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[摘要] 当代主流电影的配乐有着举足轻重的地位，一个好的电影原声音乐往往让人对此电影印象深刻，但令人遗憾的是，音乐在电影中的运用方式一直没有建设性的改变，电影作为一个独立艺术门类，频繁地借用音乐这个独特并成熟的艺术表达方式，会否降低影像本体的审美价值?音乐的配合是否会成为一种干扰?对音乐形式在电影中的运用保持谨慎，踏踏实实地进行影像內各种音效的研究，将有助于电影更好的发挥自身审美形式的优势。
[关键词] 视觉影像 声音 电影音乐 环境音 影像內音效
1、音乐的施舍
1．1鲁莽的试验
一些时候，原声音乐甚至比此音乐所附身的电影更让人难忘，这是一个真诚的电影创作者不希望看到的。我们在此不讨论那些由于电影本身质量不足而引发的悲剧，影史上有很多非常优秀的影片也经常陷入此尴尬境地。在本章我们先把眼光汇聚在主流市场中的经典电影上，从大众广泛接受的优秀电影中来展开我们的分析，这样会较为容易的入手。
我现在仍清晰记得我看托纳托雷的《天堂电影院》时的情景，每当音乐响起的时候，我都激动无比，各种情感随着音乐与镜头的对位在心底交汇。最典型的是，在影片结尾，中年的多多在放映厅观看弗雷多留给他的胶片拷贝时，舒缓柔美的音乐响起，伴随着剧中放映厅银幕上接吻镜头的蒙太奇，美妙无比。音乐与画面的完美配合让我落泪。这部电影的原声乐立刻成为了我的收藏，百听不厌，而反观这部电影，我只欣赏了三遍，我已经尽力了。
我曾做了一个鲁莽的试验：专门把配乐关掉，重新观看那些原先有配乐的镜头，审美的快感立即淡了许多，甚至觉得只是一些无聊的镜头剪辑，好像是一段去除了声音的原始拍摄素材。看起来这是个小发现，不过这个试验的过程看起来不免有些可笑，也有些不负责任。因为一部电影，无论其形式如何，都是一个复杂精致的有机物，这如同我们非要把一个去除了肝或肺的躯体拿来鉴别其健康与否。但姑且先把这个问题放下，之后我会深入探讨。
由于经常有类似上述的观影体验，我总是在提一个设问：在上述提到的奇异时刻，即影像与音乐配合的完美瞬间(这里我慎用结合)，观众内心最大审美强度的催化剂是音乐还是镜头内的动作?
这个问题显得唐突并且天真，但却值得注意。
1．2 奇异时刻之后的炮灰
如果仅仅局限于视觉与音乐配合的瞬间，那么毫无疑问的，音乐的“干扰”占主导地位。点燃我们情绪的是美妙的画外配乐，证据便是：音乐响起的时刻，我们的情感也随之跟进，一切全部进发了，这个时间点是同一的。
在音乐与影像同步的时间里，观众与影像一起被音乐踩在脚下，手足无措却又无奈的跟随着音乐，飘向旋律的封闭空间——某种音符营造的幻象。观众甚至还没有机会被影像奴役，却已与影像一起沦为了程咬金的阶下囚。这的确是个有趣的换位。
而影像在这个瞬间灭亡之后，便失去自己的审美形式与价值，没有了被重复欣赏的生命力，我们不是那么强烈的需要他了。这让我想到，我们很少会多次重复欣赏靠配乐来烘托气氛的影像片断——有时甚至像为流行歌曲存在的MTV。离开了音乐的精致镜头令人感到失望，只剩下情节的解释或某个模糊的意象。
离开影片。只单独聆听这样的原声音乐，我们便可以得到几近相似的审美体验。因为配乐足以让我们在回忆与想象的餐桌上浮现一切此配乐所需要的视觉动作和为此奇异时刻铺垫的故事脉络(无论这个情节的戏剧性强烈与否)——别忘了这部电影我们已经看过。音乐可以带动一切，她更有意境，更加的丰富与自由。
在那个奇异时刻，音乐成为了一部影片的幕后操盘手；而在奇异时刻过后，影像片段也只能变成了一次性的炮灰。
1．2．1 一个巧合
不可否认也有很多影片的配乐与影片配合的相当微妙，更为安静，极不易被察觉，甚至配乐本身没有明显的高潮点，但无论什么样的配乐，都是迫不及待的等待那个瞬间的来临，全力的配合影像，一切都是事先准备好的，配乐既然不是镜头内的环境音，便不会自然的出现，它永远是强势的。
这就像是你正在读一本英雄传记或者观摩一座雄伟的大理石雕塑，突然有人在你耳边放起音乐，无论这个音乐的旋律如何波澜壮阔，主题与小说或雕塑联系的如何紧密，也会显得生硬甚至不可理喻。现在看来，这是我们无论如何也无法接受的，那是多么糟糕的情境!
即便如此，我们还是很容易接受电影中出现配乐。那是因为，相对于其他媒介，配乐在电影中的寄生有一个很大的优势，或者不如说是一个巧合。由于他与镜头内的环境音同样属于依靠听觉来感知的元素，我们会把所有感知到的音频信息重叠起来，这是不自觉的。在听觉中，配乐与镜头内的任何声音都可以轻易的混为一体。
配乐悄无声息的被搅拌了进来，观众不仅不会察觉音乐对自己的干扰，反而会更加敏感和轻松的感受导演的表达。
1．3本非同根生
这里出现了简单直接的疑问：既然音乐在电影中的渗透可以如此温柔微妙并有助于观众对电影中情绪的体认，为什么还要把配乐的援助当作“干扰”呢?
我们先来看看默片时代。为了让观众不至于在银幕前无聊的睡着，也为了方便解说电影内容和加强观众对剧情的印象，钢琴师在幕后不停的演奏。现在看来，这简直会令我们难以忍受，尽管这伴奏符合影象的节奏与感情起伏，也不免显得过于粗糙强硬，像是在胡闹。在那个时候，音乐是被借来的：现在看来，当时的音乐强奸了影像。
可惜的是，直到现在，我们一直尽情吮吸着音乐这个“意外路过电影世界的奶嘴”。电影中音乐的运用在发展了大半个世纪后仍然没有什么大的改变，现在的有些电影甚至把配乐作为弥补影像失败的工具。配乐在结合方式上几乎没有任何革命性的发展：无论是默片的机械式的钢琴伴奏还是有声电影中精确对位的配乐，她们都是在担当一种旁白的角色，一直是以画外音的方式存在的。
1．3．1 音乐的封闭性
音乐是独立的艺术门类，即便电影配乐也是一样。虽然它较为特殊，依存在电影中，各方面都与画面“无缝的咬合”(其实永远做不到无缝)，但把电影中的配乐单独拿出来欣赏，也仍然不缺乏形式感与美感，甚至有些配乐单独欣赏的效果更好，仍然有其独立性。优秀的音乐(特别是纯音乐)不需要专门为其制作的画面，实际上那可能是不负责任的添乱，因为音乐并不是具象的，也显然不单纯的是在讲故事。
简单的说就是这样，既然我们投入到音乐内，我们就别再指望同时解读影像了，
对此，我非常赞同塔可夫斯基说过的话：“电影所转化的世界与音乐所转化的世界是平行的、而且互相冲突的。”
1．3．2 影像的质感
电影有其独特的审美形式，我并不认为电影是“综合艺术”，即便是“综合”，也只是指 电影中可以出现“听”“视”觉，或者文字等元素，但这不代表我们可以直接拿来已具有某种形式感的艺术门类，强行打包，最后出来的也只是超市里“买一送一”的套装而已，它很廉价，并不能称得上为一个独立的作品。一个独立艺术门类，其任何一个零件都应当没有完整审美形式与价值。而配乐被拿出来后却是一个独立的艺术形式，而且非常完整。在这一点上，电影对音乐的借用比对戏剧或小说都要明显。
巴赞在1945年的《绘画问题论集》中也曾提到，摄影术的出现使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。这不得不说明“电影”在具象表达的层面上有自己得天独厚的优势，电影应紧紧遵循自己的美学原则：记录具象。
所以我们很有必要挖掘电影自身的声音元素，而实在没有必要总期盼音乐的帮助。
2、并非自负
2．1 无人响应的宣言
既然要拒绝电影中音乐的施舍，那么我们能够做什么?是否能做的更好?我总在怀疑这是否只是一种意淫式的自负。
在阿萨亚斯在执导《女飞贼再现江湖》时，导演抛弃了画外配乐，却在他需要音乐的时候安排有声源的环境音乐出现在剧中的场景中，这些环境音乐来自于电影场景中出现的收音机，电视，或者汽车音响，但也仅仅到此为止了。这些环境音乐并没有凸显出其与众不同之处。这些声音可能并不完整，往往是随机播放，或者依照创作者的意图，只出现其中需要的段落。然而这些画内音乐依旧保持其小段落的完整性与旋律的形式感。他同样起到了传统电影配乐的作用：提醒观众的注意力，支撑剧情渲染力，使观众更轻松的加深此音乐时刻的情节印象，加强观众此时此刻的情绪共鸣。
很多年轻导演都运用过此方式，导演昆汀在他的《落水狗》与《低俗小说》中都明显的运用了有声源的音乐来代替纯音乐的画外音。虽然这的确更加的忠于电影的记录本性，使人感觉起来更自然，更生活化，但就视觉材料与声音材料化合反应这一层面来看，这种对音乐的运用的确并不比传统纯音乐有更强的建设性。我们也似乎没有从这些特殊手法上获得什么更为特殊的审美体验，倒是有可能感受到导演对环境音或者一些音乐的特殊情结，但这和观众无关。
这种方式看起来似乎只是一个噱头，就好像是导演在展示他对电影态度的宣言：我们很尊敬电影的记录特性，我们找到了两全其美的办法。
虽然这种音乐运用方式并未引起更大的注意，但至少它为音乐在电影中的运用提供了更多扩展性以及可能性。
2．2 声源音乐的另一副相貌
我并不认为在电影中运用声源音乐的做法有什么不妥，我只是想说明，如果仅仅是为了摆脱画外音乐的“罪名”而无故的把音乐放进镜头内的声源中，那么这将会是一个愚蠢的决定。
在一些偏向纪实美学的电影中，声源音乐总是可以被运用得绝妙无比。山西导演贾樟柯偏爱场景中的环境音乐。例如，在他自编自导的《小武》中，当不得志的小武在街上闲逛时，剧中响起了流行歌，声源是路边的“露天卡拉OK”，一对青年男女认真的在路边对唱，像是某种落后的哀悼仪式。他们所唱的爱情歌曲与献给死人的花圈共同营造出一个荒诞的情境。这首歌正好也是主人公之前在歌房与妓女梅梅一起唱的歌曲，象征着小武的爱情。这个时刻，歌曲所重复渲染的情调与街边昏暗灯光下荒诞忧伤的气氛形成了强烈的反差，你无法清晰地判断这到底是怎样一种情绪，是忧伤?是浪漫?抑或是嘲讽?这微妙并准确的传达了主人公的心境，加之这种现场音效提供给我们身临其境的体验，我们最终完成了对现实生活和剧情的双重确认。
神奇的是：这种无法言明的效果是此时刻任何一个单纯的电影元素所无法制造的。声音与影像在剧情记忆的支撑下，共同创造了真实细致的生命体验，这三者缺一不可。现在倘若我们再来作一次本文开篇那个鲁莽的试验，便不会出现那时所说的尴尬情况。这时的音乐不再可以带动一切，她也作为一个组成元件，恰当地植入了这个影音时刻。
把这段歌曲单独地拿出来聆听，我们将不会得到什么，因为这个时候，这首歌已经还原为一首普通的甚至有些俗气的流行歌了。
2．3 画内音效的超常发挥
音乐并不是镜头内环境音的主体。电影的环境音如此的丰富，各种声音均有其不同特质。这些音效元素都是无任何修饰的，单独拿出来都没有任何特定的形式意义，但是如果和不同的电影表达材料结合起来，将会衍生出来各种不同的效果，这些效果都是与观众的心理反应直接呼应的。
我们再来看《小武》，梅梅吻了小武之后，小武在街边和录像厅附近闲逛，画外配上丁香港黑社会题材电影《喋血双雄浬的对白音效，显然这是录像厅放出的声音，粗糙的同时又极具现场感。
这里有个值得注意的地方：影像中不同世界重叠的间离效果。
当音效响起时，一种扑朔迷离的感觉立刻涌现出来。我们在不知不觉中进入了另一个非常真实的现实世界(小武的行为轨迹)，在这个生命体验中，我们通过《喋》的剧中音效，却又感受到另外一个相对虚幻的非现实世界。需要说明的是，《喋》剧中的世界带有传奇色彩，是善恶分明的英雄世界，这和拥有纪实美学风格的《小武》相比，显然更加远离小武(我们)的现实生活。之所以导演选择《喋》，也是因为其相对虚假与梦幻，并且被人们熟知。
我们感受着小武的世界，但是却平行地感受着我们生活中的现实世界。正如贾樟柯所说：“制造这样一种间离的效果，使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。”
通过这种间离感，小武的世界和我们的世界相通了，我们确信：在远方的某个地方，一个叫小武的年轻人也与我们同步的生活着。他——影音的间离效果，创造了“将观众与无法缩减的双重确认联系在一起的双向运动(夏尔·戴松语)”。
同上一个例子一样，若《喋》剧的音效元素单独播放，并无任何审美形式与意义；而失去了这个音效，这一组缓慢的蒙太奇充其量只能作为一段平平的叙述，传递给我们小武在闲逛的信息。
2．4 现实空间的后花园
继续来看《小武》这部电影。由于声源音乐的粗糙听觉质感，我们清楚地确认声音来源于“小武”所处的录像厅环境，并把这些音效当作了镜头内的某元素，在我们潜意识中，此时此刻的录像厅音效不再作为配合画面的声音存在，它属于镜头所展现的具像空间，作为使平面影像更接近现实空间的元素存在。
我们没有感到正在被导演提醒——“嘿，注意了，你可以开始情绪的波动了”。这一切心灵的体验没有明确的开端和结尾，因为这种环境音效不同与音乐，它并没有一个具体的起点和完整的进程，它听起来甚至是随机的，不可清晰辨认的，时隐时现的。
这些环境音如同先于一切的自在之物，观众并没有把它当作是一种需要欣赏的声音， 而是毫无察觉地把它当作真实空间的自然元素。终于，水到渠成的，我们在体验这一极度的具象空间的同时，解读了镜头内所有视觉与听觉元素构成的审美形式。
就是在这样永远无法被熟记的现场体验中，电影找回了被重复欣赏的理由。你不可能通过单独聆听一声枪响、一声哭泣、一段对白(这都是《喋血双雄》剧中的声音，也都在上述谈到的镜头中采用)而感受到什么，再次观看这部影片是体验这个现实空间的唯一途径。
在作者对作品的介入关系上，这声音甚至是失控的，这“失控”也正是导演留给我们的后花园。我们不再被动的让声音拉着跑，我们与画内丰富的现场声音共同创造了一个审美空间。这种作品与观众之间的互动性正是艺术的特殊魅力。
现在我可以说：在声音方面，纪实不仅是最贴近电影本体的方法，并且在创作形式上也有很高的审美价值。这样看来，我们不再强烈需要音乐这种解说式的奶嘴了。
3、理想的实用价值
我们再回到本文开篇所提到的那个试验，我把《天堂电影院》高潮中的音乐从视觉影像上粗鲁的切割掉，从而具体分析两者的价值。这似乎有些孩子气，但我这么做是为之后所提出的电影实例创造同样的对比条件。
也一定会有人提出一个问题：观众对电影类型的需求多种多样，为什么要讨论出一个放之四海皆准的具体标准?
首先我必须承认《天堂电影院》对观众的价值，我也非常喜欢这部电影，甚至在观影过程中湿润了双眼。但是“艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏”。对昆德拉的这一见解，我非常赞同。
我并非是在贬低《天堂电影院》的艺术价值，只是要说明我们没必要在这部电影凸现的浪漫主义色彩上斤斤计较。此类电影商业上的成功并不代表我们不能为其提出一个艺术理想。
大众的审美一直在提高，它们总会变的。电影审美形式的进化也同样刺激着大众的审美趣味，观众审美能力的提高也带动着电影，这是相互作用的。回想美国早期的主流电影，像被搬上银幕的舞台戏剧，现在的我们恐怕很难接受。
即使是多么受欢迎的主流电影，随着非主流电影的发展壮大，也总会慢慢没落乃至消失。一个明显的现象，现代的“商业电影”总是在间接地挪用那些曾经不被大众注意的影片的成就。关于这样的例子无需多举，只要看看现在的电影市场就能清楚。
艺术的理想永远是一个可靠的先行者。
4、结语
学习并模仿各种丰硕的艺术资产总会使电影的创作事半功倍，然而并非所有的传统都是值得模仿的，有些是一些约定俗成的虚幻传统——可能是由于技术所限，或是源于对电影本质的贫乏认识。
我很欣赏曾任教于苏联国立电影学院的米凯尔·罗姆说过的一句话：“电影是不可教的。”
相对于其他丰富的艺术门类，电影是一种年轻并极具神秘色彩的艺术形式。至少在现阶段，他不应该也不可能有固定的审美形式。直到现在，绘画，音乐，小说，戏剧这些古老的艺术形式甚至仍然在探索自身的艺术独立性，面对现代绘画，现代音乐，现代小说与现代戏剧，电影若还是仅仅满足于借用或者模仿古典艺术或其他门类，那实在是令人沮丧的。
音乐，对于电影来说是那样的具有诱惑力。欣然的借用，的确可以创造出优秀的影片，但这与电影特性、本质和潜能的真正发展却格格不入。只有深入到电影的纪实美学的研究当中，电影声音元素的潜力才能在实践中被挖掘出来。
对音乐形式在电影中的运用保持谨慎，踏踏实实地进行影像内各种音效的研究，将有助于电影更好的发挥自身审美形式的优势。
[关键词] 视觉影像 声音 电影音乐 环境音 影像內音效
1、音乐的施舍
1．1鲁莽的试验
一些时候，原声音乐甚至比此音乐所附身的电影更让人难忘，这是一个真诚的电影创作者不希望看到的。我们在此不讨论那些由于电影本身质量不足而引发的悲剧，影史上有很多非常优秀的影片也经常陷入此尴尬境地。在本章我们先把眼光汇聚在主流市场中的经典电影上，从大众广泛接受的优秀电影中来展开我们的分析，这样会较为容易的入手。
我现在仍清晰记得我看托纳托雷的《天堂电影院》时的情景，每当音乐响起的时候，我都激动无比，各种情感随着音乐与镜头的对位在心底交汇。最典型的是，在影片结尾，中年的多多在放映厅观看弗雷多留给他的胶片拷贝时，舒缓柔美的音乐响起，伴随着剧中放映厅银幕上接吻镜头的蒙太奇，美妙无比。音乐与画面的完美配合让我落泪。这部电影的原声乐立刻成为了我的收藏，百听不厌，而反观这部电影，我只欣赏了三遍，我已经尽力了。
我曾做了一个鲁莽的试验：专门把配乐关掉，重新观看那些原先有配乐的镜头，审美的快感立即淡了许多，甚至觉得只是一些无聊的镜头剪辑，好像是一段去除了声音的原始拍摄素材。看起来这是个小发现，不过这个试验的过程看起来不免有些可笑，也有些不负责任。因为一部电影，无论其形式如何，都是一个复杂精致的有机物，这如同我们非要把一个去除了肝或肺的躯体拿来鉴别其健康与否。但姑且先把这个问题放下，之后我会深入探讨。
由于经常有类似上述的观影体验，我总是在提一个设问：在上述提到的奇异时刻，即影像与音乐配合的完美瞬间(这里我慎用结合)，观众内心最大审美强度的催化剂是音乐还是镜头内的动作?
这个问题显得唐突并且天真，但却值得注意。
1．2 奇异时刻之后的炮灰
如果仅仅局限于视觉与音乐配合的瞬间，那么毫无疑问的，音乐的“干扰”占主导地位。点燃我们情绪的是美妙的画外配乐，证据便是：音乐响起的时刻，我们的情感也随之跟进，一切全部进发了，这个时间点是同一的。
在音乐与影像同步的时间里，观众与影像一起被音乐踩在脚下，手足无措却又无奈的跟随着音乐，飘向旋律的封闭空间——某种音符营造的幻象。观众甚至还没有机会被影像奴役，却已与影像一起沦为了程咬金的阶下囚。这的确是个有趣的换位。
而影像在这个瞬间灭亡之后，便失去自己的审美形式与价值，没有了被重复欣赏的生命力，我们不是那么强烈的需要他了。这让我想到，我们很少会多次重复欣赏靠配乐来烘托气氛的影像片断——有时甚至像为流行歌曲存在的MTV。离开了音乐的精致镜头令人感到失望，只剩下情节的解释或某个模糊的意象。
离开影片。只单独聆听这样的原声音乐，我们便可以得到几近相似的审美体验。因为配乐足以让我们在回忆与想象的餐桌上浮现一切此配乐所需要的视觉动作和为此奇异时刻铺垫的故事脉络(无论这个情节的戏剧性强烈与否)——别忘了这部电影我们已经看过。音乐可以带动一切，她更有意境，更加的丰富与自由。
在那个奇异时刻，音乐成为了一部影片的幕后操盘手；而在奇异时刻过后，影像片段也只能变成了一次性的炮灰。
1．2．1 一个巧合
不可否认也有很多影片的配乐与影片配合的相当微妙，更为安静，极不易被察觉，甚至配乐本身没有明显的高潮点，但无论什么样的配乐，都是迫不及待的等待那个瞬间的来临，全力的配合影像，一切都是事先准备好的，配乐既然不是镜头内的环境音，便不会自然的出现，它永远是强势的。
这就像是你正在读一本英雄传记或者观摩一座雄伟的大理石雕塑，突然有人在你耳边放起音乐，无论这个音乐的旋律如何波澜壮阔，主题与小说或雕塑联系的如何紧密，也会显得生硬甚至不可理喻。现在看来，这是我们无论如何也无法接受的，那是多么糟糕的情境!
即便如此，我们还是很容易接受电影中出现配乐。那是因为，相对于其他媒介，配乐在电影中的寄生有一个很大的优势，或者不如说是一个巧合。由于他与镜头内的环境音同样属于依靠听觉来感知的元素，我们会把所有感知到的音频信息重叠起来，这是不自觉的。在听觉中，配乐与镜头内的任何声音都可以轻易的混为一体。
配乐悄无声息的被搅拌了进来，观众不仅不会察觉音乐对自己的干扰，反而会更加敏感和轻松的感受导演的表达。
1．3本非同根生
这里出现了简单直接的疑问：既然音乐在电影中的渗透可以如此温柔微妙并有助于观众对电影中情绪的体认，为什么还要把配乐的援助当作“干扰”呢?
我们先来看看默片时代。为了让观众不至于在银幕前无聊的睡着，也为了方便解说电影内容和加强观众对剧情的印象，钢琴师在幕后不停的演奏。现在看来，这简直会令我们难以忍受，尽管这伴奏符合影象的节奏与感情起伏，也不免显得过于粗糙强硬，像是在胡闹。在那个时候，音乐是被借来的：现在看来，当时的音乐强奸了影像。
可惜的是，直到现在，我们一直尽情吮吸着音乐这个“意外路过电影世界的奶嘴”。电影中音乐的运用在发展了大半个世纪后仍然没有什么大的改变，现在的有些电影甚至把配乐作为弥补影像失败的工具。配乐在结合方式上几乎没有任何革命性的发展：无论是默片的机械式的钢琴伴奏还是有声电影中精确对位的配乐，她们都是在担当一种旁白的角色，一直是以画外音的方式存在的。
1．3．1 音乐的封闭性
音乐是独立的艺术门类，即便电影配乐也是一样。虽然它较为特殊，依存在电影中，各方面都与画面“无缝的咬合”(其实永远做不到无缝)，但把电影中的配乐单独拿出来欣赏，也仍然不缺乏形式感与美感，甚至有些配乐单独欣赏的效果更好，仍然有其独立性。优秀的音乐(特别是纯音乐)不需要专门为其制作的画面，实际上那可能是不负责任的添乱，因为音乐并不是具象的，也显然不单纯的是在讲故事。
简单的说就是这样，既然我们投入到音乐内，我们就别再指望同时解读影像了，
对此，我非常赞同塔可夫斯基说过的话：“电影所转化的世界与音乐所转化的世界是平行的、而且互相冲突的。”
1．3．2 影像的质感
电影有其独特的审美形式，我并不认为电影是“综合艺术”，即便是“综合”，也只是指 电影中可以出现“听”“视”觉，或者文字等元素，但这不代表我们可以直接拿来已具有某种形式感的艺术门类，强行打包，最后出来的也只是超市里“买一送一”的套装而已，它很廉价，并不能称得上为一个独立的作品。一个独立艺术门类，其任何一个零件都应当没有完整审美形式与价值。而配乐被拿出来后却是一个独立的艺术形式，而且非常完整。在这一点上，电影对音乐的借用比对戏剧或小说都要明显。
巴赞在1945年的《绘画问题论集》中也曾提到，摄影术的出现使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。这不得不说明“电影”在具象表达的层面上有自己得天独厚的优势，电影应紧紧遵循自己的美学原则：记录具象。
所以我们很有必要挖掘电影自身的声音元素，而实在没有必要总期盼音乐的帮助。
2、并非自负
2．1 无人响应的宣言
既然要拒绝电影中音乐的施舍，那么我们能够做什么?是否能做的更好?我总在怀疑这是否只是一种意淫式的自负。
在阿萨亚斯在执导《女飞贼再现江湖》时，导演抛弃了画外配乐，却在他需要音乐的时候安排有声源的环境音乐出现在剧中的场景中，这些环境音乐来自于电影场景中出现的收音机，电视，或者汽车音响，但也仅仅到此为止了。这些环境音乐并没有凸显出其与众不同之处。这些声音可能并不完整，往往是随机播放，或者依照创作者的意图，只出现其中需要的段落。然而这些画内音乐依旧保持其小段落的完整性与旋律的形式感。他同样起到了传统电影配乐的作用：提醒观众的注意力，支撑剧情渲染力，使观众更轻松的加深此音乐时刻的情节印象，加强观众此时此刻的情绪共鸣。
很多年轻导演都运用过此方式，导演昆汀在他的《落水狗》与《低俗小说》中都明显的运用了有声源的音乐来代替纯音乐的画外音。虽然这的确更加的忠于电影的记录本性，使人感觉起来更自然，更生活化，但就视觉材料与声音材料化合反应这一层面来看，这种对音乐的运用的确并不比传统纯音乐有更强的建设性。我们也似乎没有从这些特殊手法上获得什么更为特殊的审美体验，倒是有可能感受到导演对环境音或者一些音乐的特殊情结，但这和观众无关。
这种方式看起来似乎只是一个噱头，就好像是导演在展示他对电影态度的宣言：我们很尊敬电影的记录特性，我们找到了两全其美的办法。
虽然这种音乐运用方式并未引起更大的注意，但至少它为音乐在电影中的运用提供了更多扩展性以及可能性。
2．2 声源音乐的另一副相貌
我并不认为在电影中运用声源音乐的做法有什么不妥，我只是想说明，如果仅仅是为了摆脱画外音乐的“罪名”而无故的把音乐放进镜头内的声源中，那么这将会是一个愚蠢的决定。
在一些偏向纪实美学的电影中，声源音乐总是可以被运用得绝妙无比。山西导演贾樟柯偏爱场景中的环境音乐。例如，在他自编自导的《小武》中，当不得志的小武在街上闲逛时，剧中响起了流行歌，声源是路边的“露天卡拉OK”，一对青年男女认真的在路边对唱，像是某种落后的哀悼仪式。他们所唱的爱情歌曲与献给死人的花圈共同营造出一个荒诞的情境。这首歌正好也是主人公之前在歌房与妓女梅梅一起唱的歌曲，象征着小武的爱情。这个时刻，歌曲所重复渲染的情调与街边昏暗灯光下荒诞忧伤的气氛形成了强烈的反差，你无法清晰地判断这到底是怎样一种情绪，是忧伤?是浪漫?抑或是嘲讽?这微妙并准确的传达了主人公的心境，加之这种现场音效提供给我们身临其境的体验，我们最终完成了对现实生活和剧情的双重确认。
神奇的是：这种无法言明的效果是此时刻任何一个单纯的电影元素所无法制造的。声音与影像在剧情记忆的支撑下，共同创造了真实细致的生命体验，这三者缺一不可。现在倘若我们再来作一次本文开篇那个鲁莽的试验，便不会出现那时所说的尴尬情况。这时的音乐不再可以带动一切，她也作为一个组成元件，恰当地植入了这个影音时刻。
把这段歌曲单独地拿出来聆听，我们将不会得到什么，因为这个时候，这首歌已经还原为一首普通的甚至有些俗气的流行歌了。
2．3 画内音效的超常发挥
音乐并不是镜头内环境音的主体。电影的环境音如此的丰富，各种声音均有其不同特质。这些音效元素都是无任何修饰的，单独拿出来都没有任何特定的形式意义，但是如果和不同的电影表达材料结合起来，将会衍生出来各种不同的效果，这些效果都是与观众的心理反应直接呼应的。
我们再来看《小武》，梅梅吻了小武之后，小武在街边和录像厅附近闲逛，画外配上丁香港黑社会题材电影《喋血双雄浬的对白音效，显然这是录像厅放出的声音，粗糙的同时又极具现场感。
这里有个值得注意的地方：影像中不同世界重叠的间离效果。
当音效响起时，一种扑朔迷离的感觉立刻涌现出来。我们在不知不觉中进入了另一个非常真实的现实世界(小武的行为轨迹)，在这个生命体验中，我们通过《喋》的剧中音效，却又感受到另外一个相对虚幻的非现实世界。需要说明的是，《喋》剧中的世界带有传奇色彩，是善恶分明的英雄世界，这和拥有纪实美学风格的《小武》相比，显然更加远离小武(我们)的现实生活。之所以导演选择《喋》，也是因为其相对虚假与梦幻，并且被人们熟知。
我们感受着小武的世界，但是却平行地感受着我们生活中的现实世界。正如贾樟柯所说：“制造这样一种间离的效果，使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。”
通过这种间离感，小武的世界和我们的世界相通了，我们确信：在远方的某个地方，一个叫小武的年轻人也与我们同步的生活着。他——影音的间离效果，创造了“将观众与无法缩减的双重确认联系在一起的双向运动(夏尔·戴松语)”。
同上一个例子一样，若《喋》剧的音效元素单独播放，并无任何审美形式与意义；而失去了这个音效，这一组缓慢的蒙太奇充其量只能作为一段平平的叙述，传递给我们小武在闲逛的信息。
2．4 现实空间的后花园
继续来看《小武》这部电影。由于声源音乐的粗糙听觉质感，我们清楚地确认声音来源于“小武”所处的录像厅环境，并把这些音效当作了镜头内的某元素，在我们潜意识中，此时此刻的录像厅音效不再作为配合画面的声音存在，它属于镜头所展现的具像空间，作为使平面影像更接近现实空间的元素存在。
我们没有感到正在被导演提醒——“嘿，注意了，你可以开始情绪的波动了”。这一切心灵的体验没有明确的开端和结尾，因为这种环境音效不同与音乐，它并没有一个具体的起点和完整的进程，它听起来甚至是随机的，不可清晰辨认的，时隐时现的。
这些环境音如同先于一切的自在之物，观众并没有把它当作是一种需要欣赏的声音， 而是毫无察觉地把它当作真实空间的自然元素。终于，水到渠成的，我们在体验这一极度的具象空间的同时，解读了镜头内所有视觉与听觉元素构成的审美形式。
就是在这样永远无法被熟记的现场体验中，电影找回了被重复欣赏的理由。你不可能通过单独聆听一声枪响、一声哭泣、一段对白(这都是《喋血双雄》剧中的声音，也都在上述谈到的镜头中采用)而感受到什么，再次观看这部影片是体验这个现实空间的唯一途径。
在作者对作品的介入关系上，这声音甚至是失控的，这“失控”也正是导演留给我们的后花园。我们不再被动的让声音拉着跑，我们与画内丰富的现场声音共同创造了一个审美空间。这种作品与观众之间的互动性正是艺术的特殊魅力。
现在我可以说：在声音方面，纪实不仅是最贴近电影本体的方法，并且在创作形式上也有很高的审美价值。这样看来，我们不再强烈需要音乐这种解说式的奶嘴了。
3、理想的实用价值
我们再回到本文开篇所提到的那个试验，我把《天堂电影院》高潮中的音乐从视觉影像上粗鲁的切割掉，从而具体分析两者的价值。这似乎有些孩子气，但我这么做是为之后所提出的电影实例创造同样的对比条件。
也一定会有人提出一个问题：观众对电影类型的需求多种多样，为什么要讨论出一个放之四海皆准的具体标准?
首先我必须承认《天堂电影院》对观众的价值，我也非常喜欢这部电影，甚至在观影过程中湿润了双眼。但是“艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏”。对昆德拉的这一见解，我非常赞同。
我并非是在贬低《天堂电影院》的艺术价值，只是要说明我们没必要在这部电影凸现的浪漫主义色彩上斤斤计较。此类电影商业上的成功并不代表我们不能为其提出一个艺术理想。
大众的审美一直在提高，它们总会变的。电影审美形式的进化也同样刺激着大众的审美趣味，观众审美能力的提高也带动着电影，这是相互作用的。回想美国早期的主流电影，像被搬上银幕的舞台戏剧，现在的我们恐怕很难接受。
即使是多么受欢迎的主流电影，随着非主流电影的发展壮大，也总会慢慢没落乃至消失。一个明显的现象，现代的“商业电影”总是在间接地挪用那些曾经不被大众注意的影片的成就。关于这样的例子无需多举，只要看看现在的电影市场就能清楚。
艺术的理想永远是一个可靠的先行者。
4、结语
学习并模仿各种丰硕的艺术资产总会使电影的创作事半功倍，然而并非所有的传统都是值得模仿的，有些是一些约定俗成的虚幻传统——可能是由于技术所限，或是源于对电影本质的贫乏认识。
我很欣赏曾任教于苏联国立电影学院的米凯尔·罗姆说过的一句话：“电影是不可教的。”
相对于其他丰富的艺术门类，电影是一种年轻并极具神秘色彩的艺术形式。至少在现阶段，他不应该也不可能有固定的审美形式。直到现在，绘画，音乐，小说，戏剧这些古老的艺术形式甚至仍然在探索自身的艺术独立性，面对现代绘画，现代音乐，现代小说与现代戏剧，电影若还是仅仅满足于借用或者模仿古典艺术或其他门类，那实在是令人沮丧的。
音乐，对于电影来说是那样的具有诱惑力。欣然的借用，的确可以创造出优秀的影片，但这与电影特性、本质和潜能的真正发展却格格不入。只有深入到电影的纪实美学的研究当中，电影声音元素的潜力才能在实践中被挖掘出来。
对音乐形式在电影中的运用保持谨慎，踏踏实实地进行影像内各种音效的研究，将有助于电影更好的发挥自身审美形式的优势。