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摘要傩戏表演多为人戴面具表演，而四川广元市元坝区射箭乡的“射箭提阳戏”却在傩戏表演中加入了提线木偶表演，从而在国内众多傩戏品种中独树一帜。本文就射箭提阳戏纳偶入傩的文化机缘做一探析。
关键词：射箭提阳戏 傀儡戏 文化机缘
中图分类号：J825 文献标识码：A
射箭提阳戏属于傩戏，其表演形式有提线木偶、面具、涂面，以及法师仪式。面具、涂面和法师仪式是大多数傩戏表演的共同形式，而射箭提阳戏却将提线木偶纳入傩戏，纳偶入傩让射箭提阳戏在诸多傩戏中显示出了自己的创新和特色。那么，这种创新和特色仅仅是一种别出心裁的偶然巧合，还是具有必然的文化渊源？本文认为，射箭提阳戏纳偶入傩一定有其深层的文化机缘，这种机缘既与偶戏有关，也与提阳戏本身有关，是偶戏与提阳戏中的共同因素导致了二者的有机结合。
一 傀儡戏的文化功能
1 傀儡戏的宗教功能
从产生和发展的历史看，傀儡戏首先与宗教有不解之缘。
（1） 傀儡戏为禳灾祈福之用
唐代段安节在《乐府杂录》中说：
“傀儡子，自昔传，云起于汉（高祖）在平城为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻于氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知于氏拓（多）忌，即造木偶人（美人）运机关舞于俾间。于氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军，后乐家翻为戏。”
相传陈平巧计解围以后，刘邦封授木偶为御乐，并将戏具珍藏御库。汉文帝时，傅太后病危，药石无效，搬傀儡驱疫，果然痊愈。从此傀儡作为禳灾祈福之用开始流行。
到了宋代，傀儡戏遭遇到繁盛的市井文化，从而衍生为蔚为壮观的场景。据宋代无名氏《西湖老人繁胜录》记载：
“御街应市两岸术士，有三百余人设肆。年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡鬼神，驱邪鼎佛。”
“三百余人设肆”反映了当时包括用傀儡驱邪的热闹场面。黄庭坚《题前定录赠李伯牖二首》（其二）一诗云：
“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”
“傀儡棚”反映了当时专门进行傀儡表演的场所已进入市井之中。
到了明代，这种禳灾祈福的傀儡戏开始在乡村盛行。据《漳州府志》卷三十八记载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。他在发布的《劝农文》称，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装异傀儡”。这说明当时用傀儡戏禳灾祈福的盛行程度已经到了官府不得不约束制止的地步。
（2） 傀儡戏本丧家之乐
据唐杜佑《通典》记载：
“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”
另据《封氏闻见记》卷六《道祭条》记载：
“大历中，太原节度使章景云葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘，最为高大，刻尉迟鄂突厥斗将之象，机关动作，不异于生。祭汔，棂车欲过，使者请曰：‘对数未尽。’又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。”
《风俗通》中的“丧家之乐”和《封氏闻见记》中的典故都说明了傀儡戏与葬礼密切相关。这种相关可追溯到古代葬礼中用以殉葬的“俑”。《孟子·梁惠王上》有云：
“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”
用“俑”和“偶”代替“人殉”是历史的进步，同时也就衍生了傀儡戏与葬礼的机缘。
2 傀儡戏的娱人功能
傀儡戏不仅具有宗教神圣性，同时也具有娱乐性。傀儡戏的娱人功能一是表现在起源上；一是表现在其宗教功能向娱人功能的历史转化中。
傀儡戏的另一传说是关于用郭秃称呼傀儡子的由来。《颜氏家训·书证篇》云：
“或问：‘俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？’答曰：‘《风俗通》云：诸郭皆讳秃，当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象，呼为郭秃。”
这段记载表现了傀儡戏的娱乐倾向，这一倾向似乎想从起源上把傀儡戏从殉葬的“俑”和扮演神灵的“偶”中解放出来。因为傀儡是对人的模仿，并且是对滑稽幽默的郭秃的模仿，于是傀儡戏就具有了鲜明的娱人功能。
到了宋代，傀儡戏的娱人功能大大加强。据吴自牧《梦梁云》记载：
“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事，话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。”
傀儡除扮演“灵怪”之外，更多的是表演“人事”。如现保存于中国历史博物馆的宋代傀儡戏的铜镜上，就描绘了一群孩子在围观傀儡戏。可见傀儡戏在宋代具有很浓的“人味”和娱乐性。
傀儡戏的宗教功能和育人功能相差跨度很大，那么这两种功能是否能与射箭提阳戏的功能对接呢？
二 从射箭提阳戏本身的功能看纳偶入傩的文化机缘
射箭提阳戏要与傀儡戏有机对接的条件是二者的功能必须一致。也就是说，傀儡戏具有宗教功能和娱人功能，射箭提阳戏也必须具有宗教功能和娱人功能，否则就产生“排异”现象。事实上，宗教功能和娱人功能也正是提阳戏的两大功能。
1 提阳戏的宗教功能
传说提阳戏起源于唐朝天子李世民游地府的故事。李世民魂游地府时，亲眼目睹了地府里善恶相报的因果关系，回阳后，决心创立一种劝人为善的愿戏，规劝世人多行善事，以免死后遭受地狱之苦，于是就诞生了提阳戏。
射箭提阳戏的演出陈设有特别规定；必须设置坛场，坛场用一块幕布隔作前后台。前台正中上挂上清、太清、元清三清图；下挂川主、土主、药王三圣图。在提线木偶表演区，则在案桌上方置一块宽三尺、高二尺的长方形布幕，人在幕后操纵木偶。射箭提阳戏有一套完整的演出程序：其中开坛为礼请、灵官镇坛；结尾为焚蝶、送神。提阳戏有三十二天戏和三十二地戏之说。所谓三十二天戏，即是由三十二个不同造型的提线木偶扮演。木偶大小一般在一尺二左右。川主、图主、药王供奉为坛神，临坛赐福。土地打扫坛场，又护当方吉祥。大鬼、小鬼、判官、钟馗驱赶不祥。大伯、二伯、三伯公婆净坛祈福，为主家进财送宝。二郎神则清宅、扫荡、驱妖逐魔。如有人家请提阳戏戏班许愿祷告，大愿唱三天，小愿唱一通宵。
射箭提阳戏信奉道教，每代坛主均有法号。口传心授，代代相传，传男不传女，传内不传外，其演员均为男性，女性角色由男性反串，在传承上具有家传性。
由上可见，射箭提阳戏属于傩戏，其目的就是驱鬼呈祥、还愿祈福，具有明显的宗教功能，而这种宗教功能正与傀儡戏的宗教功能相一致。傀儡戏本身有“丧家之乐”和“驱邪之用”的文化积淀，因此作为驱邪祈福的提阳戏，引入傀儡戏正是顺理成章的事。同时，傩戏中往往用面具表演，面具也是一种偶，不过只是面部的偶，而木偶是全身偶。面具与木偶是部分和整体的关系，提阳戏完全又可以在传统面具傩的基础上更进一步，纳偶入傩。
2 提阳戏的娱人功能
戏剧要发挥娱人功能，其前提必须首先是对人的主体地位的确定。提阳戏对人的主体地位的确定可以从如下方面得到解析：
（1） 提阳戏戏名解析
射箭提阳戏因其戏班在四川广元射箭乡，加之它的提线木偶表演形式，所以称为“射箭提阳戏”。关于阳戏，民间大致有这样的说法：娱酬神鬼的叫“阴戏”，娱乐人的叫“阳戏”；傩戏是阴戏，纯粹娱人的叫“阳戏”；“阳戏”早先叫“杨柳花”，为民间艺人行艺或风尘女子卖唱糊口的表演艺术，因 “柳杨花”中的“杨”与“阳”谐音，所以得名。由上观之，“阳戏”应包括两类：一是纯粹娱人的阳戏，它们可能是原傩戏中的“阳戏”同“阴戏”的分离，并与其它地方小戏结合而成；二是像射箭提戏这一类阳戏，它们在以往傩戏的基础上发展而成了新的傩戏品种，它们包括娱神的内容，仍有“阴戏”的痕迹，但又以娱人为主。
其实，隶属于傩戏的“阳戏”中的“阳”应与古代的阴阳学说有关。周代制定傩礼的根据正是阴阳学说而不是鬼神观。周代傩礼安排在一年春秋冬三季举行，是因为“季春阴尚存，九门磔禳，让东方三门的阳暖之气充满各方，使万物感气而生；夏季阳过剩，驱之反有害，不傩；仲秋，因暑尚未衰，但阴已将至，傩而不磔；季冬，寒极盛，必须大傩，全民皆傩，四旁十二门磔禳”。可见驱傩的目的是为了阴阳平衡，主要是驱阴提阳。阴阳说覆盖面广，可以说无孔不入，这样以季节气候角度所看到的阴阳，后来发展成人与神鬼的阴阳之分，人为阳，神鬼为阴。阳戏反应了提高人的阳气、抑制神鬼阴气的要求。由此可见，傩戏本身就有肯定人的主体地位的倾向。“提阳戏”中的“提”字，还可以引申为“振作”的意思，“提阳”就是振作人气的意思。
据民间艺人的回忆，成型的阳戏形成于二百多年前，射箭提阳戏产生于清代乾隆46年，那么它的酝酿期正好与提阳戏产生的年代差不多。我们认为，“阳戏”的兴起，是当时人的自觉力量得以振兴从而形成时代潮流的表征，这股势力正冲击和吞噬着昔日的傩坛，要求戏剧以人为根本，以娱人为目的。可见，“阳戏”是傩的变种，是更具人味的剧种。
（2）提阳戏的道教信仰解析
道教总体来说强调人的主体地位，《老子》中说“天地有四大，而人居其一焉”。与儒教相比，儒教强调社会整体协调的集体观念，而道教却强调个人的自由；与佛教相比，佛教强调忍受今生苦难，寄希望于未来的极乐世界，道教强调现世的长生久视之道。道教也不同于盛行的巫风。巫中的鬼神是凌驾于人之上的，而道教的神是可以通过人修炼而成，人又可以通过守静、存想、守一、行气、吐纳、导引、外丹等方法，成为长生久视的神仙。可见道教比其他宗教相比，更肯定人的主体性。
（3）提阳戏的神仙观解析
“神仙本是凡人变，就怕凡人心不端”，这是提阳戏的人神观念，这一观念由于剧种和时代的要求，同时也是道教信仰的必然结果。
由于人的主体地位的确立以及神由人变的人神观念的建立，从而决定了提阳戏的娱人的风貌。这表现在：
第一，提阳戏中的神具有世俗化的倾向。
在提阳戏的神仙体系中，除钟馗、判官、小鬼、土地和寿星属传统的傩戏神外，其余全是凡人所变。这之中除川主、土主、药王、文昌、关韩二将、杨泗将军、二郎神是比较有名的凡人神仙外，其余神祗都是更为寻常的百姓，其中妇女儿童又占50%。因此，提阳戏的神总是显现出一种和蔼可亲、欢快活泼的风貌。即使像钟馗、判官小鬼这样的凶神，在具体的表演中总带有滑稽的风格，所以不会给人造成恐惧心理，而是让人开心。
第二，提阳戏中的娱人倾向有时导致对神圣的冒犯。
如在“天戏”中，陈公师姐在显示自己的棍术时说：“齐眉光棍拖两拖，三圣老爷逃房头。齐眉光棍丢两丢，三圣老爷把脚缩。”；在“地戏”《孟姜》中的和尚说，“谁说和尚不吃荤，见了肥的一大碗，见了瘦的连毛吞……你是男菩萨请请请出去，你是女菩萨请请请进来。针头麻线交与你，早晨去了黑了来。”这种“冒犯”，是“人气”高于“神气”的结果。
由于提阳戏对人的主体地位的确立并由此而产生的娱人的风格，正与傀儡戏所含的娱人的风格相一致，因此，提阳戏接纳傀儡戏中娱人意蕴是与其本身的品质相合相承的。此外，提阳戏由面具跃升为提线木偶，不仅是傩戏形式的变化，而且是娱人功能的强化。人戴面具扮神，人寓于神中，神的本质代替了人的本质；在提线木偶表演中，人掌控着神，突显了人的主体地位。因此，纳偶入傩本身就是对娱人功能的彰显。
综上所述，傀儡戏和射箭提阳戏均具有宗教和娱人的两重功能，正是这样的文化机缘使二者有机结合，从而促成了提阳戏的独特品质。
注：项目编号：四川省教育厅人文社科重点基地地方文化资源保护与开发研究中心资助科研项目（编号：09DFWH005-3）；四川信息职业技术学院人文社会科研项目（编号：2009C06）。
参考文献：
[1] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版。
[2] 叶明生：《古愿傀儡——悠远神奇傀儡戏》，海潮摄影艺术出版社，2005年版。
[3] 钱：《傩俗史》，广西民族出版社，2001年版。
作者简介：
俞天鹏，男，1965—，四川广元人，硕士，副教授，研究方向：文学理论与批评，工作单位：四川信息职业技术学院。
杨育箐，女，1970—，四川广元人，本科，副教授，研究方向：旅游英语，工作单位：四川信息职业技术学院。
俞天喜，男，1969—，四川广元人，硕士，四川信息职业技术学院客座教授，研究方向：中国民间文学，工作单位：四川省广元市文化局。
关键词：射箭提阳戏 傀儡戏 文化机缘
中图分类号：J825 文献标识码：A
射箭提阳戏属于傩戏，其表演形式有提线木偶、面具、涂面，以及法师仪式。面具、涂面和法师仪式是大多数傩戏表演的共同形式，而射箭提阳戏却将提线木偶纳入傩戏，纳偶入傩让射箭提阳戏在诸多傩戏中显示出了自己的创新和特色。那么，这种创新和特色仅仅是一种别出心裁的偶然巧合，还是具有必然的文化渊源？本文认为，射箭提阳戏纳偶入傩一定有其深层的文化机缘，这种机缘既与偶戏有关，也与提阳戏本身有关，是偶戏与提阳戏中的共同因素导致了二者的有机结合。
一 傀儡戏的文化功能
1 傀儡戏的宗教功能
从产生和发展的历史看，傀儡戏首先与宗教有不解之缘。
（1） 傀儡戏为禳灾祈福之用
唐代段安节在《乐府杂录》中说：
“傀儡子，自昔传，云起于汉（高祖）在平城为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻于氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知于氏拓（多）忌，即造木偶人（美人）运机关舞于俾间。于氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军，后乐家翻为戏。”
相传陈平巧计解围以后，刘邦封授木偶为御乐，并将戏具珍藏御库。汉文帝时，傅太后病危，药石无效，搬傀儡驱疫，果然痊愈。从此傀儡作为禳灾祈福之用开始流行。
到了宋代，傀儡戏遭遇到繁盛的市井文化，从而衍生为蔚为壮观的场景。据宋代无名氏《西湖老人繁胜录》记载：
“御街应市两岸术士，有三百余人设肆。年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡鬼神，驱邪鼎佛。”
“三百余人设肆”反映了当时包括用傀儡驱邪的热闹场面。黄庭坚《题前定录赠李伯牖二首》（其二）一诗云：
“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”
“傀儡棚”反映了当时专门进行傀儡表演的场所已进入市井之中。
到了明代，这种禳灾祈福的傀儡戏开始在乡村盛行。据《漳州府志》卷三十八记载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。他在发布的《劝农文》称，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装异傀儡”。这说明当时用傀儡戏禳灾祈福的盛行程度已经到了官府不得不约束制止的地步。
（2） 傀儡戏本丧家之乐
据唐杜佑《通典》记载：
“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”
另据《封氏闻见记》卷六《道祭条》记载：
“大历中，太原节度使章景云葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘，最为高大，刻尉迟鄂突厥斗将之象，机关动作，不异于生。祭汔，棂车欲过，使者请曰：‘对数未尽。’又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。”
《风俗通》中的“丧家之乐”和《封氏闻见记》中的典故都说明了傀儡戏与葬礼密切相关。这种相关可追溯到古代葬礼中用以殉葬的“俑”。《孟子·梁惠王上》有云：
“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”
用“俑”和“偶”代替“人殉”是历史的进步，同时也就衍生了傀儡戏与葬礼的机缘。
2 傀儡戏的娱人功能
傀儡戏不仅具有宗教神圣性，同时也具有娱乐性。傀儡戏的娱人功能一是表现在起源上；一是表现在其宗教功能向娱人功能的历史转化中。
傀儡戏的另一传说是关于用郭秃称呼傀儡子的由来。《颜氏家训·书证篇》云：
“或问：‘俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？’答曰：‘《风俗通》云：诸郭皆讳秃，当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象，呼为郭秃。”
这段记载表现了傀儡戏的娱乐倾向，这一倾向似乎想从起源上把傀儡戏从殉葬的“俑”和扮演神灵的“偶”中解放出来。因为傀儡是对人的模仿，并且是对滑稽幽默的郭秃的模仿，于是傀儡戏就具有了鲜明的娱人功能。
到了宋代，傀儡戏的娱人功能大大加强。据吴自牧《梦梁云》记载：
“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事，话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。”
傀儡除扮演“灵怪”之外，更多的是表演“人事”。如现保存于中国历史博物馆的宋代傀儡戏的铜镜上，就描绘了一群孩子在围观傀儡戏。可见傀儡戏在宋代具有很浓的“人味”和娱乐性。
傀儡戏的宗教功能和育人功能相差跨度很大，那么这两种功能是否能与射箭提阳戏的功能对接呢？
二 从射箭提阳戏本身的功能看纳偶入傩的文化机缘
射箭提阳戏要与傀儡戏有机对接的条件是二者的功能必须一致。也就是说，傀儡戏具有宗教功能和娱人功能，射箭提阳戏也必须具有宗教功能和娱人功能，否则就产生“排异”现象。事实上，宗教功能和娱人功能也正是提阳戏的两大功能。
1 提阳戏的宗教功能
传说提阳戏起源于唐朝天子李世民游地府的故事。李世民魂游地府时，亲眼目睹了地府里善恶相报的因果关系，回阳后，决心创立一种劝人为善的愿戏，规劝世人多行善事，以免死后遭受地狱之苦，于是就诞生了提阳戏。
射箭提阳戏的演出陈设有特别规定；必须设置坛场，坛场用一块幕布隔作前后台。前台正中上挂上清、太清、元清三清图；下挂川主、土主、药王三圣图。在提线木偶表演区，则在案桌上方置一块宽三尺、高二尺的长方形布幕，人在幕后操纵木偶。射箭提阳戏有一套完整的演出程序：其中开坛为礼请、灵官镇坛；结尾为焚蝶、送神。提阳戏有三十二天戏和三十二地戏之说。所谓三十二天戏，即是由三十二个不同造型的提线木偶扮演。木偶大小一般在一尺二左右。川主、图主、药王供奉为坛神，临坛赐福。土地打扫坛场，又护当方吉祥。大鬼、小鬼、判官、钟馗驱赶不祥。大伯、二伯、三伯公婆净坛祈福，为主家进财送宝。二郎神则清宅、扫荡、驱妖逐魔。如有人家请提阳戏戏班许愿祷告，大愿唱三天，小愿唱一通宵。
射箭提阳戏信奉道教，每代坛主均有法号。口传心授，代代相传，传男不传女，传内不传外，其演员均为男性，女性角色由男性反串，在传承上具有家传性。
由上可见，射箭提阳戏属于傩戏，其目的就是驱鬼呈祥、还愿祈福，具有明显的宗教功能，而这种宗教功能正与傀儡戏的宗教功能相一致。傀儡戏本身有“丧家之乐”和“驱邪之用”的文化积淀，因此作为驱邪祈福的提阳戏，引入傀儡戏正是顺理成章的事。同时，傩戏中往往用面具表演，面具也是一种偶，不过只是面部的偶，而木偶是全身偶。面具与木偶是部分和整体的关系，提阳戏完全又可以在传统面具傩的基础上更进一步，纳偶入傩。
2 提阳戏的娱人功能
戏剧要发挥娱人功能，其前提必须首先是对人的主体地位的确定。提阳戏对人的主体地位的确定可以从如下方面得到解析：
（1） 提阳戏戏名解析
射箭提阳戏因其戏班在四川广元射箭乡，加之它的提线木偶表演形式，所以称为“射箭提阳戏”。关于阳戏，民间大致有这样的说法：娱酬神鬼的叫“阴戏”，娱乐人的叫“阳戏”；傩戏是阴戏，纯粹娱人的叫“阳戏”；“阳戏”早先叫“杨柳花”，为民间艺人行艺或风尘女子卖唱糊口的表演艺术，因 “柳杨花”中的“杨”与“阳”谐音，所以得名。由上观之，“阳戏”应包括两类：一是纯粹娱人的阳戏，它们可能是原傩戏中的“阳戏”同“阴戏”的分离，并与其它地方小戏结合而成；二是像射箭提戏这一类阳戏，它们在以往傩戏的基础上发展而成了新的傩戏品种，它们包括娱神的内容，仍有“阴戏”的痕迹，但又以娱人为主。
其实，隶属于傩戏的“阳戏”中的“阳”应与古代的阴阳学说有关。周代制定傩礼的根据正是阴阳学说而不是鬼神观。周代傩礼安排在一年春秋冬三季举行，是因为“季春阴尚存，九门磔禳，让东方三门的阳暖之气充满各方，使万物感气而生；夏季阳过剩，驱之反有害，不傩；仲秋，因暑尚未衰，但阴已将至，傩而不磔；季冬，寒极盛，必须大傩，全民皆傩，四旁十二门磔禳”。可见驱傩的目的是为了阴阳平衡，主要是驱阴提阳。阴阳说覆盖面广，可以说无孔不入，这样以季节气候角度所看到的阴阳，后来发展成人与神鬼的阴阳之分，人为阳，神鬼为阴。阳戏反应了提高人的阳气、抑制神鬼阴气的要求。由此可见，傩戏本身就有肯定人的主体地位的倾向。“提阳戏”中的“提”字，还可以引申为“振作”的意思，“提阳”就是振作人气的意思。
据民间艺人的回忆，成型的阳戏形成于二百多年前，射箭提阳戏产生于清代乾隆46年，那么它的酝酿期正好与提阳戏产生的年代差不多。我们认为，“阳戏”的兴起，是当时人的自觉力量得以振兴从而形成时代潮流的表征，这股势力正冲击和吞噬着昔日的傩坛，要求戏剧以人为根本，以娱人为目的。可见，“阳戏”是傩的变种，是更具人味的剧种。
（2）提阳戏的道教信仰解析
道教总体来说强调人的主体地位，《老子》中说“天地有四大，而人居其一焉”。与儒教相比，儒教强调社会整体协调的集体观念，而道教却强调个人的自由；与佛教相比，佛教强调忍受今生苦难，寄希望于未来的极乐世界，道教强调现世的长生久视之道。道教也不同于盛行的巫风。巫中的鬼神是凌驾于人之上的，而道教的神是可以通过人修炼而成，人又可以通过守静、存想、守一、行气、吐纳、导引、外丹等方法，成为长生久视的神仙。可见道教比其他宗教相比，更肯定人的主体性。
（3）提阳戏的神仙观解析
“神仙本是凡人变，就怕凡人心不端”，这是提阳戏的人神观念，这一观念由于剧种和时代的要求，同时也是道教信仰的必然结果。
由于人的主体地位的确立以及神由人变的人神观念的建立，从而决定了提阳戏的娱人的风貌。这表现在：
第一，提阳戏中的神具有世俗化的倾向。
在提阳戏的神仙体系中，除钟馗、判官、小鬼、土地和寿星属传统的傩戏神外，其余全是凡人所变。这之中除川主、土主、药王、文昌、关韩二将、杨泗将军、二郎神是比较有名的凡人神仙外，其余神祗都是更为寻常的百姓，其中妇女儿童又占50%。因此，提阳戏的神总是显现出一种和蔼可亲、欢快活泼的风貌。即使像钟馗、判官小鬼这样的凶神，在具体的表演中总带有滑稽的风格，所以不会给人造成恐惧心理，而是让人开心。
第二，提阳戏中的娱人倾向有时导致对神圣的冒犯。
如在“天戏”中，陈公师姐在显示自己的棍术时说：“齐眉光棍拖两拖，三圣老爷逃房头。齐眉光棍丢两丢，三圣老爷把脚缩。”；在“地戏”《孟姜》中的和尚说，“谁说和尚不吃荤，见了肥的一大碗，见了瘦的连毛吞……你是男菩萨请请请出去，你是女菩萨请请请进来。针头麻线交与你，早晨去了黑了来。”这种“冒犯”，是“人气”高于“神气”的结果。
由于提阳戏对人的主体地位的确立并由此而产生的娱人的风格，正与傀儡戏所含的娱人的风格相一致，因此，提阳戏接纳傀儡戏中娱人意蕴是与其本身的品质相合相承的。此外，提阳戏由面具跃升为提线木偶，不仅是傩戏形式的变化，而且是娱人功能的强化。人戴面具扮神，人寓于神中，神的本质代替了人的本质；在提线木偶表演中，人掌控着神，突显了人的主体地位。因此，纳偶入傩本身就是对娱人功能的彰显。
综上所述，傀儡戏和射箭提阳戏均具有宗教和娱人的两重功能，正是这样的文化机缘使二者有机结合，从而促成了提阳戏的独特品质。
注：项目编号：四川省教育厅人文社科重点基地地方文化资源保护与开发研究中心资助科研项目（编号：09DFWH005-3）；四川信息职业技术学院人文社会科研项目（编号：2009C06）。
参考文献：
[1] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版。
[2] 叶明生：《古愿傀儡——悠远神奇傀儡戏》，海潮摄影艺术出版社，2005年版。
[3] 钱：《傩俗史》，广西民族出版社，2001年版。
作者简介：
俞天鹏，男，1965—，四川广元人，硕士，副教授，研究方向：文学理论与批评，工作单位：四川信息职业技术学院。
杨育箐，女，1970—，四川广元人，本科，副教授，研究方向：旅游英语，工作单位：四川信息职业技术学院。
俞天喜，男，1969—，四川广元人，硕士，四川信息职业技术学院客座教授，研究方向：中国民间文学，工作单位：四川省广元市文化局。