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摘要 黑幕是电影创作中的一种艺术处理手法，类似于空白在中国绘画中的意境结构。黑幕可以填充，可以隐喻，增添了电影作品的深邃境界，使得电影画面充满了不可言说的美学意味。基耶斯洛夫斯基导演的《蓝》中，不同场景中的黑幕分别呈现了人物在不同时刻的心理状态。
关键词：黑幕 空白 美学意味 《蓝》
中图分类号：J902文献标识码：A
黑幕是电影创作中的一种艺术处理手法。黑幕时，画面上看不到任何景物，完全隐入一片黑暗之中。黑幕有时候被用来转场，有时候则用来停顿，但更多时候，黑幕在电影创作中的运用，就如同中国绘画中的空白，充满了言外之意、象外之旨。
一空白之于绘画
空白是中国绘画中一种特殊的构图方式，与西洋画喜欢在画幅上把颜色涂得满满的做法不同，中国画喜欢在画面中留出大大小小的、各式各样的空白来。这些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示雾。有的可能是整个背景，使人物、花鸟或其他所描绘的主体更加突出。如果空白处突出的是船只，那么空白就意味着是江海；如果空白处突出的是鸿雁，那么空白就意味着是天空。有的空白可能什么也不表示，只是一种感觉，一种印象，或是一种精神。
空白的美学思想源自《道德经》。老子在《道德经》中倡导了一个“大音希声、大象无形、道隐无名”的境界。这也意味着，空白美学思想的审美趋向是讲求神韵、不能用语言传达的审美境界。《道德经》空白美学通过对“虚静”的发现，一方面以此作为“万物之鉴”在人心内部开辟出一个审美的境界，另一方面又影响了中国艺术积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动空间。因为虚白恰如虚空，看似无一物，却充满着宇宙灵气。于是，中国山水画中的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空白组织。
空白是中国传统绘画中独特的、没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发，产生着神秘的魅力。庄子说“虚室生白”，中国诗词文章里都着重这空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间、有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。
二黑幕之于电影
在发源于西方的电影艺术中，也有类似于空白的美学表现，那就是黑幕的运用。
黑幕最初在电影中发挥的是其技巧性功效，通常用来作为场景之间的过渡，正如两极镜头远景和特写一样。侯孝贤导演的《海上花》一片中，就多次用到黑幕作为地点转换时的过渡。黑幕穿插在充满诗意的长镜头画面之间，使得电影中的转场有了悠长的韵味。
黑幕有时候也用作画面之间的停顿，以此加强影片的节奏感。贾樟柯的《二十四城记》中，讲述者的回忆多次被黑幕间断，就像诗歌的分行一样，跳跃的同时带着惯性。影片中，贾樟柯以一种挑战的姿态、冒险的精神将人物访谈贯穿始终。全片没有连贯的故事情节，甚至没有故事情景的插叙，有的只是一段一段的讲述。在这些平静的语言中间，黑幕的出现好似心理方面的缓冲，让观众拥有了可以回忆、可以唏嘘、可以思考、可以沉默的时间和空间。用作转场或停顿时的黑幕，强调的都是一种心理的隔断性，目的是让观众有比较明确的段落的感觉，使得故事的阐述脉络清晰。
在电影的语言功能中，黑幕除了作为转场或停顿的技术功用之外，还具有某种叙事的意味。众所周知，语言的实质只是一种人类借助符号媒介系统用以传情表意、交流沟通的工具。哪怕再好的、再精确的语言，在传情表意时都只能是抛砖引玉性的、粗略的、局部的、点到为止的、以点带面地提供某种意象、情景和意境。语言永远也无法说明什么是“道”、“美”等极深、极难、极复杂的内涵。正因为如此，绘画的语言中有了空白，而电影的语言中有了黑幕。
电影创作时，当某种思想、情绪、意境无法用实际的画面来表述时，便完全交托给黑幕。黑幕时，画面内容缺省，而人物的思想、情绪却在画面之外无限延伸。黑幕是内涵最大的空白，它看似一片黑暗，空无一物，却正是情绪饱满、喷薄而出的深渊。黑幕像空白一样，其实是以一种“无”的形式，对画面的内容、思想、情感进行填充。当然，这种“无”只是形式或者表象上的“无”，是一种别具深意的“无”。这种填充也不仅仅只是背景上的填充，而是有意义的空白组织。
三《蓝》中的典型式黑幕
基耶斯洛夫斯基导演的《蓝》，对细节的把握相当深刻，尤其是几场短暂的黑幕颇耐人寻味。黑幕出现的前后，人物所在场景并无变化，既不用来转场，也不必衔接画面。那几次黑幕，往往都是女主角朱莉心灵颤动、情绪激荡的瞬间。朱莉的丈夫是一位有名的作曲家，她深爱着他并一直心甘情愿地默默协助丈夫完成他的工作。一次偶然的车祸夺去了丈夫与爱女的生命，幸免于难的朱莉痛不欲生，无所适从。她想摆脱往昔的记忆，于是卖掉房子，扔掉丈夫的手稿，逃离到陌生的居所，但痛楚总是如影随形。丈夫的音乐无处不在，弥漫在每一个角落。每当一些事一些物触动了朱莉的神经，那音乐便激荡在朱莉的脑海中，黑幕也因此出现在观众眼前。
黑幕一：车祸发生后，朱莉搬到陌生的寓所，希望可以抛弃一切过往，开始自己新的生活。目睹车祸的少年安东尼找到朱莉，归还她的十字架项链。安东尼好心地以为能向她提供当天车祸的线索，“有什么事要问我吗？当时我在现场。”这时候，影片第一次出现黑幕，音乐也随之响起。可以想象，这句简单的问话直接触及到朱莉的心理防线，她为逃离过去所作的种种努力在这句问话面前几乎付之东流。黑幕在这里就像一堵墙，它把所有的震撼、颤动都牢牢封闭，锁在心底。黑幕过后，朱莉选择了拒绝，不只是拒绝安东尼的好意，更是拒绝十字架项链所代表的回忆。
黑幕二：选择一处没有孩子的寓所，是因为朱莉决意遗忘天伦之乐，但新生的幼鼠令朱莉无处躲藏。在老人院探望母亲之后，朱莉终于决定清除储藏室的那窝老鼠。邻居露西耶在游泳池找到朱莉，随着她那句“你哭了”的问话，影片再次出现黑幕。这一刻，黑幕是一张网，越挣扎就收缩得越紧的网。如同俄底浦斯王试图逃脱神谕安排的徒劳，失去亲人的阴影蛰伏在朱莉心间，她越想遗忘，疼痛却越发清晰。黑幕之后，朱莉回答露西耶“是水”。就算朱莉能用“水”来掩饰“眼泪”，但不敢收拾老鼠窝残局的怯懦再次印证了她对现实的逃避。埋入游泳池一汪深蓝的朱莉，终究无处可逃。无处安放的心，永远也找不到平静之所。
黑幕三：日子一如既往地如水般流淌，朱莉以为自己已经波澜不惊。偶然地，她发现了丈夫生前有情人的秘密。朱莉质问丈夫的好友奥利弗，奥利弗问她，“你想干嘛？”又是黑幕，暗夜一般死寂的黑幕。忠实换来了背叛，深情只得到薄情，生活在朱莉眼前改变了模样，昔日的世界顷刻间崩塌。她在黑暗中找不到方向，无尽的夜色黑得让人看不到一丝希望的曙光。“去见她。”这几个字吐得轻而短促，而那只是朱莉伪装的坚强。伴随黑幕响起的音乐，是朱莉丈夫生前未完成的作品，它代表着与过去的种种联系。音乐无时不在、无处不在，直侵入人的灵魂深处。影片中，音乐作为黑幕的注脚，始终烘托着一种悲鸣的气氛。
在影片《蓝》中，黑幕时而像一堵墙，封闭着朱莉的内心，将朱莉与外面的世界分开；时而像一张网，让痛楚笼罩着朱莉，使得她无处躲藏；时而像无尽的黑夜，令沉沦的心感受不到一丝光亮。黑幕在这里犹如能容纳万境的虚空，勾勒出一种影像和言辞都无法尽述其意的境界。影片的最后，黑幕贯穿了一系列影像，若有所思的安东尼、安静的母亲、跳舞的露西耶、待产的情人，以及泪水滑过脸庞的朱莉，她们都活在自己的世界里。就像这黑幕在我们眼中所代表的意象——那是一个无尽的世界。导演深谙空白美学的表达手法，将黑幕巧妙地运用到影片的场景中，也将不同状态下的朱莉勾勒得形象动人。
四其他影片中的经典瞬间
不少电影人都意识到黑幕在电影创作中的“空白式”美学意味，时常用黑幕的艺术处理来填充那些充满隐喻的画面。
侯孝贤导演的《悲情城市》就以黑幕作为电影最开始的画面，而伴随着黑幕画面的，是日语的画外音——日本天皇投降的广播。当日语广播声渐渐隐去，划火柴的声音逐渐划亮了画面，画外音是女人生产时的呻吟，随后传来孩子诞生时的啼哭……黑幕在这里隐喻着殖民的日子、黑暗的生活，而这一切即将过去，光明伴随着新生命的到来，意味着一切都将重新开始。画面的黑幕与画外音的配合，清晰地传递出影片在这个段落的情绪表达。
杜琪峰导演的《放逐》，出完片首字幕就是黑幕。紧接着敲门的左手从下框入镜，“咚咚”两声之后，随即又是黑幕，只听到门板后传来跑动的脚步声。开篇频繁的黑幕，使得一种不可预期的、沉闷的气氛笼罩全片。影片讲述的是五个杀手中的一个已经金盆洗手，带着妻子过着平静的生活，而当年的四个同伴却怀着各自的目的找上门来，大战一触即发。《放逐》呈现了杜琪峰影片一贯的黑色风格，流露出一股硬朗、冷峻的味道。黑幕是黑暗生活的象征，一旦与黑暗沾边，便没有资格迎接光明。于是我们看到了永远也退不出的江湖，看到了无法全身而退的阿辉，影片的黑色基调，其实早在片头黑幕时就已经注定。
亚历山德罗·冈萨雷斯导演的《21克》中虽然多次用黑幕作为过渡，但在后半部分却利用黑幕作为一种隐喻性的元素，以此调和过于张扬的人物情感和过于饱和的叙事姿态。黑幕时，安静的力量令人生出窒息之感。杰克信仰崩溃，保罗无法自赎，克里斯汀眼睁睁看着爱人失去生命……灵魂的重量究竟有多重？黑幕营造出思索的空间，黑暗中人们早已在不知不觉中陷入道德困境。
阿巴斯·基亚罗斯塔米导演的《樱桃的滋味》，在影片结尾时也用到一次意味深长的黑幕。影片讲述一个叫巴迪的男子开着汽车在德黑兰郊外徘徊，想找一个在他自杀后能帮他掩埋尸体的人。巴迪一路上碰到过很多人，但他的请求总是被拒绝，直至遇见那个在博物馆工作的老者。入夜以后，巴迪一个人躺在樱桃树下的洞穴里，仰望着夜空。长时间的黑幕，就像巴迪身处的漆黑长夜一般，不知道还有没有明天的来临。阿巴斯在这里给了观众一个开放式的结局，巴迪最后有没有选择死亡，我们无从知晓。我们能看到的是，黑夜过去以后，扮演巴迪的演员从洞穴里爬出来，和正在樱桃树这里拍电影的摄制人员攀谈。正如阿巴斯所说，他不喜欢控制观众，而是希望观众自己体会。这样一个充满着未知的结尾，无疑是阿巴斯人本主义关怀的书写。黑幕在这里作了一次神奇的转换，它既从黑夜演变为白天，又从巴迪的影像世界跳转为摄制组的现实人生。或者，巴迪最终平静地迎来了他的死亡；或者，巴迪在樱桃树下品尝到人生的滋味，打消了自杀的念头；或者，躺了一夜的巴迪在天明时遇到一个摄制组；或者，扮演巴迪的演员从洞穴内爬出与同伴闲谈……黑幕给了观众思考的空间，同时也给电影带来更多的维度，给影片结局的走向带来多种可能。生存或死亡，可知或不可知，都在黑幕的一刻融进了浩瀚夜空，只余下对生命的感怀，让银幕外的观众无尽唏嘘。
空白美学思想的审美趋向是讲求神韵、不能用语言传达的审美境界，所以电影导演才会在作品中有所隐、有所喻，使得直接的影像呈现具有了深邃的思想表达。电影中的黑幕正如绘画中的空白一样，只可意会不可言传，于是境界便显得深邃起来。“言有尽而意无穷，象有限而境意全。”作为一种叙事功能，黑幕的美学意味召唤着想象力在它上面描绘出无穷无尽的形象，这些妙不可言的“象外之旨”和“言外之意”，使“无画处皆成胜境”，也使得影像世界的美学表达日渐丰富、厚重。
注：本文系成都理工大学研究基金《电影语言中“黑幕”的美学研究》，编号：2010YR02。
参考文献：
[1] 王卡：《老子道德经河上公章句》，中华书局，1993年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
作者简介：王萍，女，1976—，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：影视美学，工作单位：成都理工大学传播科学与艺术学院。
关键词：黑幕 空白 美学意味 《蓝》
中图分类号：J902文献标识码：A
黑幕是电影创作中的一种艺术处理手法。黑幕时，画面上看不到任何景物，完全隐入一片黑暗之中。黑幕有时候被用来转场，有时候则用来停顿，但更多时候，黑幕在电影创作中的运用，就如同中国绘画中的空白，充满了言外之意、象外之旨。
一空白之于绘画
空白是中国绘画中一种特殊的构图方式，与西洋画喜欢在画幅上把颜色涂得满满的做法不同，中国画喜欢在画面中留出大大小小的、各式各样的空白来。这些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示雾。有的可能是整个背景，使人物、花鸟或其他所描绘的主体更加突出。如果空白处突出的是船只，那么空白就意味着是江海；如果空白处突出的是鸿雁，那么空白就意味着是天空。有的空白可能什么也不表示，只是一种感觉，一种印象，或是一种精神。
空白的美学思想源自《道德经》。老子在《道德经》中倡导了一个“大音希声、大象无形、道隐无名”的境界。这也意味着，空白美学思想的审美趋向是讲求神韵、不能用语言传达的审美境界。《道德经》空白美学通过对“虚静”的发现，一方面以此作为“万物之鉴”在人心内部开辟出一个审美的境界，另一方面又影响了中国艺术积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动空间。因为虚白恰如虚空，看似无一物，却充满着宇宙灵气。于是，中国山水画中的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空白组织。
空白是中国传统绘画中独特的、没有笔墨的语言，它与笔墨相互生发，产生着神秘的魅力。庄子说“虚室生白”，中国诗词文章里都着重这空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间、有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。
二黑幕之于电影
在发源于西方的电影艺术中，也有类似于空白的美学表现，那就是黑幕的运用。
黑幕最初在电影中发挥的是其技巧性功效，通常用来作为场景之间的过渡，正如两极镜头远景和特写一样。侯孝贤导演的《海上花》一片中，就多次用到黑幕作为地点转换时的过渡。黑幕穿插在充满诗意的长镜头画面之间，使得电影中的转场有了悠长的韵味。
黑幕有时候也用作画面之间的停顿，以此加强影片的节奏感。贾樟柯的《二十四城记》中，讲述者的回忆多次被黑幕间断，就像诗歌的分行一样，跳跃的同时带着惯性。影片中，贾樟柯以一种挑战的姿态、冒险的精神将人物访谈贯穿始终。全片没有连贯的故事情节，甚至没有故事情景的插叙，有的只是一段一段的讲述。在这些平静的语言中间，黑幕的出现好似心理方面的缓冲，让观众拥有了可以回忆、可以唏嘘、可以思考、可以沉默的时间和空间。用作转场或停顿时的黑幕，强调的都是一种心理的隔断性，目的是让观众有比较明确的段落的感觉，使得故事的阐述脉络清晰。
在电影的语言功能中，黑幕除了作为转场或停顿的技术功用之外，还具有某种叙事的意味。众所周知，语言的实质只是一种人类借助符号媒介系统用以传情表意、交流沟通的工具。哪怕再好的、再精确的语言，在传情表意时都只能是抛砖引玉性的、粗略的、局部的、点到为止的、以点带面地提供某种意象、情景和意境。语言永远也无法说明什么是“道”、“美”等极深、极难、极复杂的内涵。正因为如此，绘画的语言中有了空白，而电影的语言中有了黑幕。
电影创作时，当某种思想、情绪、意境无法用实际的画面来表述时，便完全交托给黑幕。黑幕时，画面内容缺省，而人物的思想、情绪却在画面之外无限延伸。黑幕是内涵最大的空白，它看似一片黑暗，空无一物，却正是情绪饱满、喷薄而出的深渊。黑幕像空白一样，其实是以一种“无”的形式，对画面的内容、思想、情感进行填充。当然，这种“无”只是形式或者表象上的“无”，是一种别具深意的“无”。这种填充也不仅仅只是背景上的填充，而是有意义的空白组织。
三《蓝》中的典型式黑幕
基耶斯洛夫斯基导演的《蓝》，对细节的把握相当深刻，尤其是几场短暂的黑幕颇耐人寻味。黑幕出现的前后，人物所在场景并无变化，既不用来转场，也不必衔接画面。那几次黑幕，往往都是女主角朱莉心灵颤动、情绪激荡的瞬间。朱莉的丈夫是一位有名的作曲家，她深爱着他并一直心甘情愿地默默协助丈夫完成他的工作。一次偶然的车祸夺去了丈夫与爱女的生命，幸免于难的朱莉痛不欲生，无所适从。她想摆脱往昔的记忆，于是卖掉房子，扔掉丈夫的手稿，逃离到陌生的居所，但痛楚总是如影随形。丈夫的音乐无处不在，弥漫在每一个角落。每当一些事一些物触动了朱莉的神经，那音乐便激荡在朱莉的脑海中，黑幕也因此出现在观众眼前。
黑幕一：车祸发生后，朱莉搬到陌生的寓所，希望可以抛弃一切过往，开始自己新的生活。目睹车祸的少年安东尼找到朱莉，归还她的十字架项链。安东尼好心地以为能向她提供当天车祸的线索，“有什么事要问我吗？当时我在现场。”这时候，影片第一次出现黑幕，音乐也随之响起。可以想象，这句简单的问话直接触及到朱莉的心理防线，她为逃离过去所作的种种努力在这句问话面前几乎付之东流。黑幕在这里就像一堵墙，它把所有的震撼、颤动都牢牢封闭，锁在心底。黑幕过后，朱莉选择了拒绝，不只是拒绝安东尼的好意，更是拒绝十字架项链所代表的回忆。
黑幕二：选择一处没有孩子的寓所，是因为朱莉决意遗忘天伦之乐，但新生的幼鼠令朱莉无处躲藏。在老人院探望母亲之后，朱莉终于决定清除储藏室的那窝老鼠。邻居露西耶在游泳池找到朱莉，随着她那句“你哭了”的问话，影片再次出现黑幕。这一刻，黑幕是一张网，越挣扎就收缩得越紧的网。如同俄底浦斯王试图逃脱神谕安排的徒劳，失去亲人的阴影蛰伏在朱莉心间，她越想遗忘，疼痛却越发清晰。黑幕之后，朱莉回答露西耶“是水”。就算朱莉能用“水”来掩饰“眼泪”，但不敢收拾老鼠窝残局的怯懦再次印证了她对现实的逃避。埋入游泳池一汪深蓝的朱莉，终究无处可逃。无处安放的心，永远也找不到平静之所。
黑幕三：日子一如既往地如水般流淌，朱莉以为自己已经波澜不惊。偶然地，她发现了丈夫生前有情人的秘密。朱莉质问丈夫的好友奥利弗，奥利弗问她，“你想干嘛？”又是黑幕，暗夜一般死寂的黑幕。忠实换来了背叛，深情只得到薄情，生活在朱莉眼前改变了模样，昔日的世界顷刻间崩塌。她在黑暗中找不到方向，无尽的夜色黑得让人看不到一丝希望的曙光。“去见她。”这几个字吐得轻而短促，而那只是朱莉伪装的坚强。伴随黑幕响起的音乐，是朱莉丈夫生前未完成的作品，它代表着与过去的种种联系。音乐无时不在、无处不在，直侵入人的灵魂深处。影片中，音乐作为黑幕的注脚，始终烘托着一种悲鸣的气氛。
在影片《蓝》中，黑幕时而像一堵墙，封闭着朱莉的内心，将朱莉与外面的世界分开；时而像一张网，让痛楚笼罩着朱莉，使得她无处躲藏；时而像无尽的黑夜，令沉沦的心感受不到一丝光亮。黑幕在这里犹如能容纳万境的虚空，勾勒出一种影像和言辞都无法尽述其意的境界。影片的最后，黑幕贯穿了一系列影像，若有所思的安东尼、安静的母亲、跳舞的露西耶、待产的情人，以及泪水滑过脸庞的朱莉，她们都活在自己的世界里。就像这黑幕在我们眼中所代表的意象——那是一个无尽的世界。导演深谙空白美学的表达手法，将黑幕巧妙地运用到影片的场景中，也将不同状态下的朱莉勾勒得形象动人。
四其他影片中的经典瞬间
不少电影人都意识到黑幕在电影创作中的“空白式”美学意味，时常用黑幕的艺术处理来填充那些充满隐喻的画面。
侯孝贤导演的《悲情城市》就以黑幕作为电影最开始的画面，而伴随着黑幕画面的，是日语的画外音——日本天皇投降的广播。当日语广播声渐渐隐去，划火柴的声音逐渐划亮了画面，画外音是女人生产时的呻吟，随后传来孩子诞生时的啼哭……黑幕在这里隐喻着殖民的日子、黑暗的生活，而这一切即将过去，光明伴随着新生命的到来，意味着一切都将重新开始。画面的黑幕与画外音的配合，清晰地传递出影片在这个段落的情绪表达。
杜琪峰导演的《放逐》，出完片首字幕就是黑幕。紧接着敲门的左手从下框入镜，“咚咚”两声之后，随即又是黑幕，只听到门板后传来跑动的脚步声。开篇频繁的黑幕，使得一种不可预期的、沉闷的气氛笼罩全片。影片讲述的是五个杀手中的一个已经金盆洗手，带着妻子过着平静的生活，而当年的四个同伴却怀着各自的目的找上门来，大战一触即发。《放逐》呈现了杜琪峰影片一贯的黑色风格，流露出一股硬朗、冷峻的味道。黑幕是黑暗生活的象征，一旦与黑暗沾边，便没有资格迎接光明。于是我们看到了永远也退不出的江湖，看到了无法全身而退的阿辉，影片的黑色基调，其实早在片头黑幕时就已经注定。
亚历山德罗·冈萨雷斯导演的《21克》中虽然多次用黑幕作为过渡，但在后半部分却利用黑幕作为一种隐喻性的元素，以此调和过于张扬的人物情感和过于饱和的叙事姿态。黑幕时，安静的力量令人生出窒息之感。杰克信仰崩溃，保罗无法自赎，克里斯汀眼睁睁看着爱人失去生命……灵魂的重量究竟有多重？黑幕营造出思索的空间，黑暗中人们早已在不知不觉中陷入道德困境。
阿巴斯·基亚罗斯塔米导演的《樱桃的滋味》，在影片结尾时也用到一次意味深长的黑幕。影片讲述一个叫巴迪的男子开着汽车在德黑兰郊外徘徊，想找一个在他自杀后能帮他掩埋尸体的人。巴迪一路上碰到过很多人，但他的请求总是被拒绝，直至遇见那个在博物馆工作的老者。入夜以后，巴迪一个人躺在樱桃树下的洞穴里，仰望着夜空。长时间的黑幕，就像巴迪身处的漆黑长夜一般，不知道还有没有明天的来临。阿巴斯在这里给了观众一个开放式的结局，巴迪最后有没有选择死亡，我们无从知晓。我们能看到的是，黑夜过去以后，扮演巴迪的演员从洞穴里爬出来，和正在樱桃树这里拍电影的摄制人员攀谈。正如阿巴斯所说，他不喜欢控制观众，而是希望观众自己体会。这样一个充满着未知的结尾，无疑是阿巴斯人本主义关怀的书写。黑幕在这里作了一次神奇的转换，它既从黑夜演变为白天，又从巴迪的影像世界跳转为摄制组的现实人生。或者，巴迪最终平静地迎来了他的死亡；或者，巴迪在樱桃树下品尝到人生的滋味，打消了自杀的念头；或者，躺了一夜的巴迪在天明时遇到一个摄制组；或者，扮演巴迪的演员从洞穴内爬出与同伴闲谈……黑幕给了观众思考的空间，同时也给电影带来更多的维度，给影片结局的走向带来多种可能。生存或死亡，可知或不可知，都在黑幕的一刻融进了浩瀚夜空，只余下对生命的感怀，让银幕外的观众无尽唏嘘。
空白美学思想的审美趋向是讲求神韵、不能用语言传达的审美境界，所以电影导演才会在作品中有所隐、有所喻，使得直接的影像呈现具有了深邃的思想表达。电影中的黑幕正如绘画中的空白一样，只可意会不可言传，于是境界便显得深邃起来。“言有尽而意无穷，象有限而境意全。”作为一种叙事功能，黑幕的美学意味召唤着想象力在它上面描绘出无穷无尽的形象，这些妙不可言的“象外之旨”和“言外之意”，使“无画处皆成胜境”，也使得影像世界的美学表达日渐丰富、厚重。
注：本文系成都理工大学研究基金《电影语言中“黑幕”的美学研究》，编号：2010YR02。
参考文献：
[1] 王卡：《老子道德经河上公章句》，中华书局，1993年版。
[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
作者简介：王萍，女，1976—，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：影视美学，工作单位：成都理工大学传播科学与艺术学院。