论文部分内容阅读
这不是铃木忠志第一次来中国，却是最特别的一次。这次他主动向东道主提出来，要带上自己的利贺剧团成员，在北京郊外排一场戏。
10月底的北京郊区，晚上已经至零度。这时候在露天演出并不是个好主意，但拗不住铃木的热情，位处北京密云县古北水镇最高处的露天长城剧场为此加紧了装修，为迎接它的首演嘉宾——日本铃木利贺剧团SCOT（Suzuki Company of Toga）。
在剑桥大学出版社的“二十世纪重要导演/戏剧家”系列丛书中，76岁的铃木忠志是与布莱希特、彼得布鲁克等戏剧大师并排的唯一一位亚洲戏剧家。
书中这样形容他：“他对欧里庇得斯、莎士比亚和契诃夫等戏剧经典的后现代改编与呈现，以及他那结合了能剧、歌舞伎和西方现实主义的独特演员训练方法，让他自1970年代起，就享誉国际。”
这个全世界都争相邀请的戏剧家，却偏偏一眼看上了古长城脚下的荒凉。他说在这看到了少有的“能感受到国家历史”的中国剧场。
那是他四个月之前向东道主提出来的，想在当时尚未竣工的剧场演戏。
铃木忠志曾多次受邀至国外剧团和戏剧学院授课，其中包括美国纽约的朱丽亚德学院以及莫斯科艺术剧院。但由他主动提出在一个国外剧场排一出戏，甚至亲自开办培训班的情况几乎没有。
今年端午，铃木忠志受邀至古北水镇过76岁生日，来到司马台长城脚下的露天剧场时，他的目光被黏住了。剧场位于古北水镇山顶，背靠群山簇拥下的司马台长城，在原有的山坳地形上，垒砌石块搭建仿长城的舞台和环形的观众席，颇有古希腊剧场的味道。
长城剧场是古北水镇总裁陈向宏亲手设计的，彼时剧场尚在修建，观众席上杂草丛生，还有铁块暴露在建筑外的痕迹，铃木忠志后来回忆“那和施工现场一样”。但这并不妨碍这座与自然和谐共生的剧场对他的吸引力。
几乎整整一天，铃木忠志都独自待在剧场。在空山旷野间，他感觉到一股“野性”的力量。铃木忠志决定，要在这个“晚年看到的最具有创作欲望的剧场”演一出古希腊话剧。铃木忠志希望陈向宏亲自担任剧场经理，并为剧场的下一步改建提供了专业性的意见，比如在后台二楼建排练厅，舞台后方搭小屋建控制台，诸如此类。
四个月之后，按照铃木要求修葺一新的长城剧场，已经具备了现代剧场的舞美和声光要求。
在古北水镇的半个月，他觉得非常开心，因为他做着“自己喜欢的事情”。作为剧场创办人，十多天的排练里，他每天数时小时在上百级台阶的观众席和舞台之间来回走动，为了纠正演员的一个动作、一句台词，他自己调整每一盏灯的位置和角度。
铃木忠志生于1939年，今年76岁的他头发花白稀疏，但精神很好，体态和容貌都看不出已到暮年的老态。对剧场细节的严格和苛刻，是这位日本最具世界影响力的剧场大师的特点之一。
10月30日，北京深秋，《酒神狄俄尼索斯》如期上演。古希腊剧本、日本导演、在保留明代原貌的司马台长城脚下中日演员同台演出，中文和日文互相对话，不同文化参杂共生，诡异又和谐。
《酒神狄俄尼索斯》取材自欧里庇得斯的古希腊悲剧《酒神的伴侣》，讲述忒拜王彭透斯不愿意信奉狄俄尼索斯的宣教，而被疯狂信教的女性撕成碎片，参与者包括彭透斯的母亲阿高埃。当阿高埃清醒后，无法面对亲手杀死儿子的现实，而选择离开家乡流浪。此剧1978年在日本首演，之后一再重排，是铃木忠志的代表作之一。
1995年，《酒神狄俄尼索斯》作为第一届戏剧奥利匹克开幕式剧目，就是在坐落于雅典卫城的山丘上、可容纳5000观众的阿迪库斯露天剧场演出。“阿迪库斯露天剧场特别宏大，有阿波罗神殿，是一个宗教性场地，但长城剧场让我感觉更野性。”
《酒神》是一个成熟的作品。五把白色椅子和舞台前侧以及左右侧上方数十盏灯是全部的舞台装置。在巨大的环形剧场内，演员的身体蓄势而发、精准利落的动作、声音和光线投射在幕墙上变幻的阴影一起，打造出一种凝重的仪式感。而作为故事主宰的酒神狄俄尼索斯自始至终并未出现，只有他的声音不时地飘荡在剧场上空。
铃木忠志。图/李晏
开演之前，铃木忠志特地告诉《中国新闻周刊》，“往后坐，后面效果好。” 晚上六点，远处的司马台长城装饰灯亮起，坐在剧场最后一排，风景和故事都一览无余。
舞台仿佛缩小了，像是镶嵌在群山之下的小镜框，仪式感减弱，悲剧性却加强了。此时观众更像是主宰、那个戏中人但从未出场的酒神狄俄尼索斯，以全知全能的神性视觉关注着即将要发生的悲剧。
它显然不是一部好读的作品。铃木忠志的作品总是不好懂也不好读的，他始终在戏中思考人的理性和本能、政治和宗教、人和自然、人的宿命种种哲学命题。
铃木忠志已经习惯直面观众对他作品的质疑。2014年，他带着《大鼻子情圣》参加在北京举行的第六届戏剧奥林匹克，就曾被质疑“亵渎”了原著。
《大鼻子情圣》改编自法国著名作家罗斯丹的作品《西哈诺》，是一个经典的爱情故事。但在他的改编版本里，温柔女性的形象就被完全颠覆，女主角开口就是浑厚生硬的嗓音。
铃木忠志在采访中直言，“我的戏不是为了让一般的观众去观看的，要让特别喜欢戏剧的人，想真的去琢磨去研究戲剧的专业人士看。”铃木忠志的作品，通常选择欧里庇得斯、莎士比亚等西方剧作家的经典文本，用接受过“铃木方法”训练的演员表演诠释，并辅以日常生活中不会出的怪异景象，试图以此让传统文本以充满新鲜感的方式传达讯息，引发思考。 例如他导演契诃夫的《伊万诺夫》中，除了主角之外，几乎所有的登场人物都被关在笼子里，就像是笼子上面长着头和手脚的奇怪生物，走进舞台，和主角展开争论。而2011年他为台湾专门制作的台版歌剧《茶花女》，则配上了二十多首台湾情歌，并有演员着现代护士服登场，引发了好坏极其两级的不同评价。
“看戏是一种非常奢侈的享受。”铃木感叹，他着迷于这样一个空间，一台戏，在两个小时左右的时间里，来自不同地方的不同的人，在同一时间，同一空间，观看不同的人生。你兴奋、失落、快乐、哀伤、赞许、不满，都能当即表达出发，而台上的演员也能真切地感受得到，这是非常珍贵的一种交流方式。而像这样方式的交流，变得稀缺，只有戏剧和舞台艺术才有。它充满偶然性，且无法被复制。
通过对古老文本的重新审视，用演员身体的内在力量在同一空间内与观众达到共情需要有共同的理念基础，看故事的快感被消减，思考的痛苦若隐若现。铃木忠志对剧场的功能有庞大的野心，他试图通过剧场来改变日本，并经由戏剧来发现日本的文化根源。
作为日本“战后第一代”戏剧创作者，铃木忠志在学生时代就加入了早稻田大学的学生剧团，也是在那里认识了他的太太。大学毕业之后，念政经系的他因为违抗家人意愿走上戏剧之路，一度被逐出家门。幸而他的太太和当时的制作人斋藤郁子向他伸出援手。铃木忠志的太太是个娇小而温婉的日本女子，现在依然如初地支持着他的创作，在古北水镇的整个排练和演出中，她一直默默陪伴在侧。
1966年，铃木忠志和团员们凑钱在东京新宿区咖啡馆的二楼租了一间只有120个座位的小剧场。在那个狭小空间，他发现，剧中一切装饰要素都无效，借助道具器械所呈现的舞台幻想很容易被打破，演员只能通过自身表演和身体动作的力量，传递给观众信息。
也是在早稻田小剧场，铃木忠志遇见了有“疯狂女优”之称的白石加代子。铃木忠志带着白石加代子参演的《关于戏剧性之二三事》代表日本参加西方各大戏剧节，获得巨大成功。白石加代子的类似日本歌舞伎的表演方式更成为戏剧节中西方观众的焦点。铃木忠志也由此正式跻身“当代导演”的行列。
这使得铃木忠志重新审视日本传统剧场，1974年与能剧演员观世寿夫合作《特洛伊的女人》之后，铃木对日本能剧有更深的了解。此后，铃木忠志提出“文化就是身体”的观念，以此贯穿对剧场、文本和对身体的表演论述，并结合能剧及歌舞伎的身体训练衍生出一套“铃木方法”。
铃木忠志逐渐认识到，现代剧场为了使舞台更加具有“视觉性”而过多地使用了“非动物性能源”，比如灯光、布景、音响等设备，从而肢解了身体功能。而在日本能剧和歌舞伎里，铃木忠志找到了“动物性能源”的能量来源。
铃木和白石加代子一共合作了23年，这中间，“铃木方法”日趋成熟，成为一个独立的流派。受能剧的启发，铃木尤其强调“足”的使用。其中有一项训练，就是让演员随着音乐节奏，在一段时间内重踩地板，让演员学会运用骨盆进行能量的整合和控制。
《酒神狄俄尼索斯》剧照。图/李晏
虽然铃木忠志曾于1996年、2010年和2012年三次受邀到中国为上海戏剧学院和中央戏剧学院的学生开办短期的工作坊，但“鈴木方法”对多数中国剧场工作者和观众而言，都是神秘而陌生的存在。这种完全依靠现场能量感知的非技术性训练方式，若非亲临体验，确实难以想象。
在长城剧院二楼的排练厅，记者有幸旁观“铃木方法”的日常训练课。在一个多小时中，统一身着SCOT剧团黑色团服的演员们共练习了6套基础动作。排练场内摆着一根特制的竹鞭，男女领队每次用竹鞭敲击地板时，演员的身体和声音需要迅速做出反应，摆出造型。在这个训练中，掌鞭者是传递能量的中心，每次击打地面的瞬间，那声音让人不寒而栗，空中可以看到飞溅的碎竹屑。
此外，还有雕塑练习，内八字、脚内侧划水走、踮脚走、横向擦地走等12种步伐的走路练习等。每次男女组交替上下场时，团员大汗淋漓但精神亢奋的状态，像是刚从激烈角逐的球场上被替换下的球员。
整个过程，铃木忠志身着黑色夹克衫，黑色灯芯绒裤和球鞋，安静地坐在红色沙发椅上，时而转头和坐在身后的太太交流几句，神色和气，像一边批改作业一边监考的老师，对眼前的训练只是随便扫几眼，但台下的学生各个全身投入，不敢半点放松。因为，任何细微的偷懒，都逃不过他犀利的眼神。他会在训练过程中随时对团员的动作发出指令，“从侧面往上举”“把胸打开”，听到指令，团员要在正在进行的动作中，马上纠正。
今年25岁的田冲是SCOT剧团最年轻的成员，也是《酒神狄俄尼索斯》的男主角。2012年1月，铃木忠志受邀为中戏09级毕业班排毕业大戏《李尔王》，在10天的工作坊之中，因为欣赏田冲的专注力，田冲被铃木选中饰演李尔王一角。
如今，田冲断断续续接受铃木训练两年多，他已经和铃木合作了三部戏，可他自知，离铃木所说“必须经过三年训练才能演好我的戏”还有距离。刚开始进入这个体系时，这个中戏专业毕业的学生并不适应，他感觉压力很大，“排练比演出还要紧张”。
当天因为是演出前的暖身，铃木稍显温和。而“在平常排练中，他会很激动，用热情感染你，并且随时打断你，很大声地纠正，非常严厉。”
因此，“演铃木老师的戏，对自己都会比平常狠一些。”舞台后方的信女，基本上作为背景存在，一蹲就是二十多分钟，纹丝不动。即使平常排练，铃木打断排戏单独给演员讲解时，排练场上其他演员则要保持被打断前的角色动作，人不出戏，像雕塑一样等待。“如果不认同（他的理念）是很难坚持下去的。” 北京郊外深秋的夜晚，气温已降到接近零摄氏度。观众穿秋裤披棉袄露天看戏，而舞台上的演员，依然身着薄衫，脚穿足袋，用丹田之气不借助扩音清晰有力地念出拗口的台词，观众在最后一排依然能轻松地接收到。配角们则在寒风里像雕塑一样在保持半蹲的姿势不动达十几分钟，前排观众几乎可以感觉到风吹起他们袖口的刺骨寒冷。
“世界上这么多剧团，能像铃木的演员们做到这样的没有几个。”一位现场的戏剧界人士这么评价。而这都来自铃木年复一年严苛的训练。
2012年5月，田冲和全班同学一起首次到日本利贺接受封闭训练二十多天。下了机场换乘山区大巴，在蜿蜒的环形山路上盘旋几个小时，才到达世外桃源般的利贺村。
刚住进利贺，他们震惊于“怎么会有这么纯粹的地方”。但一星期之后，就有人待不住了。在利贺，“每天和修行一样。除了吃饭就是训练和排练，山上没有小卖部，没有网络没有信号，只有两个固定的地方有Wi-Fi，大家觉得很难熬。”田冲回忆道。
而这，正是铃木忠志选择利贺作为根据地的原因之一。铃木忠志追求戏剧和剧场的精神性和神圣化，他曾说，“我去山里去做剧团，就好像一个寺庙，它会放到山里面是一样的。”
1976，铃木忠志在东京剧场的租约到期，刚参加完法国戏剧节并深受启发的铃木忠志决定建一座剧场，重新利用人们曾经居住过的住宅，或是有相当历史的空间，打造出一个新日本现代戏剧场。满足以上条件并可能改造成剧场的建筑物，在日本只有三种，城池、寺庙或合掌家屋。前两者他都无法借用。
1976年2月12日，铃木忠志第一次来到被埋没在1米多高的雪中的利贺村，暴风雪刮个不停。当时全长为50公里的利贺村街道狭窄，约有300户村民，1500多人。村民迁徙后，留下5栋无人使用的合掌建筑，铃木忠志立即租用了其中一间，同日本建筑大师矶崎新一起改造成了现在著名的剧场，利贺山房。
此后，铃木忠志和他的团员们一起在利贺村安营扎寨。SCOT的团员们现在有20多人，大部分都会铲雪、挖土、除草、做饭，因为越来越多外国艺术家来到利贺村，他们还学会了做旅馆铺床的工作。
出国演出，在开演之前，不参与演出的演员会负责布置舞台，清洁场地，这些全都由团员亲自完成。在古北水镇依然如此，每天彩排和正式演出之前，团员将舞台清扫两次。他们提着水桶，跪在地胶上用抹布反复擦拭，像认真的值日生。
傍晚，坐在长城剧场观众席上，铃木忠志注视正在舞台上彩排的团员们，他称他们为“同志”，志同道合的人。谈到中国大陆的剧场导演，铃木觉得可惜——他们都没有属于自己的剧团和演员。“一定要同甘共苦，经过一段时间，剧团才会有凝聚力。”
利贺剧团演员中最年长的，已经六十多岁。而这次随团来到中国的茑森皓钓每场都安静地坐在观众席，他从剧团创立之初就跟随铃木忠志，至今已有五十多年。他乐于拿他的卡片相机向《中国新闻周刊》展示那些利贺村的照片。
在利賀，要学会与自然共存，与寂寞和孤独相处。冬天大概零下 10℃ 左右，演员训练，呼出来的气都是雾气。它不像是戏剧排练，而更像是宗教修炼。也有团员受不了，就跑了。最少的时候，剧团只剩下5个人。
但一件事情坚持下去，就会形成某种力量，慢慢地，跑掉的团员重新回来，新的成员陆续加入。铃木忠志说服了政府得到资助后，情况得以好转。1982年，铃木发起了“利贺戏剧节”，那是日本第一个国际戏剧节。
“在这里的剧场，剧团每天夏天发表作品，请全世界的人过来看。”铃木说。在深山的村子里做戏剧节的初衷，“是想让大家可以停留比较久，彼此认识比较深。”
铃木参加过一些国际性的艺术节，大部分团体来了又走，停留时间很短，那些艺术家彼此无法好好认识。但在利贺村的两三周时间里，观众同演员、工作人员共同用餐、起居，讨论戏剧。当真的生活在一起，才有可能创造出“第三种故乡”。
铃木忠志认为，人有三种故乡：诞生的地方，工作、建筑家庭的地方，以及精神层面上、跟一群人聚合在一起所追求的，所谓艺术家的故乡。而创造人的第三故乡，不是精神上，而是靠自己的手，创造出第三故乡的环境。
在利贺，冬天每天除雪三个小时之后，人会觉得整个人像空掉一样，因为太寒冷了，会产生贫血状态。很多村里的老人，就是在这样的状态中死去，雪还在不断下，把尸体盖住，很久之后，也许来年开春，尸体才会被发现。铃木常和他的团员说，这是人最理想的死法，带着一种极致的浪漫情怀。
利贺也有一个露天剧场，舞台前方是水，周围有很多的树，夏天演出时，会有飞虫和蛙鸣。他有一个习惯，每场戏结束，都放烟花，请观众喝酒聊天。
长城剧场延续了喝酒的传统，首演结束后，工作人员搬着两个50斤的酒坛，“请大家喝一杯暖酒回去。”
离开古北水镇的时候，铃木忠志特地嘱咐，长城剧场东侧空地需建个房子，剧场声音会更集中，并留下简单示意图，表示明年自己来亲自办培训班，再排一出属于这个剧场的戏。
10月底的北京郊区，晚上已经至零度。这时候在露天演出并不是个好主意，但拗不住铃木的热情，位处北京密云县古北水镇最高处的露天长城剧场为此加紧了装修，为迎接它的首演嘉宾——日本铃木利贺剧团SCOT（Suzuki Company of Toga）。
在剑桥大学出版社的“二十世纪重要导演/戏剧家”系列丛书中，76岁的铃木忠志是与布莱希特、彼得布鲁克等戏剧大师并排的唯一一位亚洲戏剧家。
书中这样形容他：“他对欧里庇得斯、莎士比亚和契诃夫等戏剧经典的后现代改编与呈现，以及他那结合了能剧、歌舞伎和西方现实主义的独特演员训练方法，让他自1970年代起，就享誉国际。”
这个全世界都争相邀请的戏剧家，却偏偏一眼看上了古长城脚下的荒凉。他说在这看到了少有的“能感受到国家历史”的中国剧场。
长城脚下上演的希腊悲剧
那是他四个月之前向东道主提出来的，想在当时尚未竣工的剧场演戏。
铃木忠志曾多次受邀至国外剧团和戏剧学院授课，其中包括美国纽约的朱丽亚德学院以及莫斯科艺术剧院。但由他主动提出在一个国外剧场排一出戏，甚至亲自开办培训班的情况几乎没有。
今年端午，铃木忠志受邀至古北水镇过76岁生日，来到司马台长城脚下的露天剧场时，他的目光被黏住了。剧场位于古北水镇山顶，背靠群山簇拥下的司马台长城，在原有的山坳地形上，垒砌石块搭建仿长城的舞台和环形的观众席，颇有古希腊剧场的味道。
长城剧场是古北水镇总裁陈向宏亲手设计的，彼时剧场尚在修建，观众席上杂草丛生，还有铁块暴露在建筑外的痕迹，铃木忠志后来回忆“那和施工现场一样”。但这并不妨碍这座与自然和谐共生的剧场对他的吸引力。
几乎整整一天，铃木忠志都独自待在剧场。在空山旷野间，他感觉到一股“野性”的力量。铃木忠志决定，要在这个“晚年看到的最具有创作欲望的剧场”演一出古希腊话剧。铃木忠志希望陈向宏亲自担任剧场经理，并为剧场的下一步改建提供了专业性的意见，比如在后台二楼建排练厅，舞台后方搭小屋建控制台，诸如此类。
四个月之后，按照铃木要求修葺一新的长城剧场，已经具备了现代剧场的舞美和声光要求。
在古北水镇的半个月，他觉得非常开心，因为他做着“自己喜欢的事情”。作为剧场创办人，十多天的排练里，他每天数时小时在上百级台阶的观众席和舞台之间来回走动，为了纠正演员的一个动作、一句台词，他自己调整每一盏灯的位置和角度。
铃木忠志生于1939年，今年76岁的他头发花白稀疏，但精神很好，体态和容貌都看不出已到暮年的老态。对剧场细节的严格和苛刻，是这位日本最具世界影响力的剧场大师的特点之一。
10月30日，北京深秋，《酒神狄俄尼索斯》如期上演。古希腊剧本、日本导演、在保留明代原貌的司马台长城脚下中日演员同台演出，中文和日文互相对话，不同文化参杂共生，诡异又和谐。
《酒神狄俄尼索斯》取材自欧里庇得斯的古希腊悲剧《酒神的伴侣》，讲述忒拜王彭透斯不愿意信奉狄俄尼索斯的宣教，而被疯狂信教的女性撕成碎片，参与者包括彭透斯的母亲阿高埃。当阿高埃清醒后，无法面对亲手杀死儿子的现实，而选择离开家乡流浪。此剧1978年在日本首演，之后一再重排，是铃木忠志的代表作之一。
1995年，《酒神狄俄尼索斯》作为第一届戏剧奥利匹克开幕式剧目，就是在坐落于雅典卫城的山丘上、可容纳5000观众的阿迪库斯露天剧场演出。“阿迪库斯露天剧场特别宏大，有阿波罗神殿，是一个宗教性场地，但长城剧场让我感觉更野性。”
《酒神》是一个成熟的作品。五把白色椅子和舞台前侧以及左右侧上方数十盏灯是全部的舞台装置。在巨大的环形剧场内，演员的身体蓄势而发、精准利落的动作、声音和光线投射在幕墙上变幻的阴影一起，打造出一种凝重的仪式感。而作为故事主宰的酒神狄俄尼索斯自始至终并未出现，只有他的声音不时地飘荡在剧场上空。
开演之前，铃木忠志特地告诉《中国新闻周刊》，“往后坐，后面效果好。” 晚上六点，远处的司马台长城装饰灯亮起，坐在剧场最后一排，风景和故事都一览无余。
舞台仿佛缩小了，像是镶嵌在群山之下的小镜框，仪式感减弱，悲剧性却加强了。此时观众更像是主宰、那个戏中人但从未出场的酒神狄俄尼索斯，以全知全能的神性视觉关注着即将要发生的悲剧。
它显然不是一部好读的作品。铃木忠志的作品总是不好懂也不好读的，他始终在戏中思考人的理性和本能、政治和宗教、人和自然、人的宿命种种哲学命题。
我的戏不被读懂是可以理解的
铃木忠志已经习惯直面观众对他作品的质疑。2014年，他带着《大鼻子情圣》参加在北京举行的第六届戏剧奥林匹克，就曾被质疑“亵渎”了原著。
《大鼻子情圣》改编自法国著名作家罗斯丹的作品《西哈诺》，是一个经典的爱情故事。但在他的改编版本里，温柔女性的形象就被完全颠覆，女主角开口就是浑厚生硬的嗓音。
铃木忠志在采访中直言，“我的戏不是为了让一般的观众去观看的，要让特别喜欢戏剧的人，想真的去琢磨去研究戲剧的专业人士看。”铃木忠志的作品，通常选择欧里庇得斯、莎士比亚等西方剧作家的经典文本，用接受过“铃木方法”训练的演员表演诠释，并辅以日常生活中不会出的怪异景象，试图以此让传统文本以充满新鲜感的方式传达讯息，引发思考。 例如他导演契诃夫的《伊万诺夫》中，除了主角之外，几乎所有的登场人物都被关在笼子里，就像是笼子上面长着头和手脚的奇怪生物，走进舞台，和主角展开争论。而2011年他为台湾专门制作的台版歌剧《茶花女》，则配上了二十多首台湾情歌，并有演员着现代护士服登场，引发了好坏极其两级的不同评价。
“看戏是一种非常奢侈的享受。”铃木感叹，他着迷于这样一个空间，一台戏，在两个小时左右的时间里，来自不同地方的不同的人，在同一时间，同一空间，观看不同的人生。你兴奋、失落、快乐、哀伤、赞许、不满，都能当即表达出发，而台上的演员也能真切地感受得到，这是非常珍贵的一种交流方式。而像这样方式的交流，变得稀缺，只有戏剧和舞台艺术才有。它充满偶然性，且无法被复制。
通过对古老文本的重新审视，用演员身体的内在力量在同一空间内与观众达到共情需要有共同的理念基础，看故事的快感被消减，思考的痛苦若隐若现。铃木忠志对剧场的功能有庞大的野心，他试图通过剧场来改变日本，并经由戏剧来发现日本的文化根源。
作为日本“战后第一代”戏剧创作者，铃木忠志在学生时代就加入了早稻田大学的学生剧团，也是在那里认识了他的太太。大学毕业之后，念政经系的他因为违抗家人意愿走上戏剧之路，一度被逐出家门。幸而他的太太和当时的制作人斋藤郁子向他伸出援手。铃木忠志的太太是个娇小而温婉的日本女子，现在依然如初地支持着他的创作，在古北水镇的整个排练和演出中，她一直默默陪伴在侧。
1966年，铃木忠志和团员们凑钱在东京新宿区咖啡馆的二楼租了一间只有120个座位的小剧场。在那个狭小空间，他发现，剧中一切装饰要素都无效，借助道具器械所呈现的舞台幻想很容易被打破，演员只能通过自身表演和身体动作的力量，传递给观众信息。
也是在早稻田小剧场，铃木忠志遇见了有“疯狂女优”之称的白石加代子。铃木忠志带着白石加代子参演的《关于戏剧性之二三事》代表日本参加西方各大戏剧节，获得巨大成功。白石加代子的类似日本歌舞伎的表演方式更成为戏剧节中西方观众的焦点。铃木忠志也由此正式跻身“当代导演”的行列。
这使得铃木忠志重新审视日本传统剧场，1974年与能剧演员观世寿夫合作《特洛伊的女人》之后，铃木对日本能剧有更深的了解。此后，铃木忠志提出“文化就是身体”的观念，以此贯穿对剧场、文本和对身体的表演论述，并结合能剧及歌舞伎的身体训练衍生出一套“铃木方法”。
铃木忠志逐渐认识到，现代剧场为了使舞台更加具有“视觉性”而过多地使用了“非动物性能源”，比如灯光、布景、音响等设备，从而肢解了身体功能。而在日本能剧和歌舞伎里，铃木忠志找到了“动物性能源”的能量来源。
铃木和白石加代子一共合作了23年，这中间，“铃木方法”日趋成熟，成为一个独立的流派。受能剧的启发，铃木尤其强调“足”的使用。其中有一项训练，就是让演员随着音乐节奏，在一段时间内重踩地板，让演员学会运用骨盆进行能量的整合和控制。
“铃木方法”
虽然铃木忠志曾于1996年、2010年和2012年三次受邀到中国为上海戏剧学院和中央戏剧学院的学生开办短期的工作坊，但“鈴木方法”对多数中国剧场工作者和观众而言，都是神秘而陌生的存在。这种完全依靠现场能量感知的非技术性训练方式，若非亲临体验，确实难以想象。
在长城剧院二楼的排练厅，记者有幸旁观“铃木方法”的日常训练课。在一个多小时中，统一身着SCOT剧团黑色团服的演员们共练习了6套基础动作。排练场内摆着一根特制的竹鞭，男女领队每次用竹鞭敲击地板时，演员的身体和声音需要迅速做出反应，摆出造型。在这个训练中，掌鞭者是传递能量的中心，每次击打地面的瞬间，那声音让人不寒而栗，空中可以看到飞溅的碎竹屑。
此外，还有雕塑练习，内八字、脚内侧划水走、踮脚走、横向擦地走等12种步伐的走路练习等。每次男女组交替上下场时，团员大汗淋漓但精神亢奋的状态，像是刚从激烈角逐的球场上被替换下的球员。
整个过程，铃木忠志身着黑色夹克衫，黑色灯芯绒裤和球鞋，安静地坐在红色沙发椅上，时而转头和坐在身后的太太交流几句，神色和气，像一边批改作业一边监考的老师，对眼前的训练只是随便扫几眼，但台下的学生各个全身投入，不敢半点放松。因为，任何细微的偷懒，都逃不过他犀利的眼神。他会在训练过程中随时对团员的动作发出指令，“从侧面往上举”“把胸打开”，听到指令，团员要在正在进行的动作中，马上纠正。
今年25岁的田冲是SCOT剧团最年轻的成员，也是《酒神狄俄尼索斯》的男主角。2012年1月，铃木忠志受邀为中戏09级毕业班排毕业大戏《李尔王》，在10天的工作坊之中，因为欣赏田冲的专注力，田冲被铃木选中饰演李尔王一角。
如今，田冲断断续续接受铃木训练两年多，他已经和铃木合作了三部戏，可他自知，离铃木所说“必须经过三年训练才能演好我的戏”还有距离。刚开始进入这个体系时，这个中戏专业毕业的学生并不适应，他感觉压力很大，“排练比演出还要紧张”。
当天因为是演出前的暖身，铃木稍显温和。而“在平常排练中，他会很激动，用热情感染你，并且随时打断你，很大声地纠正，非常严厉。”
因此，“演铃木老师的戏，对自己都会比平常狠一些。”舞台后方的信女，基本上作为背景存在，一蹲就是二十多分钟，纹丝不动。即使平常排练，铃木打断排戏单独给演员讲解时，排练场上其他演员则要保持被打断前的角色动作，人不出戏，像雕塑一样等待。“如果不认同（他的理念）是很难坚持下去的。” 北京郊外深秋的夜晚，气温已降到接近零摄氏度。观众穿秋裤披棉袄露天看戏，而舞台上的演员，依然身着薄衫，脚穿足袋，用丹田之气不借助扩音清晰有力地念出拗口的台词，观众在最后一排依然能轻松地接收到。配角们则在寒风里像雕塑一样在保持半蹲的姿势不动达十几分钟，前排观众几乎可以感觉到风吹起他们袖口的刺骨寒冷。
“世界上这么多剧团，能像铃木的演员们做到这样的没有几个。”一位现场的戏剧界人士这么评价。而这都来自铃木年复一年严苛的训练。
剧团就像寺庙
2012年5月，田冲和全班同学一起首次到日本利贺接受封闭训练二十多天。下了机场换乘山区大巴，在蜿蜒的环形山路上盘旋几个小时，才到达世外桃源般的利贺村。
刚住进利贺，他们震惊于“怎么会有这么纯粹的地方”。但一星期之后，就有人待不住了。在利贺，“每天和修行一样。除了吃饭就是训练和排练，山上没有小卖部，没有网络没有信号，只有两个固定的地方有Wi-Fi，大家觉得很难熬。”田冲回忆道。
而这，正是铃木忠志选择利贺作为根据地的原因之一。铃木忠志追求戏剧和剧场的精神性和神圣化，他曾说，“我去山里去做剧团，就好像一个寺庙，它会放到山里面是一样的。”
1976，铃木忠志在东京剧场的租约到期，刚参加完法国戏剧节并深受启发的铃木忠志决定建一座剧场，重新利用人们曾经居住过的住宅，或是有相当历史的空间，打造出一个新日本现代戏剧场。满足以上条件并可能改造成剧场的建筑物，在日本只有三种，城池、寺庙或合掌家屋。前两者他都无法借用。
1976年2月12日，铃木忠志第一次来到被埋没在1米多高的雪中的利贺村，暴风雪刮个不停。当时全长为50公里的利贺村街道狭窄，约有300户村民，1500多人。村民迁徙后，留下5栋无人使用的合掌建筑，铃木忠志立即租用了其中一间，同日本建筑大师矶崎新一起改造成了现在著名的剧场，利贺山房。
此后，铃木忠志和他的团员们一起在利贺村安营扎寨。SCOT的团员们现在有20多人，大部分都会铲雪、挖土、除草、做饭，因为越来越多外国艺术家来到利贺村，他们还学会了做旅馆铺床的工作。
出国演出，在开演之前，不参与演出的演员会负责布置舞台，清洁场地，这些全都由团员亲自完成。在古北水镇依然如此，每天彩排和正式演出之前，团员将舞台清扫两次。他们提着水桶，跪在地胶上用抹布反复擦拭，像认真的值日生。
傍晚，坐在长城剧场观众席上，铃木忠志注视正在舞台上彩排的团员们，他称他们为“同志”，志同道合的人。谈到中国大陆的剧场导演，铃木觉得可惜——他们都没有属于自己的剧团和演员。“一定要同甘共苦，经过一段时间，剧团才会有凝聚力。”
利贺剧团演员中最年长的，已经六十多岁。而这次随团来到中国的茑森皓钓每场都安静地坐在观众席，他从剧团创立之初就跟随铃木忠志，至今已有五十多年。他乐于拿他的卡片相机向《中国新闻周刊》展示那些利贺村的照片。
在利賀，要学会与自然共存，与寂寞和孤独相处。冬天大概零下 10℃ 左右，演员训练，呼出来的气都是雾气。它不像是戏剧排练，而更像是宗教修炼。也有团员受不了，就跑了。最少的时候，剧团只剩下5个人。
但一件事情坚持下去，就会形成某种力量，慢慢地，跑掉的团员重新回来，新的成员陆续加入。铃木忠志说服了政府得到资助后，情况得以好转。1982年，铃木发起了“利贺戏剧节”，那是日本第一个国际戏剧节。
“在这里的剧场，剧团每天夏天发表作品，请全世界的人过来看。”铃木说。在深山的村子里做戏剧节的初衷，“是想让大家可以停留比较久，彼此认识比较深。”
铃木参加过一些国际性的艺术节，大部分团体来了又走，停留时间很短，那些艺术家彼此无法好好认识。但在利贺村的两三周时间里，观众同演员、工作人员共同用餐、起居，讨论戏剧。当真的生活在一起，才有可能创造出“第三种故乡”。
铃木忠志认为，人有三种故乡：诞生的地方，工作、建筑家庭的地方，以及精神层面上、跟一群人聚合在一起所追求的，所谓艺术家的故乡。而创造人的第三故乡，不是精神上，而是靠自己的手，创造出第三故乡的环境。
在利贺，冬天每天除雪三个小时之后，人会觉得整个人像空掉一样，因为太寒冷了，会产生贫血状态。很多村里的老人，就是在这样的状态中死去，雪还在不断下，把尸体盖住，很久之后，也许来年开春，尸体才会被发现。铃木常和他的团员说，这是人最理想的死法，带着一种极致的浪漫情怀。
利贺也有一个露天剧场，舞台前方是水，周围有很多的树，夏天演出时，会有飞虫和蛙鸣。他有一个习惯，每场戏结束，都放烟花，请观众喝酒聊天。
长城剧场延续了喝酒的传统，首演结束后，工作人员搬着两个50斤的酒坛，“请大家喝一杯暖酒回去。”
离开古北水镇的时候，铃木忠志特地嘱咐，长城剧场东侧空地需建个房子，剧场声音会更集中，并留下简单示意图，表示明年自己来亲自办培训班，再排一出属于这个剧场的戏。