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影像当代中国：艺术批评与文化研究，陈旭光著，北京大学出版社，2011
新时期以来，随着电影、电视成为影响社会生活的“媒介”，中国也步入了视觉文化时代。于是，影视文化和社会文化具有了事实上的同构性：影视文化参与绘制“文化地形图”，社会文化也以影视为舞台展现其“绮丽诡异”。具体而言，新时期影视文化呈现出了哪些变化？戴什么眼镜才能望穿这些迷障？当前的影视批评缺少了什么？以上便是陈旭光在《影像当代中国：艺术批评与文化研究》一书中探讨和解决的问题。
《影像当代中国：艺术批评与文化研究》是一份具有“文化编年”和“影像地理志”意味的“文化地形图”。著作以对文化艺术转型的准确把握为立论的根基，用专题论证的形式清晰表达学术观点；采用“寓言式”意识形态批评的方法，将影视作品归置到社会文化语境中来分析其价值选择背后的隐秘；通过视听语言的本体分析，来读解文本的文化内涵和思想深度；系统论述了中国电影创意批评的环节要素和主要任务，提出“创意为王”的中国电影产业发展之路。著作浓缩了作者近年来研究影视文化的思想结晶，正是作为某种“历史中间人”的一次思想集录。
该著首先在导论中阐述选择批评方法的缘由和依据，分析了选择文化批评，特别是“寓言式”意识形态批评方法来透视当前影像文化的可行性和有力性。作者梳理了西方文化批评的主要流派，并和中国的社会现实、文艺环境相对证，指出文化批评，特别是“寓言式”意识形态批评对新时期以来影视文化研究的独特价值。这一理论武器的选择对作者攻克问题堡垒居功至伟。
第一章“世纪之交文化艺术转型整体观”是对文化艺术的整体判断和宏观把握。作者指出，这一时期社会文化是官方主流意识形态、市民意识形态、知识分子精英意识形态的“三分天下”。由此，出现文化价值的多元化、社会市场化、阶级分层化、审美的娱乐化、感官化和消费化，并进一步带来“理性审美”到“感性审美”的转换。这一转换主要表征是“身体的张扬”“视觉的奇观和物的凸显”。
在这一影视文化深深嵌入的大环境和影视批评不可忽略的大背景下，后面作者以每一章一个专题的形式展开论述。这些专题有“‘现代性’的历程”“纪实的‘补课’”“‘艺术电影’的流变”“影响的迷踪”“‘铁屋子’的故事与‘家’的寓言”等等，从不同经度与纬度来审视新时期电影的内容呈现和思想追求。专题论述因为面小压强大更容易深入下去，以点带面，进入桃花源地。例如“现代性的历程”一章作者分别就第四代、第五代、第六代导演的现代性问题展开论述，指出第四代导演的现代性危机，第五代导演关于时间的焦虑以及第六代导演如何应对第五代导演辉煌之下的“影响的焦虑”。以此深入剖析社会现代性/审美现代性、追求现代性/反抗现代性、西方现代性/中国现代性、现代性/后现代性等驳杂敏感的话题。
以专题的形式展开我认为还有个突出的优势，就是可以更好地、更清晰地把握和体现影视文化的“相续性”。有区别正因为有联系，追寻其内在联系，才能看出其后来不同的路向，把握其本质和规律。例如在“纪实的‘补课’”一章中，共分了五小节———“第四代导演：纪实美学的初潮”“第五代导演：纪实潮流的中止和转向”“第六代导演：纪实的‘补课’与‘救赎’”“新记录电影：‘另类’的纪实”“DV运动：影像革命与公共空间的营造”。作者充分注意到了在“纪实”问题上导演流派间的相续性，指出：“在新时期对‘文革’的‘超符码化’的解构、颠覆过程中，第四代导演求助于巴赞纪实美学正是出于‘解符码化’的需要。然而，令人遗憾的是，第四代导演并未完成‘解符码化’的历史任务。到了第五代导演，更是走向僵硬的象征模式和寓言解构，走向一种新的符码化（‘再符码化’）。也许，这一解符码化的任务是由一部分第六代导演和电视媒体来完成的。它们通过相当自觉地纪实策略选择和卓有成效的影像实践，共同实施了对意识形态神话的解构，进一步走向世俗，走向纪实和平民。”
“寓言式”意识形态批评方法的运用使得影视文化研究更有理论的深度、视野的广度和现实的力度。作者采用弗雷德里克·杰姆逊对第三世界文本寓言性问题的判断以及伊格尔顿、阿尔都塞等人的意识形态理论，认为，影视创作的寓言化在当前语境下普遍存在，意识形态性也是当前创作和批评难以回避的话题。的确，由于影视媒介对社会文化的强大影响力得到国家意识形态部门的特殊关注，正如列宁在1918年宣称的那样：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”因此，这一批评方法在针对中国影视文化的时候无疑与现实有着更紧密的互文性。正如作者指出的：“超越孤立的影像本文，必然意味着：一是把影像本文看做一种‘文本间性’，也就是说，其意义的生成须置于与其他文本的比照和互现中去实现。二是把影像的世界与社会/文化的世界（大文本）平行对照，进而发现它们之间的互动关系、某些裂隙与缝合的地方，发现从社会文化文本到影像文本的过程中种种复杂机制与动因，探究种种来自于主体的、意识形态的、观众心理的‘多元合力’。我们尤其要关注影像文本为什么要虚拟或歪曲现实；在这一叙述历史的过程中，影像文本有意或无意掩盖了什么，历史之手又是如何通过编导者的个人之手起作用的。”
以“寓言式”意识形态批评来审视新时期影视文化与社会现实的关系让作者具有深刻的洞察力，提出很多精辟的见解。例如，在谈到新时期以来艺术电影流变的时候，作者指出，新时期原是一个政治术语，意指中国人进入了一个拨乱反正的时期，但更是代表了一个时代的艺术追求，于是这一时期的电影，“以主体性的觉醒和高扬为基调，致力于弘扬美好的人性、人情，追寻民族文化精神的反思和现代性理想的实现”。在谈到电影纪实主义潮流的时候，作者认为，“从文化的层面看，甚至不妨说，这一潮流还是对新时期之初面临的拨乱反正、解放思想、批判僵化程式的文化建设使命的呼应”。
同时，在论证中，作者尤其注意警惕“唯意识形态论、狭义的政治意识形态论和泛意识形态论”，根据研究对象的需要，还运用了原型批评等方法，对影视文本及文化进行更加全面的剖析。例如，作者通过对《小城之春》《早春二月》《黄土地》的深入分析，来表达不同时代铁屋子的故事和家的寓言：“一个相对封闭的空间，突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的变动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。”以上判断，不可谓不精湛。
尽管艺术有着“家族的相似性”，但每一门独立的艺术也都有独特的语言体系。因此，影视文化批评，正如所有的艺术批评一样，不能脱离了对文本视听语言的分析，对镜头、蒙太奇思维的判断，对影像叙事的梳理。本书中，作者的观点之所以具有深度、广度和力度，很大的原因就在于结论是从文本细读中得来，而不是先入为主、画地为牢。
影视文化的五味杂陈源于社会文化的众神狂欢，作为影视文化的研究者，作者还是用独特的视角切中了艺术思潮流动的脉搏，厘清了当前的影视文化乱局。在代序中，作者希望本书“为这个变动不居的世纪之交‘立此存照’，提供一份意味深长的、具有‘文化编年’和‘影像地理志’意味的‘文化地形图’，做一次‘影像当代中国的历史见证’”。正如笔者前面论述，本书结构严谨、方法得当、分析有力、目光高远，无疑实现了作者写作此书的初衷。
作者单位：山东艺术学院
（责任编辑刘昕亭）
新时期以来，随着电影、电视成为影响社会生活的“媒介”，中国也步入了视觉文化时代。于是，影视文化和社会文化具有了事实上的同构性：影视文化参与绘制“文化地形图”，社会文化也以影视为舞台展现其“绮丽诡异”。具体而言，新时期影视文化呈现出了哪些变化？戴什么眼镜才能望穿这些迷障？当前的影视批评缺少了什么？以上便是陈旭光在《影像当代中国：艺术批评与文化研究》一书中探讨和解决的问题。
《影像当代中国：艺术批评与文化研究》是一份具有“文化编年”和“影像地理志”意味的“文化地形图”。著作以对文化艺术转型的准确把握为立论的根基，用专题论证的形式清晰表达学术观点；采用“寓言式”意识形态批评的方法，将影视作品归置到社会文化语境中来分析其价值选择背后的隐秘；通过视听语言的本体分析，来读解文本的文化内涵和思想深度；系统论述了中国电影创意批评的环节要素和主要任务，提出“创意为王”的中国电影产业发展之路。著作浓缩了作者近年来研究影视文化的思想结晶，正是作为某种“历史中间人”的一次思想集录。
该著首先在导论中阐述选择批评方法的缘由和依据，分析了选择文化批评，特别是“寓言式”意识形态批评方法来透视当前影像文化的可行性和有力性。作者梳理了西方文化批评的主要流派，并和中国的社会现实、文艺环境相对证，指出文化批评，特别是“寓言式”意识形态批评对新时期以来影视文化研究的独特价值。这一理论武器的选择对作者攻克问题堡垒居功至伟。
第一章“世纪之交文化艺术转型整体观”是对文化艺术的整体判断和宏观把握。作者指出，这一时期社会文化是官方主流意识形态、市民意识形态、知识分子精英意识形态的“三分天下”。由此，出现文化价值的多元化、社会市场化、阶级分层化、审美的娱乐化、感官化和消费化，并进一步带来“理性审美”到“感性审美”的转换。这一转换主要表征是“身体的张扬”“视觉的奇观和物的凸显”。
在这一影视文化深深嵌入的大环境和影视批评不可忽略的大背景下，后面作者以每一章一个专题的形式展开论述。这些专题有“‘现代性’的历程”“纪实的‘补课’”“‘艺术电影’的流变”“影响的迷踪”“‘铁屋子’的故事与‘家’的寓言”等等，从不同经度与纬度来审视新时期电影的内容呈现和思想追求。专题论述因为面小压强大更容易深入下去，以点带面，进入桃花源地。例如“现代性的历程”一章作者分别就第四代、第五代、第六代导演的现代性问题展开论述，指出第四代导演的现代性危机，第五代导演关于时间的焦虑以及第六代导演如何应对第五代导演辉煌之下的“影响的焦虑”。以此深入剖析社会现代性/审美现代性、追求现代性/反抗现代性、西方现代性/中国现代性、现代性/后现代性等驳杂敏感的话题。
以专题的形式展开我认为还有个突出的优势，就是可以更好地、更清晰地把握和体现影视文化的“相续性”。有区别正因为有联系，追寻其内在联系，才能看出其后来不同的路向，把握其本质和规律。例如在“纪实的‘补课’”一章中，共分了五小节———“第四代导演：纪实美学的初潮”“第五代导演：纪实潮流的中止和转向”“第六代导演：纪实的‘补课’与‘救赎’”“新记录电影：‘另类’的纪实”“DV运动：影像革命与公共空间的营造”。作者充分注意到了在“纪实”问题上导演流派间的相续性，指出：“在新时期对‘文革’的‘超符码化’的解构、颠覆过程中，第四代导演求助于巴赞纪实美学正是出于‘解符码化’的需要。然而，令人遗憾的是，第四代导演并未完成‘解符码化’的历史任务。到了第五代导演，更是走向僵硬的象征模式和寓言解构，走向一种新的符码化（‘再符码化’）。也许，这一解符码化的任务是由一部分第六代导演和电视媒体来完成的。它们通过相当自觉地纪实策略选择和卓有成效的影像实践，共同实施了对意识形态神话的解构，进一步走向世俗，走向纪实和平民。”
“寓言式”意识形态批评方法的运用使得影视文化研究更有理论的深度、视野的广度和现实的力度。作者采用弗雷德里克·杰姆逊对第三世界文本寓言性问题的判断以及伊格尔顿、阿尔都塞等人的意识形态理论，认为，影视创作的寓言化在当前语境下普遍存在，意识形态性也是当前创作和批评难以回避的话题。的确，由于影视媒介对社会文化的强大影响力得到国家意识形态部门的特殊关注，正如列宁在1918年宣称的那样：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”因此，这一批评方法在针对中国影视文化的时候无疑与现实有着更紧密的互文性。正如作者指出的：“超越孤立的影像本文，必然意味着：一是把影像本文看做一种‘文本间性’，也就是说，其意义的生成须置于与其他文本的比照和互现中去实现。二是把影像的世界与社会/文化的世界（大文本）平行对照，进而发现它们之间的互动关系、某些裂隙与缝合的地方，发现从社会文化文本到影像文本的过程中种种复杂机制与动因，探究种种来自于主体的、意识形态的、观众心理的‘多元合力’。我们尤其要关注影像文本为什么要虚拟或歪曲现实；在这一叙述历史的过程中，影像文本有意或无意掩盖了什么，历史之手又是如何通过编导者的个人之手起作用的。”
以“寓言式”意识形态批评来审视新时期影视文化与社会现实的关系让作者具有深刻的洞察力，提出很多精辟的见解。例如，在谈到新时期以来艺术电影流变的时候，作者指出，新时期原是一个政治术语，意指中国人进入了一个拨乱反正的时期，但更是代表了一个时代的艺术追求，于是这一时期的电影，“以主体性的觉醒和高扬为基调，致力于弘扬美好的人性、人情，追寻民族文化精神的反思和现代性理想的实现”。在谈到电影纪实主义潮流的时候，作者认为，“从文化的层面看，甚至不妨说，这一潮流还是对新时期之初面临的拨乱反正、解放思想、批判僵化程式的文化建设使命的呼应”。
同时，在论证中，作者尤其注意警惕“唯意识形态论、狭义的政治意识形态论和泛意识形态论”，根据研究对象的需要，还运用了原型批评等方法，对影视文本及文化进行更加全面的剖析。例如，作者通过对《小城之春》《早春二月》《黄土地》的深入分析，来表达不同时代铁屋子的故事和家的寓言：“一个相对封闭的空间，突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的变动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。”以上判断，不可谓不精湛。
尽管艺术有着“家族的相似性”，但每一门独立的艺术也都有独特的语言体系。因此，影视文化批评，正如所有的艺术批评一样，不能脱离了对文本视听语言的分析，对镜头、蒙太奇思维的判断，对影像叙事的梳理。本书中，作者的观点之所以具有深度、广度和力度，很大的原因就在于结论是从文本细读中得来，而不是先入为主、画地为牢。
影视文化的五味杂陈源于社会文化的众神狂欢，作为影视文化的研究者，作者还是用独特的视角切中了艺术思潮流动的脉搏，厘清了当前的影视文化乱局。在代序中，作者希望本书“为这个变动不居的世纪之交‘立此存照’，提供一份意味深长的、具有‘文化编年’和‘影像地理志’意味的‘文化地形图’，做一次‘影像当代中国的历史见证’”。正如笔者前面论述，本书结构严谨、方法得当、分析有力、目光高远，无疑实现了作者写作此书的初衷。
作者单位：山东艺术学院
（责任编辑刘昕亭）