“双年展”的英文是Biennial，意大利语为Biennale。常被用来指每隔两年定期举行的一些活动，未必一定得是展览，也可以是节庆或聚会。然而，自从上世纪初正式把一八九五年开始举办的“威尼斯国际艺术展”，定为威尼斯双年展(Biennale di Venezia)以来，艺术方面的这类展会越办越多，带动Biennale这个词在艺术领域的巨大影响力，所以中文翻译也就称其为“展”了。双年展的称呼有时也用于谈论相近似的国际大型当代艺术展，尽管它们根本就叫自己三年展或文献展。当我们在现在讲到加入或引入国外双年展体制时，它与两件事情密切联系在一起，那就是从上世纪七十年代末起，我们一些人对学习和接纳西方现当代艺术作为主要表达方式的强烈愿望，和在这方面所做的持续的推动工作；还有，就是与市场经济分不开的全球化对于我们的压迫力。
　　二○○四年十月初，作为第五届上海双年展的一部分，配合策展主题“影像生存”，在人民公园分展场展出“中国摄影历史博物馆计划”。我在展板上看到这样一句话：“摄影家、英国商人之妻立德夫人在《穿蓝色长袍的国度》这本图文并茂的书中写道：我们对这些人的生活投去匆匆一瞥，他们正在做什么，我们并不知道，但正是这些我们不知道的东西，使他们的生活具有意义。”
　　立德夫人十九世纪末二十世纪初随经商的丈夫在中国生活、旅行，拍下不少照片。细想她那句貌似公道的话，这位女士与其说是为一些她不明白的，或根本子虚乌有的东西寻找到了意义，倒不如说她只是不加细究地把思考悬置起来。本来，这个陌生环境里生活的意义，也不该由她如此仓促地验证。立德夫人匆匆架起相机，投下一瞥，将眼前那些人的生活锁定在相片里。她此刻确立起的，是撩拨好奇心的神秘远方之旅的意义。换句话说，她因为见识了那些“不知道的东西”而不虚此行。
　　各个城市双年展中有着不同背景和思考积累的艺术家们，他们数量庞大、扑面而来的艺术创作，带给大多数人的，难道不正是这种“不知道的东西”?一届届打造成盛事一般的双年展，它们的重要性未必总像策展人宣称的，造成了对眼前环境的“挑战”、“回应”或自成“坐标”；而是双年展通过组织和展出艺术，首先制造了种种“目睹”的现实。即人们在这种展览上以什么方式，站在怎样的角度看待自己、别人以及艺术?这样的目睹现场，总体上设定出在更广阔的文化建制和社会进程的上下文关系中，自己站立的位置和选择的应对方式，并让这些成为可以视听的实践成果。就像那位夫人，她通过照相机的镜头、快门和胶片——带了先进文化的意味，对古老中国匆匆一瞥。但是，立德夫人也完全可以换一副姿势去看，谁又可以说她不能。
　　双年展这种巨无霸式的当代艺术展览方式，来自有一百多年历史、连接三个世纪的威尼斯双年展。这个堪称现今世界最重要的双年展，从十九世纪末开始的历程，就有奇观和异国情调的意味，带了殖民时代展出各地奇特物产的世界博览会的影子。生猛的西方现当代艺术方式，爱不管深浅地将哲学、伦理学、社会学、心理学等等一切都霸占进篮子里，它的野心勃勃跟双年展的大杂烩性格正好吻合。早期双年展如同奥林匹克，各国自筹费用，选送本国自以为最优秀的作品。一些实力较强的国家，从上世纪初起还陆续在威尼斯岛上建造自己的“国家馆”。最早建馆的包括：比利时、德国、英国、法国、荷兰、苏联和西班牙等。尽管今天国家馆被一些人看做殖民主义遗毒，但还是令不少后来者心向往之。在威尼斯主展场吉拉蒂尼(Giardini)建有固定国家馆的亚洲国家，仅有日本(一九五六年)和韩国(一九九六年)等。然而，二次大战以后独立于国家馆之外的主题馆的建设，以及逐步形成的巨大影响，最终使威尼斯双年展成了西方先锋艺术的最前沿。八十年代初中国曾送去民间剪纸和刺绣参展。大陆艺术家一九九三年第一次受邀在威尼斯双年展主题馆展出，参展艺术家是：王广义、丁乙、王子卫、余友涵、李山、张培力、耿建翌、喻红、刘炜、方力钧、冯梦波、王友身、孙良和宋海东等。一九九九年生活在海外的艺术家蔡国强的作品，获得第四十八届威尼斯双年展大奖金狮奖。二○○五年中国大陆第一次正式以国家馆展出，范迪安和蔡国强担任策展人，场馆是临时性的。
　　各种双年展到上世纪九十年代末已种类繁多，遍地开花。它们从展出当代艺术到建筑或地下电影等。不少城市拿举办双年展作为城市现代化的一个升级步骤，将它与提高城市知名度和国际化联系到一起，比如因此成功的土耳其伊斯坦布尔双年展。除威尼斯双年展外，被尊为排名仅次于它的是巴西圣保罗双年展，一九五一年最早由一名意大利商人筹办，也是以国家馆和主题展作为主要展出方式。此外还有一九五五年开办的卡塞尔文献展。澳大利亚悉尼也在一九七三年举办了第一届双年展。亚洲城市中，一九九五年韩国光州举办第一届光州双年展，一九九六年上海举办了首届上海(美术)双年展，一九九九年台北办双年展，日本有福冈三年展。二○○一年日本办横滨三年展。二○○三年北京举办双年展。在这之前国内还有以中国当代艺术为主的成都、广州等双年展和三年展。亚洲较新的还有新加坡双年展等。
　　每届双年展都在一座城里聚集起相对庞大的展览规模，近似一个展览群。通过策展人或策展小组来控制展览的方式，已成了各个双年展的基本制度。不管是城市选择了策展人，还是策展人选定了城市的方式，每座城市的双年展在相当程度上联系着城市的精神面貌、它看待文化的态度以及自身的制度建设。因为双年展及当代艺术特有的西方根源，它尤其映照出那座城市与西方文化的特殊应对态度。
　　双年展在世界上一百来年的历程，几乎就是西方现当代艺术向世界拓展的历史和地理轨迹。什么才是观看和展示外部环境以及我们内心世界的恰当方式?一个双年展如何给自己的目睹下定义?这不同于每届双年展都要花工夫阐释的主题，它是更实质性的，是那座城市的文化课题。这个定义决定了谁来策划，选择什么样的主题以及如何解释。
　　有一些双年展试图跳出单一西方背景的艺术讨论方式，提供别样的社会或文化理想，建立不同的价值观。比如古巴哈瓦那双年展和韩国光州双年展等。哈瓦那双年展八十年代举办时，是唯一社会主义国家举办的国际双年展，它宣称专为促进第三世界艺术家对话而设计，参展艺术家以拉丁美洲和加勒比海地区艺术家为主，对西方主流有明确的批判立场。它强调展览只是手段，目的是让艺术家来会面和交流；作品选择更注重第三世界艺术家的集体创造。哈瓦那双年展多利用各种公共空间，以便让艺术作品走向民众。虽然今天的世界，离一九八四年创办时的冷战格局已有很大不同，在西方红火起来的古巴当代艺术成了一把双刃剑，那些对抗或战斗的口号面临更复杂的环境。但在哈瓦那非资本主义、非西方消费文化的城市氛围中的双年展，仍给人们提供了不同的观察世界和反省自我的角度。
　　韩国光州双年展的追求完全不同，它的起点是为纪念一九八○年韩国军事独裁当局血腥镇压学生运动的“光州事件”为背景，