亡看饱”之余产生了虚无感、厌世情，向往“一叶扁舟泛五湖”的渔樵生活，所以才会在鼓词结尾谱写了一曲《哀江南》，抒发其对于历史兴亡的无限感喟。而这又显然让孔尚任产生了强烈的精神共鸣，因此他才巧借苏昆生之口去唱这套《哀江南》曲子，作为全剧之余韵，令读者回味无穷。另外，在苏昆生唱《哀江南》之前，柳敬亭曾对苏昆生这样说：“有我新编的一首弹词，叫做《秣陵秋》，唱来下酒罢。”于是便“照盲女弹词”唱了出来。这首《秣陵秋》弹词简括了南明兴亡的历史，并以福王日暮穷途时“临去秋波泪数行”作结，也可谓寄慨遥深，令人酸心。孔尚任在评点中说：
首折说鼓词，通俗之语;此折唱弹词，典雅之语，以见柳老学问之深。一首弹词括南都兴废，萃六朝之骈俪，收三唐之英华，付之说书人口中，风流雅驯，所以遨游荐绅间，与学士大夫抗礼也。
其实，柳敬亭并不擅长唱弹词，这首《秣陵秋》弹词当出自孔尚任拟作，并且很可能是受吴伟业所作《秣陵春》传奇的启发。《秣陵春》主要借徐适、黄展娘的悲欢离合写南唐的盛衰兴废，旨在悲悼明朝之灭亡，抒写作者的故国之思、禾黍之悲，其创作主旨、艺术构思等对孔尚任创作《桃花扇》应该都是有影响的，不同的是《秣陵春》借古伤今，《桃花扇》则直书其事，揭示南明的朝政得失与兴衰成败。孔尚任在剧中借苏昆生之口说：“虽是几句弹词，竟似吴梅村一首长歌。”可见他并不讳言受吴伟业的影响。而他之所以让柳敬亭不说评话，改唱弹词，大概也是因为弹词以唱为主，长于抒情，与昆曲《桃花扇》结尾重在说唱、抒情，更易于做到彼此交融，浑然一体。
孔尚任除了让柳敬亭说唱鼓词以开宗明义，让柳敬亭唱弹词、苏昆生唱北曲以曲终奏雅外，还赋予他们更为丰富的戏曲艺术功能。在剧本中，侯方域、李香君的离合情缘，主要是靠柳、苏牵线搭桥，殷勤解救，诚如《桃花扇》试一出《先声》所说，“奸马阮中外伏长剑，巧柳苏往来牵密线”，“良缘难再续，楼头激烈，狱底沉沦。却赖苏翁柳老，解救殷勤”。柳、苏身上不仅秉承了古代优孟、东方朔的机智善辩、诙谐滑稽，而且展现出荆轲之流为人排难解纷的侠风义概。当吴应箕等几个秀才在文庙打了阮胡子（阮大铖）一事被柳敬亭得知后，他在《访翠》一出中就随口编了一个秀才打壶子的笑话，还说：“秀才厉害多着哩！[弹壶介]这样硬胡子都打坏，何况软胡子！”听他如此长秀才志气，灭阉党威风，侯方域赞道： “敬老妙人，随口诙谐，都是机锋！”当侯方域为了阻止左良玉东下南京“移兵就食”，修书一封作为退兵之计，然仓促之间无人送书时，柳敬亭便慨然允诺，冒险投辕。左一开始以将士“缺草乏粮，日日鼓噪，连俺也做不得主”为由，不愿退兵，柳当即回应：“元帅，说那里话！自古道‘兵随将转’，再没个将逐兵移的。”说话间，便顺手将茶盅摔于地上。左叱其无礼，他笑道：“一时说的高兴，顺手摔去了。”左质问：“顺手摔去，难道你的心做不得主么？”他笑道：“心若做得主呵，也不叫手下乱动。”结果左被他的诙谐机智折服了，称他为“滑稽曼老”，还赞他“胸次包罗不少，能直谏，会旁嘲”。这些描写就使柳敬亭诙谐机智的性格跃然纸上，而场上演出也能收到庄谐互济的效果。后来，马士英、阮大铖等抓捕侯方域等复社文人，左良玉与黄澍、袁继咸商议，欲讨马、阮奸佞以清君侧，起草了一道檄文，急需下书之人时，柳敬亭再次不顾安危，挺身而出。至于苏昆生为李香君寄扇，辗转风尘，历经磨难，后来因阮大铖将侯方域等逮捕入狱，又急赴武昌寻求救援，左良玉出兵南下不幸中途暴卒，他又在众兵将作鸟兽散时独自为左良玉收尸哭奠，其侠肝义胆也不亚于柳敬亭。孔尚任在剧中也是有意将柳、苏比照来写的，在第三十一出总评中他说：“昆生之投宁南，与敬亭之投宁南，花样不同，各有妙用。敬亭说书之技，显于武昌，昆生唱曲之技，亦显于武昌。梅村作《楚兩生行》有以也。”又说：“写昆生突如而来，写敬亭倏然而去，俱如战国、先秦时人，须眉精神，忽忽惊人，奇笔也。”而就创作动机来说，孔尚任写此二人，显然也寓含了“礼失求诸野”之意。在剧本中，他借侯方域之口，不止一次夸赞柳敬亭：“俺看敬亭人品高绝，胸襟洒脱，是我辈中人，说书乃其余技耳！”“我常夸他是我辈中人，说书乃其余技耳！”又借黄澍、袁继咸之口赞叹：“这位柳先生，竟是荆轲之流！”左良玉甚至说：“有这等忠义之人，俺左昆山要下拜了。”在作者眼里，柳敬亭、苏昆生比那些文臣武将不仅更有义胆侠风，也更有爱国热忱与民族气节。在剧本末尾，他就有意写柳、苏在“那些文人名士，都是识时务的俊杰，从三年前俱已出山”的情况下，以渔父、樵夫身份隐于山林野壑，表现其化外遗民的风骨与节操。
实际上，孔尚任或多或少地美化了柳、苏二人的形象，并夸大了他们在南明政治军事斗争中所起的作用。就拿柳敬亭奋不顾身到左良玉幕府下书来说，这件事其实就是虚构的。按吴伟业《柳敬亭传》所记，柳敬亭进入左良玉幕府为左说书，乃是因为守皖将军杜宏域想缓和与左良玉的矛盾，特意将柳推荐给左的，因而也就不存在柳替侯方域下书劝阻左良玉移兵就食南京之事。至于《桃花扇》写柳敬亭铤而走险替左良玉去传檄文欲讨伐马士英、阮大铖，并因此而锒铛入狱，则更与历史事实不符。按黄宗羲《柳敬亭传》所记，柳敬亭是奉左良玉之命出使南京的，其使命是想化解左与马、阮之间的嫌隙，因此他不仅没有锒铛入狱，反而受到了上宾的礼遇，被尊称为“柳将军”。南明覆亡后，柳敬亭也根本没有归隐山林，而是继续浪迹江湖，靠说书卖艺为生。苏昆生的情况也大致如此。苏的事迹仅见于吴伟业的《楚两生行并序》、陈维崧《贺新郎·赠苏昆生》，孔尚任也主要是根据吴伟业所记进行敷演的。事实是苏与柳曾一起在左良玉幕府中说唱献艺，左死后，苏流离失所，并不存在苏为李香君寄扇而入左府，后来又为救侯方域再入左府求援等事。孔尚任对柳敬亭、苏昆生形象的美化、事迹的虚构、作用的夸大，主因恐怕是对“衣冠中人”失望，因而“礼失求诸野”，认为在国难当头时甘洒热血为国事奔走并在国破家亡之后坚守民族气节的，往往并非“衣冠中人”，反而是那些“位卑未敢忘忧国”的说书唱曲、歌妓艺匠等闾巷中人，所以他不仅浓墨重彩地描绘了柳敬亭、苏昆生、李香君，还写了书商蔡益所、画家蓝瑛、武弁出身的张道士等。他在评点中也直言不讳地说：“南朝作者七人，一武弁，一书贾，一画士，一妓女，一串客，一说书人，一唱曲人，全不见一士大夫。表此七人者，愧天下之士大夫也。” 三、《桃花扇》援引说唱入戏的戏曲史意义
在中国古代戏曲史上，戏曲对民间说唱艺术的借鉴是其赖以生成、发展的重要动因之一。从现存的宋元杂剧剧本来看，不论是剧本的结构、“一人主唱”的体制，抑或是用大套唱词抒写人物内心世界的方法，都不难找到它接受民间说唱影响的痕迹。宋元南戏与民间说唱的关系也甚为密切，民间流行的大曲、鼓子词、诸宫调、嘌唱、缠令、缠达、莲花落等，均为其生成提供了艺术借鉴。元末高明《琵琶记》就包含了丰富的说唱艺术成分，其第十七出《义仓赈济》还专门描写了净、丑插科打诨演唱“陶真”的情景。至于明清杂剧、传奇，从民间说唱中汲取艺术养分或将民间艺人的说唱表演直接写进剧本者，也是屡见不鲜。如朱有墩《李亚仙花酒曲江池》第四折，写郑元和、赵牛筋等四个乞丐上街唱了一套《四季莲花落》;薛近兖《绣襦记》第三十一出，也写了郑元和与众乞丐走街打唱《四季莲花落》;王世贞《鸣凤记》第三十二出，写严世蕃的一个故交胡义因投奔严氏不着，流落街头，打唱莲花落;朱京藩《风流院》第七出，写一盲婆为冯小青演唱弹词《魏太监》;徐元《八义记》第十出，写评话艺人张维演说《封神榜》;薛旦《醉月缘》第九折，写一瞎婆子说唱弹词《薄命小青词》;李玉《清忠谱》第二折，写评话艺人李海泉说《岳传》;等等。由此可见，援引说唱入戏已是元明以来戏曲创作的传统。显然，这对《桃花扇》化用说唱艺术是有影响的。不过，就援引说唱入戏发挥的作用与取得的效果看，《桃花扇》却是青出于蓝。
以往的戏曲剧本，援引民间说唱入戏，主要艺术功能有以下四方面：一是揭示剧中人物的身份、处境或命运遭际，展现下层社会的生活场景。如《琵琶记》第十七出、明佚名《高文举珍珠记》第四出，写灾荒岁月赈灾济民，净、丑上场演唱《陶真》或《四季莲花落》，目的是以灾民行乞来演示饥荒年景;《曲江池》《绣襦记》写郑元和唱《莲花落》，则为了彰显他沦落风尘的不幸命运。二是调剂剧情，渲染氛围。如明佚名《古城记》第十一出写曹操让关羽與皇嫂共处一室，欲以“叔嫂通奸”辱之，关羽于是秉烛夜读，而那些监督他的士卒，因长夜难熬，轮流演唱《驻云飞》《闹更歌》，渲染其凄凉感受。三是导引故事情节。如《风流院》第七出，写小青不堪大妇蹂躏，独居孤山庄，请一盲婆弹唱盲词，排遣愁郁，老婢用小青所作诗笺包赏钱给盲婆，盲婆出门后将诗笺扔掉，被落第才子舒洁郎捡到，于是引出了一段生死恋。四是凸显人物思想性格。如《清忠谱》第二出，写苏州市民颜佩韦听评话艺人说《岳传》，听到童贯陷害忠良，立即怒发冲冠，踢翻书桌，要打说书人，这便展现了他爱憎分明、忠勇可嘉的精神性格，为他后来挺身而出反对阉党残害忠良做好了性格铺垫。
与上述戏曲作品相比，《桃花扇》援引说唱入戏，不仅兼具四种主要的艺术表现功能，而且有效地避免了说唱入戏带来的一些问题。
首先，孔尚任改变了以往剧作家或多或少存在的轻视说唱艺人的倾向，满怀敬意地书写了柳敬亭、苏昆生关心国事，明辨是非，主动请缨，义无反顾，具有独立的人格操守与贫贱不移的民族气节等高尚品行。以往戏曲所写艺人，或为乞丐，或为盲婆，或为士卒，或为云游道人等，多半属于工具性角色，无足轻重，而剧作者也难免带有鄙视其身份卑微，突出其生理缺陷，取笑其村野俚俗的意味。如《风流院》《醉月缘》中的盲艺人，只是扮演为女主角解闷的小角色，召之即来挥之即去;《八义记》写评话艺人张维讲评纣王如何宠幸妲己，残害忠良，险些遭权奸屠岸贾的毒手;《清忠谱》写评话艺人李海泉演说童贯陷害韩世忠，也差点儿被颜佩韦当场打翻。他们或被拿来反衬乱臣贼子，或被用以彰显忠臣义士，总之都是陪衬性的人物，没有独立人格与个性色彩。而《桃花扇》所写的柳、苏，虽然仍以净、丑形象出现，但并非因其身份卑微，而是着眼其品行气质。如王国维就指出：“柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？”在剧本中，柳、苏的所作所为，确实要让那些清流名士、文臣武将等相形见绌，更不用说处在被鞭挞地位的昏君、奸臣了。
其次，就艺人说唱所发挥的戏曲功能而言，以往戏曲中的艺人说唱多半都是小插曲、走过场，与剧本的主题、情节关联性不大，甚至游离剧情，无关主旨。如《风流院》中盲艺人所唱的大段弹词《魏太监》，其内容就与剧情无涉;《古城记》用整整一出戏写众士卒演唱小曲，也未免喧宾夺主;《绣襦记》让郑元和将《四季莲花落》从头至尾唱一遍，《醉月缘》让盲婆将《薄命小青词》长篇大套地弹唱出来，也是游离剧情，无太大必要;《清忠谱》用上千字演绎艺人说《岳传》，也略嫌冗长。而《桃花扇》所写的柳敬亭、苏昆生，不仅充分发挥了穿接场面、联络主角、推动情节的结构功能，而且他们在剧本开头所说的《论语》，剧本结尾所唱的《余韵》等，还起到了开宗明义、卒章显志的重要作用。因此，完全可以说，在《桃花扇》之前，还很少有哪位剧作家能像孔尚任这样推重说唱艺人，让说唱艺人深度介入男女主人公的离合故事，不仅发挥牵引、聚合故事情节的纽带作用，而且还通过艺人说唱来突出剧作的主题;也很少有哪部剧本能像《桃花扇》这样将说唱艺人写得如此深明大义、机智诙谐，有侠肝义胆，有气节操守，形象熠熠生辉。
再次，从审美风格上看，由于《桃花扇》将清流名士、忠臣良将与说唱艺人打成一片，并将流行于北方的风格粗犷豪放的鼓词引入以昆曲为基础的剧本，适当杂用北曲宫调演唱，故而收到了雅俗兼容、刚柔并济、庄谐相生的艺术效果。例如，侯方域等清流、左良玉等良将，居然纡尊降贵，与一向被士大夫视为贱流的说唱艺人为伍，这岂非不论贵贱，由雅入俗吗？而儒家经典《论语》居然可以用民间鼓词来演绎，这不是典型的化雅为俗吗？而一曲弹词[秣陵秋]、一套北曲[哀江南]，则将古诗文擅长描写的兴亡之感和黍离之悲挥洒得淋漓尽致，这不又是以俗为雅的典范吗？在唱腔上，《桃花扇》虽以昆曲为主，但又不时杂用北曲宫调，如第十一出《投辕》采用以北曲为主的南北合套，第二十三出《寄扇》运用北曲双调[北新水令][驻马听]等，既切合抒写人物慷慨、豪迈之情的需要，又收到了豪放和婉约相互调剂的审美效果。至于柳、苏的诙谐滑稽、乐观风趣，也为剧本沧桑悲壮的主旋律平添了几分诙谐动人的审美意趣，增强了剧本的吸引力。而这种审美风格上的雅俗兼容、刚柔并济、庄谐相生，在以往那些援引说唱入戏的剧本中是难得一见的。《风流院》写盲婆子唱《魏太监》，明显与冯小青的悲剧风格不符;《绣襦记》写郑元和打唱《莲花落》固然与人物落魄风尘的命运相谐，但审美内涵单一;《清忠谱》写李海泉说《岳传》，虽借此彰显了颜佩韦的忠义性格，但也谈不上雅俗兼容、庄谐相生。另外，清初与《桃花扇》齐名的《长生殿》，固然也写了雷海青、贺怀智、李龟年、李謩等伶人乐工，但其所占的戏份、所发挥的作用，均明显不如《桃花扇》中的柳敬亭、苏昆生。《长生殿》中李龟年所唱的弹词固然哀感顽艳，但却并不符合说唱艺术发展的历史，因为唐朝时弹词还没有产生。 總而言之，孔尚任的《桃花扇》虽然秉承了此前戏曲援引说唱入戏的创作传统，但是又做了相当成功的艺术创新。他不仅使民间说唱与戏曲艺术水乳交融，充分发挥了民间说唱的多种艺术表现功能，丰富了剧本的审美文化意蕴，而且成功地塑造了戏曲史上极其少见的光彩夺目的说唱艺人形象。而他能做到这一点，主要即在于他熟悉并喜爱民间说唱艺术，对说唱艺人柳敬亭、苏昆生等充满敬意，因此他才能巧借艺人说唱，抒写兴亡之感，写出一部具有深邃的历史意识、深厚的人民情怀、雅俗互济、庄谐相生的经典作品。
[责任编辑马丽敏]
Applying Artists’Rapping to Express the Feeling of Rise and Fall
——The Influence of Folk Rap on KONG Shang-ren and his Opera CompositionsJI De-jun
Abstract：The art of folk rap was popular in the early Qing dynasty. Influenced by the literati and scholars wholiked listening to rap and commenting on rap artists， and especially by the influence of his hometown predecessor JIA Fu-xi， KONG Shang-ren not only loved the art of rap， but also liked to write poems describing the folkrap performances he had heard and witnessed. When creating The Peach-Blossom Fan， KONG Shang-ren consciously followed the tradition of invoking folk rap in the history of opera， intentionally borrowed JIA Fu-xi’sdrum lyrics to open the play and make the finishing point， and promoted rap artists LIU Jing-ting and SUKun-sheng to be deeply involved in the story of the hero and heroine’s love affair， which played the role of alink that draws and unites the storyline on the one hand， and showed his chivalry and integrity on the otherhand， in order to“shame the scholars and great men of the world”. Thus he wrote a classic work with deep historical awareness and profound people’s sentiments.
Key words： KONG Shang-ren， rap art， LIU Jing-ting， SU Kun-sheng， The Peach-Blossom Fan