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摘 要：对主旋律电视剧《人民的名义》的评论总体上存在重内容轻形式的失衡现象，脱离了形式分析的价值判断极易导致主观随意性。从统计学角度出发，在对该剧的场面类型与场面数量进行量化统计的基础上，将其与《纸牌屋》的场面处理进行比较分析，可以看出该剧在场面处理上的鲜明特色与突出成就主要体现在：从纵向看，超越了我国传统“影戏说”主导下舞台化场面的时空局限;从横向看，超越了平行蒙太奇手法，创造性地拆分一个故事场面为多个播映场次，实现从“纺纱式”单一线性结构向“搓绳式”复合线性结构的跃升，在场景转换频率及镜头剪辑率等节奏指标数据统计分析上，甚至超过同类题材电视剧大片《纸牌屋》;从产业看，超越大制作与注水剧，走出了一条向形式创意要艺术生产力与竞争力、保持艺术性与商业性相平衡的新路子。这种建立在量化统计与文本形式细读细究基础上的影视研究，无疑更具有客观性、说服力与生命力，有助于“中国电影学派”走出去。
关键词：计量电影学;场面;《人民的名义》;《纸牌屋》
中图分类号：J90-05
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0065-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.009
主旋律電视剧《人民的名义》于2017年播出后，不但创造了湖南卫视此前几年的收视率新纪录，而且赢得良好的口碑，成为近年来现象级的反腐大剧。然而，关于该剧究竟为何叫好又叫座，评论界看法差别很大。仅以知网数据库为例，自电视剧播出至今，已经汇集了几百篇评论文章。但这些文章与网络上的众多评论类似，大都从现实动因出发，把电视剧的热播主要归功于题材、主题的应景性，即认为该剧热播主要源于当前大力反腐的形势及观众对反腐问题的高度关注。这是一种典型的“社会批评论”，混淆了文艺作品与社会现实的本质与界限。这种以社会批评取代文艺批评的立场，无法解释为何《人民的名义》能从前些年众多的反腐剧中脱颖而出。编剧周梅森就此接受采访时谈道：“跟现实中的某些贪官比起来，作家的想象力是苍白的。”由此可见，如果硬要把文艺作品与现实“对号入座”，人们只需看新闻就够了。
因此，要正确地探究一部电视剧的成功之道，主要还是应该从艺术形式的角度去考察。一部电视剧要产生良好的社会效应，最终要通过出色的艺术形式这个中介，而这个中介的作用绝不是可有可无的，更不会受题材、主题等内容要素的决定。换句话说，评价一部作品不仅要看它“拍什么”，更要看“怎么拍”。这绝不是什么形式主义论，而是尊重文艺创作的特点与规律。题材人人有，手法各不同。过去的许多反腐剧，往往只满足于“政治正确”，缺乏艺术形式上的创新与追求，人物形象的概念化、抽象化、脸谱化倾向突出，台词等同口号，作品味同嚼蜡，难以得到观众的喜爱，弘扬主旋律、传播正能量的初衷很难实现。当然，也有少数文章从剧作、表演、剪辑、现实主义手法等艺术形式角度对《人民的名义》进行分析，但要么语焉不详，未能深入作品形式的内在结构，要么就事论事，以个人化的感受为主，未能从中提炼出有规律性的东西供人借鉴。
如果说从侧重研究“拍什么”到研究“怎么拍”，我们做了一道选择题。那么，我们到底该怎样研究“怎么拍”呢？恐怕还得做一道选择题，即选择用什么方法去研究形式问题。因为，如何感受与分析艺术形式的价值意义，是因人而异的，带有很强的主观性，甚至是随意性。为了尽量克服研究工作中的这种随意性，采用计量电影学的方法进行自下而上的研究，正是加强影视艺术研究客观性的选择之一。诚如李道新指出的那样：“因为电影的形式与风格研究一直是计量电影学的核心，计量统计方法为电影史研究增加了精确度，这正好弥补了当下中国电影研究中严重脱离‘电影本体’和过度依赖感性经验的缺陷。”[1]31李道新从数字人文、影人年谱与电影研究新路径的宏观理论视角对计量电影学进行了阐发。[1]27-35陈刚运用计量电影学在线软件Cinemetrics对我国著名电影导演费穆的五部影片的镜头时长和镜头数量、镜头类型、运动镜头、焦点调度、转场方式等形式要素进行了量化统计分析，提出了令人信服的诸多新观点。[2]而龚力则聚焦影片内容要素，“在计量电影学思维与叙事学理论框架下将电影剧情表述形式转换为可测量的叙事学语言，找出其情节与功能发挥作用的因果规律，并探索出《非凡任务》的叙事密码 。”[3]鉴于计量电影学方法在影视剧研究中的运用并无实质差异，本文一般不再区分电影和电视剧。
作为一部获得巨大成功的优秀作品，电视剧《人民的名义》在艺术形式上的成就有许多方面。笔者以为，其中最突出的大概莫过于场面处理上的三重超越，从过去以故事场次为主的“纺纱式”单一线性结构模式，发展到以播映场次为主的“搓绳式”复合线性结构模式，并且在后者的运用上已经达到、甚至超越国外主流电视剧大片的水准，标志着我国影视剧本体结构意识的觉醒和长篇电视剧叙事艺术的成熟。接下来，我们将试着运用计量电影学的视角和方法，进行一番基于文本内部形式的、实证的、量化研究基础上的质化研究。
作为用计量电影学方法研究电视剧场面的初次尝试计量电影学对比场面更小的形式单元——镜头的时长、角度、运动方式及剪辑率等的研究成果已经非常丰富与扎实。 ，我们需要遵循计量电影学选择测量元素及其参数的三个基本原则：第一，测量的必要性，即被测量对象一定要具备形式的表现力，对形成作品或导演的风格具有不可或缺的作用。第二，可测量性，即要有适合的测量工具及测量方法，能够确立统一的测量标准，使得人人可用，适合所有影片，测量的结果要能够以量化形式体现，并且要精确、稳定，排除偶然因素。第三，既测量常量，更测量变量。测量影片的形式元素及其参数的常量，是为了发现不同类型、不同导演、不同时代、不同国家或地区影视剧所具有的基本特征与一般规律，而变量则正是差距或风格的特征之一。[4]场面作为影视的重要形式元素，完全符合上述三个原则。 基于以上考虑，本文仅从场面的数量（场次）这一个特定的角度进行数据统计与数据分析，涉及形式结构、节奏、电影形式专门史、电影理论、乃至电影市场等方面。因此，本文既可以看做是对电视剧《人民的名义》深层结构形式的研究，也可以看做是计量电影学原理及方法在影视场面领域的一次小小的尝试或预演。这就像计量电影学在大数据时代的代表人物之一、芝加哥大学电影学教授尤里·齐维安（Yuri Tsivian）对格里菲斯的经典影片《党同伐异》所进行的分析那样。[5]
场面，一般是指一个特定的时间、特定的空间里发生并完成的一个相对完整的行动或冲突。[6]在戏剧舞台中，场面通常是指比幕小的叙事单位，但有的时候一场就等于一幕。而在影视剧中，场面往往是指比镜头大、比段落小的叙事单位，不过有时候一个镜头就是一场，比如空镜头过场戏。影视剧中的场面与戏剧舞台的场面在艺术功能上有一些相似性，但也有重要的区别：戏剧舞台受制于表演时间与舞台空间的物质性，在时间处理与空间处理上自由度相对较小。而影视剧的表演时间与表演空间都发生在虚拟的影像中，因而时空处理的自由度较大，对影视剧创作与欣赏产生了深刻的影响。影视剧与戏剧舞台在场面处理上的根本差异正是来源于此。
下面以中国和美国类似题材电视连续剧《人民的名义》与《纸牌屋》为例，随机抽取两部剧的第九集为重点数据采集样本，比较研究二者在场面处理手法上的优劣异同，以及《人民的名义》在场面处理上取得的突破。
我们先来看《人民的名义》第九集的场次数据。表1中的播映场次是指在电视剧屏幕上按照自然顺序呈现、观众实际上看到的场面的数量及其顺序。故事场次是指按故事本身发生的时间、空间与冲突来划分的场面数量及其顺序，由于它具有相对完整性，往往比播映场次的时间要长，但次数要少。经统计，电视剧《人民的名义》第九集除去片头和片尾字幕，共有播映场次40场。而故事场次共计22场，其中故事场次的第3场被拆分成了8个播映场次，分别标记为3.1、3.2、3.3、3.4、3.5、3.6、3.7和3.8，对应播映场次的第3、5、9、12、16、20、25和27场。其他的故事场次第10、12、18、21和22场也分别被拆分成3至4个播映场次不等。我们分别用实线（——）、点虚线（……）、短横虚线（）3种线来串起各个被拆分的故事场次，可以看到整个叙事线条就像捻在一起的3股绳。
由此可见，对多个故事场次的多次拆分构成了本集场面处理数据的最大特点。如何看待这一组数据？这种场面处理手法对本集的整体叙事结构及收视效果产生何种程度的影响？为什么说这种手法标志着我国长篇电视剧叙事艺术的新超越与成熟？
一、从纵向看，超越“场面”概念，摆脱传统“影戏说”的束缚，标志着影视剧本体结构意识的觉醒
众所周知，无论在戏剧还是在影视中，“场面”都是一个重要的概念。但是，对于戏剧来说，场面是最小的叙事单位，它对戏剧结构来说具有本体意义，而对影视来说，最小的叙事单位却是镜头。造成这种差别的原因主要是，戏剧舞台是物质空间，因而表现时空变换受到的限制较多，而影视空间是由影像组成的虚拟空间，表现时空变换的自由度较大。这就导致戏剧的平均场次数量总体上比影视剧偏少，而单场的时值偏长;组成全剧的各个细节冲突一般应在同一场次中完成;戏剧冲突必须更集中、更激烈、更夸张，而在结构上的线性叙事特征明显，表现生活的广度受限。
早期电影在形成自己独特的叙事结构之前，为了生存下去，不但大量吸收戏剧的题材，而且借重戏剧的场面作为基本的叙事单位。法国的乔治·梅里爱就有“戏剧电影之父”的称号，他以场面为基本单位来结构电影，这在当时是一件非常值得肯定的创举。因为在当时，绝大部分早期电影都是一镜到底的，只是对现实生活的机械记录，而梅里爱能够将戏剧场面的概念引入电影，为以后向更小叙事单位（镜头）的进步奠定了基础。到了美国导演大卫·格里菲斯那里，世界电影才真正确立镜头作为最小的叙事单位。当然，此后电影中仍然有场面的存在，但它已经远没有在戏剧中那么重要。
约1910年代中期以后，随着以格里菲斯影片为代表的电影语言的成熟，世界电影在创作上与理论上都摆脱对“戏剧的拐杖”的依赖而成为独立的艺术，一跃而成为与戏剧等传统艺术并列的“第七艺术”。我国电影（含电视剧）却长期深受“影戏说”的影响而难以自拔，直至20世纪70年代末80年代初，当白景晟、钟惦棐等人提出“丢掉戏剧的拐杖”[7]、“挑撥电影和戏剧离婚……打破场面调度和表演上的舞台积习”[8]、呼唤“电影语言的现代化”[9]时，仍然遇到不少的反对与阻力。长期以来，我国大部分电影的戏剧化痕迹明显，在叙事结构上突出表现为单一线性叙事为主、以场为基本叙事单元、场景数量偏少（非成本原因）、单场时值过长、叙事节奏缓慢、事件容量拓展有限，未能充分体现影视叙事结构时空处理自由灵活的本体特性与优势。承继电影叙事手法的电视剧在这方面的问题尤为突出。
《人民的名义》第9集则不但尽力缩短单个播映场次的时长，而且大胆拆解了传统场面的时空界限。第3、第10、第12、第18、第21和第22场6个故事场面被拆分成多个播映场面，其中第3场被拆分成多达8个播映场面。第3场故事场面是汉东省省委常会会议现场。一般来说，会议场面拍摄难度比较大，反腐剧的会议场面拍摄难度更大！因为会议从内容到形式都非常严肃，而且人物基本上都是坐在位子上，没什么动感，缺乏可看性。但是，会议主题是讨论省市干部的升迁，事关主要角色的命运，因此又不得不拍。编导没有把这看作负担，而是通过化大为小的办法，实现播映场面数量的增益。由于播映场面时长变短，有效减轻了一个场面镜头组合或镜头内调度的压力。通过拆分超长场面并楔入到其他场面的办法，把会议场面拍活了，减少了观众收视疲劳。如果单个场面时间过长，切换过少，会造成呆板或冗长的感觉。当然，过多在场面之间切换，容易产生繁琐或仓促的感觉。《人民的名义》其他各集多处在场面的数量及次序编排上达到了较为理想的平衡状态，场面数量上超越了传统戏剧舞台，甚至大胆把完整的故事场次解构为更小、更灵活的叙事单元——我们或许可以称之为“亚场面”，充分发挥了影视剧的媒介特性及时空自由处理的优势，标志着电视剧本体结构意识的觉醒。 二、从横向看，超越经典的平行蒙太奇手法及同类题材电视剧《纸牌屋》，标明我国电视剧制作水平达到新高度
有人把《人民的名义》的场面处理理解为一种平行蒙太奇手法。这种看法低估了《人民的名义》在结构上的成就及其意义。平行蒙太奇手法早在格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》里就已经得到成熟的运用。但是，平行蒙太奇手法在电影中很多时候是作为一种修辞手法运用的，只用在特定的场合，以烘托气氛，增加紧张感，很少作为全剧的基本结构方式使用。即使电影《党同伐异》曾在整部影片中采用平行蒙太奇结构，但仍是以一个个相对独立完整的场景为结构单位的。而且，将平行蒙太奇运用到整部影片，还存在一个如何适应电影的叙事体量的问题，《党同伐异》本身的票房噩梦就是一个反证。因此，简单套用电影里的平行蒙太奇手法评价《人民的名义》的结构艺术，未必能得出令人信服的结论。
相比而言，平行蒙太奇在长篇电视剧里更加能突出其结构功能上的优越性，可以增加叙事线索，拓展叙事空间，增加人物数量。这在美剧、韩剧中都得到了较为广泛的运用。经与同类题材美剧《纸牌屋》第一季第九集的量化比较分析，不难发现，《人民的名义》将其结构功能发挥到极致。突出表现在两点：第一，《人民的名义》故事场面只有22场，但通过场面拆解的办法，增益播映场面18场。第二，通过后期剪辑增益的播映场面分布至全集，收放自如，而不是简单地集中来回对切了事。比如第3场拆解成8个场面后，一直分散至第27场。再加上其他拆解出来的场面，几乎分散至整个剧集。由此可见，平行蒙太奇在这里已经脱胎换骨，变成覆盖全剧的基本结构手法。
从一种修辞手法上升为一种基本结构手法，《人民的名义》在结构手法上超越《纸牌屋》那种“纺纱式”的单一线性结构，创造了“搓绳式”的复合线性结构，类似詹森·米特尔所谓的“复合叙事”[10]。前者编制剧情似于纺纱的过程，即将棉花等短纤维捻成一根不间断的细长线。其缺点是情节主干比较单调、纤弱，尽管中间也可能有转折变化，但总体上仍是一条线向前发展。《纸牌屋》第九集的大部分场面都集中围绕流域法案（Watershed Bill）能否通过展开，冲突集中，一环套一环，虽然中间穿插克莱尔送孩子上学、道格去餐厅找经理替瑞秋讨说法等场面，但这些场面都是完整的，而且很少再次出现，只能算作主线的点缀罢了。这也是美剧为了强化核心冲突的一贯做法。
《人民的名义》作为大众化通俗艺术样式，在总体上当然也是采用线性叙事结构。但是，它却做到了几条线索独立推进，甚至把其中的一些超长场面掰开，而让几条线索的叙事容量在相对平衡的基础上并置向前发展。从播映场次的第15至24场共计10个场面，播映场次第33至38场共计6个场面，合计16场，都有3个被拆解开的分场面进行有机交叉，此类场次数量占全剧40%。3股线索捻在一起，把空间并置特色发挥得淋漓尽致！如此一来，它的情节线不再是一根细细的纱线，而是由几根纱拧成一股更粗壮有力的绳索。这不但增加了情节织体的强度，而且大大拓宽了叙事的宽度与广度，非常契合长篇电视连续剧的体量特征，而且突出了中国电视剧那种平实接地气的生活化风格，符合中国观众的收视心理。
影视剧舞台化“纺纱式”的单一线性结构、单调拖沓的节奏一直是我国电影特别是长篇电视剧的短板。比如，电视剧《金婚》就是按照一年一集的顺序展开剧情，直至50年金婚为最后一集。电影《小时代》《致我们终将逝去的青春》等虽然搭了个四条叙事线平行发展的架子，但四条叙事线彼此失衡、松散发展，整部作品难以成为有机织体。而“搓绳式”的复合线性结构带来的直接艺术效应就是叙事面拓宽，叙事节奏加快，改善了观众观剧体验，吸引了更多年轻观众。《纸牌屋》第一季第九集除去片头片尾字幕共约47分10秒，播映场次共37场戏，平均每场时长约1分16秒。《人民的名义》第九集除去片头片尾字幕，片长约42分37秒，播映场次共40场，平均每场时长1分4秒，短于《纸牌屋》12秒/场。而如果按照故事场次22场来比较，平均每场1分56秒，远远长于《纸牌屋》40秒/场，更长于其自身的故事场面平均时值整整52秒。可见，如果对故事场面不进行灵活的拆分处理，《人民的名义》的叙事节奏将大大慢于《纸牌屋》。现在却能以少胜多，实属不易。
当然，影响电视剧叙事节奏的因素很多，场面切换频率高低、场次数量多少、场均时间长短等只是其中一项。但是，场次数量、次序及时长不仅仅是一个抽象的数据，场面时长的变化对内必然扩大叙事容量，场次的交织加剧了叙事张力，并很自然地传导至比它大的叙事单元——段落，以及比它小的叙事单元——镜头。
创作者主要是指編剧、导演与剪辑师。 需要明白的是，单线索素材或剧情并不意味着“纺纱式”的单一结构。因为创作者完全可以通过采用上述增加“亚场面”的方法，创造出多元复合的影视剧结构;而多线索的素材或剧情也并不一定能达成“搓绳式”的有机复合结构，如果其场面仍然是浑整一块的舞台式传统。例如，有的电视剧即使有多条线索，但是细化到每一条线索，却仍然是传统的戏剧舞台式叙事。当然，单线线性结构与复合线性结构可能同时存在于一部作品中，二者并无截然的界限，关键是看谁在全剧（集）中主导地位。
三、从产业看，超越大制作与注水剧，向形式创新要艺术生产力与竞争力，走出一条艺术性与商业性相平衡的新路子
主流影视剧是一个高投入的行业，艺术创作不可避免地受到商业因素的制约。场面设置数量的多少，直接关系到拍摄周期与制作成本。因此，场面数量的多少既涉及艺术结构，又涉及商业考量。为了节约成本，尽可能压缩场面数量从商业角度固然可以理解，但前提是不能影响到影视作品的艺术质量。有的电视剧为了节省成本，减少场次，把一场戏拖得很长，一集电视剧一般长达四十几分钟，场景数量却只有个位数，并且没有其他艺术手段来弥补，这种偷工减料的做法最终会失去观众的好感，从而失去在电视剧市场中的位置。
电视剧《人民的名义》实拍的剧情场景只有22个，数量不算多，可以说也是一种节约成本的做法。但可贵的是，该剧积极创新叙事形式，从故事场面中析出播映场次，实现场次增益共计18场，增益率达到81%，使得全剧叙事节奏明显加快，剧情表现更加立体丰富。更重要的是，场面增益不仅仅是数量的增加，而且还有内涵的变化。增益的场次与其他多个剧情场次的平行叙述，造成不同空间的并置效果，彼此之间发生辐射作用，形成新的剧情张力。这样的处理使得同样的剧情更加耐看，吸粉无数也在情理之中。 《人民的名義》用正确的影视观念和创意手法来弥补场次数量偏少的不足，既是商业之道，又尊重艺术规律。当前电视剧有两种极端现象：一种是靠场面的大制作加小鲜肉来博人眼球，造成电视剧制作成本居高不下，艺术质量却直线下滑的弊病。比起那些靠堆砌数十万盆菊花撑场面的任性与蛮干张艺谋拍摄电影《满城尽带黄金甲》用了数十万盆菊花。 ，《人民的名义》的场面处理不失为一种值得提倡的做法。套用一句话来说就是，“君子爱财，省之有道”。令人遗憾的是，懂得这一点的影视创作者并不多。那些不懂得艺术的创造性价值的人，也许从来就没想过如何用几千盆甚至一盆菊花来达到艺术目的。另有一种电视剧，本来情节拖沓，叙事密度稀薄，但为了达到多卖几集的商业目的，而任意拖长剧集——其中一个主要做法就是把一个个场面人为拉长，被观众称为“注水剧”，原广电总局管理部门对此现象多次发声予以批评。《人民的名义》既然主动把场面时间缩短，那么自然要把水分挤出，剩下的则是干货。这既尊重艺术规律，尊重观众，同时也获得了市场的回报，真正做到了社会效益与经济效益的双丰收，代表了当代电视剧良性发展的一个新方向。
当然，电视剧《人民的名义》在整体上还有许多亮点，比如，选材尺度上不回避现实、多位老戏骨们那让人惊呼“银幕主人公回来了”的出色表演、电影化水准的剪辑，甚至有点“丧”的90后郑胜利、张宝宝两个人物形象设置等等。这些方面对成就这部好剧当然功不可没。但是，《人民的名义》在场面处理上的三重超越无疑是该剧艺术亮点中的亮点，由此形成的电视剧“搓绳式”复合线性结构值得人们从理论上与创作上进一步深入探析，其示范价值不可小觑。同时，运用计量电影学的方法，让影视理论研究工作建立在客观数据分析的基础上，摆脱主观情绪驱动，这无疑有助于“中国电影学派”的理论建设，更好地走出去与国际影视理论界开展对话。
参考文献：
[1] 李道新. 数字人文、影人年谱与电影研究新路径[J].电影艺术，2020（05）.
[2] 陈刚.计量电影学与费穆电影结构的可视化路径[J].电影艺术，2020（04）：45-52.
[3] 龚力.计量电影学视阈下的电影解读——以影片《非凡任务》文本为例[J].中国电影市场，2020（01）：33-38.
[4] 杨世真.计量电影学的理论、方法与应用[J].当代电影，2019（11）：35-36.
[5] Yuri Tsivian.Beyond Comparing：the Internal Dynamics of Intolerance[EB/OL]. http：//www.cinemetrics.lv/tsivian.php，2021-03-21.
[6] 悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩，译.北京：北京联合出版公司，2016：143.
[7] 白景晟.丢掉戏剧的拐杖[J].电影艺术参考资料，1979（01）.
[8] 钟惦棐.一张病假条儿[J].电影通讯，1980（10）：34-35.
[9] 张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术，1979（03）：40-52.
[10] Jason Mittell. Narrative Complexity in Contemporary American Television[J].Velvet Light Trap， 2012（01）：29-40.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
A Triple Transcendence of Scene Processing： A Perspective of "Cinemetrics"
Yang Shizhen
（Xiejin Film & Television Art College of Shanghai Normal University， Shanghai 200234，China）
Abstract：Comments on the main-stream-value-oriented TV play In the Name of People in general are out of balance in terms of contents rather than forms， which deviates from the value judgment of form analysis and easily leads to subjective arbitrariness. From a statistical point of view， on the basis of quantitative statistics of the types and numbers of scenes in the play， this essay makes a comparative analysis of the scene processing in the TV play and that in House of Cards. It can be seen that the distinctive features and outstanding achievements of the TV play in the scene processing are mainly reflected in the following aspects. Firstly， diachronically speaking， it surpasses the limitations of time and space in stage scenes under the guidance of the traditional theory of “shadow play”. Secondly， synchronically speaking， it goes beyond the parallel montage techniques and creatively splits story scenes into multiple shows， achieving the leap from a single linear structure of “spinning” to a compound one of “twisting ropes”. Concerning rhythm indicators such as， scene conversion frequency and lens editing rate， it statistically even surpasses the same type of TV drama House of Cards. Thirdly， from the perspective of industry， to avoid large-budget and cumbersome TV drama， it finds a new way to maintain the balance between artistic productivity and competitiveness， and that between artistry and commerciality. It is undoubted the study on film & TV with quantitative statistics and text analysis is more objective， persuasive and vital， which is helpful for “Chinese film school” to go out.
Key words：cinemetrics; scene; In the Name of People; House of Cards
关键词：计量电影学;场面;《人民的名义》;《纸牌屋》
中图分类号：J90-05
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0065-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.009
主旋律電视剧《人民的名义》于2017年播出后，不但创造了湖南卫视此前几年的收视率新纪录，而且赢得良好的口碑，成为近年来现象级的反腐大剧。然而，关于该剧究竟为何叫好又叫座，评论界看法差别很大。仅以知网数据库为例，自电视剧播出至今，已经汇集了几百篇评论文章。但这些文章与网络上的众多评论类似，大都从现实动因出发，把电视剧的热播主要归功于题材、主题的应景性，即认为该剧热播主要源于当前大力反腐的形势及观众对反腐问题的高度关注。这是一种典型的“社会批评论”，混淆了文艺作品与社会现实的本质与界限。这种以社会批评取代文艺批评的立场，无法解释为何《人民的名义》能从前些年众多的反腐剧中脱颖而出。编剧周梅森就此接受采访时谈道：“跟现实中的某些贪官比起来，作家的想象力是苍白的。”由此可见，如果硬要把文艺作品与现实“对号入座”，人们只需看新闻就够了。
因此，要正确地探究一部电视剧的成功之道，主要还是应该从艺术形式的角度去考察。一部电视剧要产生良好的社会效应，最终要通过出色的艺术形式这个中介，而这个中介的作用绝不是可有可无的，更不会受题材、主题等内容要素的决定。换句话说，评价一部作品不仅要看它“拍什么”，更要看“怎么拍”。这绝不是什么形式主义论，而是尊重文艺创作的特点与规律。题材人人有，手法各不同。过去的许多反腐剧，往往只满足于“政治正确”，缺乏艺术形式上的创新与追求，人物形象的概念化、抽象化、脸谱化倾向突出，台词等同口号，作品味同嚼蜡，难以得到观众的喜爱，弘扬主旋律、传播正能量的初衷很难实现。当然，也有少数文章从剧作、表演、剪辑、现实主义手法等艺术形式角度对《人民的名义》进行分析，但要么语焉不详，未能深入作品形式的内在结构，要么就事论事，以个人化的感受为主，未能从中提炼出有规律性的东西供人借鉴。
如果说从侧重研究“拍什么”到研究“怎么拍”，我们做了一道选择题。那么，我们到底该怎样研究“怎么拍”呢？恐怕还得做一道选择题，即选择用什么方法去研究形式问题。因为，如何感受与分析艺术形式的价值意义，是因人而异的，带有很强的主观性，甚至是随意性。为了尽量克服研究工作中的这种随意性，采用计量电影学的方法进行自下而上的研究，正是加强影视艺术研究客观性的选择之一。诚如李道新指出的那样：“因为电影的形式与风格研究一直是计量电影学的核心，计量统计方法为电影史研究增加了精确度，这正好弥补了当下中国电影研究中严重脱离‘电影本体’和过度依赖感性经验的缺陷。”[1]31李道新从数字人文、影人年谱与电影研究新路径的宏观理论视角对计量电影学进行了阐发。[1]27-35陈刚运用计量电影学在线软件Cinemetrics对我国著名电影导演费穆的五部影片的镜头时长和镜头数量、镜头类型、运动镜头、焦点调度、转场方式等形式要素进行了量化统计分析，提出了令人信服的诸多新观点。[2]而龚力则聚焦影片内容要素，“在计量电影学思维与叙事学理论框架下将电影剧情表述形式转换为可测量的叙事学语言，找出其情节与功能发挥作用的因果规律，并探索出《非凡任务》的叙事密码 。”[3]鉴于计量电影学方法在影视剧研究中的运用并无实质差异，本文一般不再区分电影和电视剧。
作为一部获得巨大成功的优秀作品，电视剧《人民的名义》在艺术形式上的成就有许多方面。笔者以为，其中最突出的大概莫过于场面处理上的三重超越，从过去以故事场次为主的“纺纱式”单一线性结构模式，发展到以播映场次为主的“搓绳式”复合线性结构模式，并且在后者的运用上已经达到、甚至超越国外主流电视剧大片的水准，标志着我国影视剧本体结构意识的觉醒和长篇电视剧叙事艺术的成熟。接下来，我们将试着运用计量电影学的视角和方法，进行一番基于文本内部形式的、实证的、量化研究基础上的质化研究。
作为用计量电影学方法研究电视剧场面的初次尝试计量电影学对比场面更小的形式单元——镜头的时长、角度、运动方式及剪辑率等的研究成果已经非常丰富与扎实。 ，我们需要遵循计量电影学选择测量元素及其参数的三个基本原则：第一，测量的必要性，即被测量对象一定要具备形式的表现力，对形成作品或导演的风格具有不可或缺的作用。第二，可测量性，即要有适合的测量工具及测量方法，能够确立统一的测量标准，使得人人可用，适合所有影片，测量的结果要能够以量化形式体现，并且要精确、稳定，排除偶然因素。第三，既测量常量，更测量变量。测量影片的形式元素及其参数的常量，是为了发现不同类型、不同导演、不同时代、不同国家或地区影视剧所具有的基本特征与一般规律，而变量则正是差距或风格的特征之一。[4]场面作为影视的重要形式元素，完全符合上述三个原则。 基于以上考虑，本文仅从场面的数量（场次）这一个特定的角度进行数据统计与数据分析，涉及形式结构、节奏、电影形式专门史、电影理论、乃至电影市场等方面。因此，本文既可以看做是对电视剧《人民的名义》深层结构形式的研究，也可以看做是计量电影学原理及方法在影视场面领域的一次小小的尝试或预演。这就像计量电影学在大数据时代的代表人物之一、芝加哥大学电影学教授尤里·齐维安（Yuri Tsivian）对格里菲斯的经典影片《党同伐异》所进行的分析那样。[5]
场面，一般是指一个特定的时间、特定的空间里发生并完成的一个相对完整的行动或冲突。[6]在戏剧舞台中，场面通常是指比幕小的叙事单位，但有的时候一场就等于一幕。而在影视剧中，场面往往是指比镜头大、比段落小的叙事单位，不过有时候一个镜头就是一场，比如空镜头过场戏。影视剧中的场面与戏剧舞台的场面在艺术功能上有一些相似性，但也有重要的区别：戏剧舞台受制于表演时间与舞台空间的物质性，在时间处理与空间处理上自由度相对较小。而影视剧的表演时间与表演空间都发生在虚拟的影像中，因而时空处理的自由度较大，对影视剧创作与欣赏产生了深刻的影响。影视剧与戏剧舞台在场面处理上的根本差异正是来源于此。
下面以中国和美国类似题材电视连续剧《人民的名义》与《纸牌屋》为例，随机抽取两部剧的第九集为重点数据采集样本，比较研究二者在场面处理手法上的优劣异同，以及《人民的名义》在场面处理上取得的突破。
我们先来看《人民的名义》第九集的场次数据。表1中的播映场次是指在电视剧屏幕上按照自然顺序呈现、观众实际上看到的场面的数量及其顺序。故事场次是指按故事本身发生的时间、空间与冲突来划分的场面数量及其顺序，由于它具有相对完整性，往往比播映场次的时间要长，但次数要少。经统计，电视剧《人民的名义》第九集除去片头和片尾字幕，共有播映场次40场。而故事场次共计22场，其中故事场次的第3场被拆分成了8个播映场次，分别标记为3.1、3.2、3.3、3.4、3.5、3.6、3.7和3.8，对应播映场次的第3、5、9、12、16、20、25和27场。其他的故事场次第10、12、18、21和22场也分别被拆分成3至4个播映场次不等。我们分别用实线（——）、点虚线（……）、短横虚线（）3种线来串起各个被拆分的故事场次，可以看到整个叙事线条就像捻在一起的3股绳。
由此可见，对多个故事场次的多次拆分构成了本集场面处理数据的最大特点。如何看待这一组数据？这种场面处理手法对本集的整体叙事结构及收视效果产生何种程度的影响？为什么说这种手法标志着我国长篇电视剧叙事艺术的新超越与成熟？
一、从纵向看，超越“场面”概念，摆脱传统“影戏说”的束缚，标志着影视剧本体结构意识的觉醒
众所周知，无论在戏剧还是在影视中，“场面”都是一个重要的概念。但是，对于戏剧来说，场面是最小的叙事单位，它对戏剧结构来说具有本体意义，而对影视来说，最小的叙事单位却是镜头。造成这种差别的原因主要是，戏剧舞台是物质空间，因而表现时空变换受到的限制较多，而影视空间是由影像组成的虚拟空间，表现时空变换的自由度较大。这就导致戏剧的平均场次数量总体上比影视剧偏少，而单场的时值偏长;组成全剧的各个细节冲突一般应在同一场次中完成;戏剧冲突必须更集中、更激烈、更夸张，而在结构上的线性叙事特征明显，表现生活的广度受限。
早期电影在形成自己独特的叙事结构之前，为了生存下去，不但大量吸收戏剧的题材，而且借重戏剧的场面作为基本的叙事单位。法国的乔治·梅里爱就有“戏剧电影之父”的称号，他以场面为基本单位来结构电影，这在当时是一件非常值得肯定的创举。因为在当时，绝大部分早期电影都是一镜到底的，只是对现实生活的机械记录，而梅里爱能够将戏剧场面的概念引入电影，为以后向更小叙事单位（镜头）的进步奠定了基础。到了美国导演大卫·格里菲斯那里，世界电影才真正确立镜头作为最小的叙事单位。当然，此后电影中仍然有场面的存在，但它已经远没有在戏剧中那么重要。
约1910年代中期以后，随着以格里菲斯影片为代表的电影语言的成熟，世界电影在创作上与理论上都摆脱对“戏剧的拐杖”的依赖而成为独立的艺术，一跃而成为与戏剧等传统艺术并列的“第七艺术”。我国电影（含电视剧）却长期深受“影戏说”的影响而难以自拔，直至20世纪70年代末80年代初，当白景晟、钟惦棐等人提出“丢掉戏剧的拐杖”[7]、“挑撥电影和戏剧离婚……打破场面调度和表演上的舞台积习”[8]、呼唤“电影语言的现代化”[9]时，仍然遇到不少的反对与阻力。长期以来，我国大部分电影的戏剧化痕迹明显，在叙事结构上突出表现为单一线性叙事为主、以场为基本叙事单元、场景数量偏少（非成本原因）、单场时值过长、叙事节奏缓慢、事件容量拓展有限，未能充分体现影视叙事结构时空处理自由灵活的本体特性与优势。承继电影叙事手法的电视剧在这方面的问题尤为突出。
《人民的名义》第9集则不但尽力缩短单个播映场次的时长，而且大胆拆解了传统场面的时空界限。第3、第10、第12、第18、第21和第22场6个故事场面被拆分成多个播映场面，其中第3场被拆分成多达8个播映场面。第3场故事场面是汉东省省委常会会议现场。一般来说，会议场面拍摄难度比较大，反腐剧的会议场面拍摄难度更大！因为会议从内容到形式都非常严肃，而且人物基本上都是坐在位子上，没什么动感，缺乏可看性。但是，会议主题是讨论省市干部的升迁，事关主要角色的命运，因此又不得不拍。编导没有把这看作负担，而是通过化大为小的办法，实现播映场面数量的增益。由于播映场面时长变短，有效减轻了一个场面镜头组合或镜头内调度的压力。通过拆分超长场面并楔入到其他场面的办法，把会议场面拍活了，减少了观众收视疲劳。如果单个场面时间过长，切换过少，会造成呆板或冗长的感觉。当然，过多在场面之间切换，容易产生繁琐或仓促的感觉。《人民的名义》其他各集多处在场面的数量及次序编排上达到了较为理想的平衡状态，场面数量上超越了传统戏剧舞台，甚至大胆把完整的故事场次解构为更小、更灵活的叙事单元——我们或许可以称之为“亚场面”，充分发挥了影视剧的媒介特性及时空自由处理的优势，标志着电视剧本体结构意识的觉醒。 二、从横向看，超越经典的平行蒙太奇手法及同类题材电视剧《纸牌屋》，标明我国电视剧制作水平达到新高度
有人把《人民的名义》的场面处理理解为一种平行蒙太奇手法。这种看法低估了《人民的名义》在结构上的成就及其意义。平行蒙太奇手法早在格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》里就已经得到成熟的运用。但是，平行蒙太奇手法在电影中很多时候是作为一种修辞手法运用的，只用在特定的场合，以烘托气氛，增加紧张感，很少作为全剧的基本结构方式使用。即使电影《党同伐异》曾在整部影片中采用平行蒙太奇结构，但仍是以一个个相对独立完整的场景为结构单位的。而且，将平行蒙太奇运用到整部影片，还存在一个如何适应电影的叙事体量的问题，《党同伐异》本身的票房噩梦就是一个反证。因此，简单套用电影里的平行蒙太奇手法评价《人民的名义》的结构艺术，未必能得出令人信服的结论。
相比而言，平行蒙太奇在长篇电视剧里更加能突出其结构功能上的优越性，可以增加叙事线索，拓展叙事空间，增加人物数量。这在美剧、韩剧中都得到了较为广泛的运用。经与同类题材美剧《纸牌屋》第一季第九集的量化比较分析，不难发现，《人民的名义》将其结构功能发挥到极致。突出表现在两点：第一，《人民的名义》故事场面只有22场，但通过场面拆解的办法，增益播映场面18场。第二，通过后期剪辑增益的播映场面分布至全集，收放自如，而不是简单地集中来回对切了事。比如第3场拆解成8个场面后，一直分散至第27场。再加上其他拆解出来的场面，几乎分散至整个剧集。由此可见，平行蒙太奇在这里已经脱胎换骨，变成覆盖全剧的基本结构手法。
从一种修辞手法上升为一种基本结构手法，《人民的名义》在结构手法上超越《纸牌屋》那种“纺纱式”的单一线性结构，创造了“搓绳式”的复合线性结构，类似詹森·米特尔所谓的“复合叙事”[10]。前者编制剧情似于纺纱的过程，即将棉花等短纤维捻成一根不间断的细长线。其缺点是情节主干比较单调、纤弱，尽管中间也可能有转折变化，但总体上仍是一条线向前发展。《纸牌屋》第九集的大部分场面都集中围绕流域法案（Watershed Bill）能否通过展开，冲突集中，一环套一环，虽然中间穿插克莱尔送孩子上学、道格去餐厅找经理替瑞秋讨说法等场面，但这些场面都是完整的，而且很少再次出现，只能算作主线的点缀罢了。这也是美剧为了强化核心冲突的一贯做法。
《人民的名义》作为大众化通俗艺术样式，在总体上当然也是采用线性叙事结构。但是，它却做到了几条线索独立推进，甚至把其中的一些超长场面掰开，而让几条线索的叙事容量在相对平衡的基础上并置向前发展。从播映场次的第15至24场共计10个场面，播映场次第33至38场共计6个场面，合计16场，都有3个被拆解开的分场面进行有机交叉，此类场次数量占全剧40%。3股线索捻在一起，把空间并置特色发挥得淋漓尽致！如此一来，它的情节线不再是一根细细的纱线，而是由几根纱拧成一股更粗壮有力的绳索。这不但增加了情节织体的强度，而且大大拓宽了叙事的宽度与广度，非常契合长篇电视连续剧的体量特征，而且突出了中国电视剧那种平实接地气的生活化风格，符合中国观众的收视心理。
影视剧舞台化“纺纱式”的单一线性结构、单调拖沓的节奏一直是我国电影特别是长篇电视剧的短板。比如，电视剧《金婚》就是按照一年一集的顺序展开剧情，直至50年金婚为最后一集。电影《小时代》《致我们终将逝去的青春》等虽然搭了个四条叙事线平行发展的架子，但四条叙事线彼此失衡、松散发展，整部作品难以成为有机织体。而“搓绳式”的复合线性结构带来的直接艺术效应就是叙事面拓宽，叙事节奏加快，改善了观众观剧体验，吸引了更多年轻观众。《纸牌屋》第一季第九集除去片头片尾字幕共约47分10秒，播映场次共37场戏，平均每场时长约1分16秒。《人民的名义》第九集除去片头片尾字幕，片长约42分37秒，播映场次共40场，平均每场时长1分4秒，短于《纸牌屋》12秒/场。而如果按照故事场次22场来比较，平均每场1分56秒，远远长于《纸牌屋》40秒/场，更长于其自身的故事场面平均时值整整52秒。可见，如果对故事场面不进行灵活的拆分处理，《人民的名义》的叙事节奏将大大慢于《纸牌屋》。现在却能以少胜多，实属不易。
当然，影响电视剧叙事节奏的因素很多，场面切换频率高低、场次数量多少、场均时间长短等只是其中一项。但是，场次数量、次序及时长不仅仅是一个抽象的数据，场面时长的变化对内必然扩大叙事容量，场次的交织加剧了叙事张力，并很自然地传导至比它大的叙事单元——段落，以及比它小的叙事单元——镜头。
创作者主要是指編剧、导演与剪辑师。 需要明白的是，单线索素材或剧情并不意味着“纺纱式”的单一结构。因为创作者完全可以通过采用上述增加“亚场面”的方法，创造出多元复合的影视剧结构;而多线索的素材或剧情也并不一定能达成“搓绳式”的有机复合结构，如果其场面仍然是浑整一块的舞台式传统。例如，有的电视剧即使有多条线索，但是细化到每一条线索，却仍然是传统的戏剧舞台式叙事。当然，单线线性结构与复合线性结构可能同时存在于一部作品中，二者并无截然的界限，关键是看谁在全剧（集）中主导地位。
三、从产业看，超越大制作与注水剧，向形式创新要艺术生产力与竞争力，走出一条艺术性与商业性相平衡的新路子
主流影视剧是一个高投入的行业，艺术创作不可避免地受到商业因素的制约。场面设置数量的多少，直接关系到拍摄周期与制作成本。因此，场面数量的多少既涉及艺术结构，又涉及商业考量。为了节约成本，尽可能压缩场面数量从商业角度固然可以理解，但前提是不能影响到影视作品的艺术质量。有的电视剧为了节省成本，减少场次，把一场戏拖得很长，一集电视剧一般长达四十几分钟，场景数量却只有个位数，并且没有其他艺术手段来弥补，这种偷工减料的做法最终会失去观众的好感，从而失去在电视剧市场中的位置。
电视剧《人民的名义》实拍的剧情场景只有22个，数量不算多，可以说也是一种节约成本的做法。但可贵的是，该剧积极创新叙事形式，从故事场面中析出播映场次，实现场次增益共计18场，增益率达到81%，使得全剧叙事节奏明显加快，剧情表现更加立体丰富。更重要的是，场面增益不仅仅是数量的增加，而且还有内涵的变化。增益的场次与其他多个剧情场次的平行叙述，造成不同空间的并置效果，彼此之间发生辐射作用，形成新的剧情张力。这样的处理使得同样的剧情更加耐看，吸粉无数也在情理之中。 《人民的名義》用正确的影视观念和创意手法来弥补场次数量偏少的不足，既是商业之道，又尊重艺术规律。当前电视剧有两种极端现象：一种是靠场面的大制作加小鲜肉来博人眼球，造成电视剧制作成本居高不下，艺术质量却直线下滑的弊病。比起那些靠堆砌数十万盆菊花撑场面的任性与蛮干张艺谋拍摄电影《满城尽带黄金甲》用了数十万盆菊花。 ，《人民的名义》的场面处理不失为一种值得提倡的做法。套用一句话来说就是，“君子爱财，省之有道”。令人遗憾的是，懂得这一点的影视创作者并不多。那些不懂得艺术的创造性价值的人，也许从来就没想过如何用几千盆甚至一盆菊花来达到艺术目的。另有一种电视剧，本来情节拖沓，叙事密度稀薄，但为了达到多卖几集的商业目的，而任意拖长剧集——其中一个主要做法就是把一个个场面人为拉长，被观众称为“注水剧”，原广电总局管理部门对此现象多次发声予以批评。《人民的名义》既然主动把场面时间缩短，那么自然要把水分挤出，剩下的则是干货。这既尊重艺术规律，尊重观众，同时也获得了市场的回报，真正做到了社会效益与经济效益的双丰收，代表了当代电视剧良性发展的一个新方向。
当然，电视剧《人民的名义》在整体上还有许多亮点，比如，选材尺度上不回避现实、多位老戏骨们那让人惊呼“银幕主人公回来了”的出色表演、电影化水准的剪辑，甚至有点“丧”的90后郑胜利、张宝宝两个人物形象设置等等。这些方面对成就这部好剧当然功不可没。但是，《人民的名义》在场面处理上的三重超越无疑是该剧艺术亮点中的亮点，由此形成的电视剧“搓绳式”复合线性结构值得人们从理论上与创作上进一步深入探析，其示范价值不可小觑。同时，运用计量电影学的方法，让影视理论研究工作建立在客观数据分析的基础上，摆脱主观情绪驱动，这无疑有助于“中国电影学派”的理论建设，更好地走出去与国际影视理论界开展对话。
参考文献：
[1] 李道新. 数字人文、影人年谱与电影研究新路径[J].电影艺术，2020（05）.
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[3] 龚力.计量电影学视阈下的电影解读——以影片《非凡任务》文本为例[J].中国电影市场，2020（01）：33-38.
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[6] 悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩，译.北京：北京联合出版公司，2016：143.
[7] 白景晟.丢掉戏剧的拐杖[J].电影艺术参考资料，1979（01）.
[8] 钟惦棐.一张病假条儿[J].电影通讯，1980（10）：34-35.
[9] 张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化[J].电影艺术，1979（03）：40-52.
[10] Jason Mittell. Narrative Complexity in Contemporary American Television[J].Velvet Light Trap， 2012（01）：29-40.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
A Triple Transcendence of Scene Processing： A Perspective of "Cinemetrics"
Yang Shizhen
（Xiejin Film & Television Art College of Shanghai Normal University， Shanghai 200234，China）
Abstract：Comments on the main-stream-value-oriented TV play In the Name of People in general are out of balance in terms of contents rather than forms， which deviates from the value judgment of form analysis and easily leads to subjective arbitrariness. From a statistical point of view， on the basis of quantitative statistics of the types and numbers of scenes in the play， this essay makes a comparative analysis of the scene processing in the TV play and that in House of Cards. It can be seen that the distinctive features and outstanding achievements of the TV play in the scene processing are mainly reflected in the following aspects. Firstly， diachronically speaking， it surpasses the limitations of time and space in stage scenes under the guidance of the traditional theory of “shadow play”. Secondly， synchronically speaking， it goes beyond the parallel montage techniques and creatively splits story scenes into multiple shows， achieving the leap from a single linear structure of “spinning” to a compound one of “twisting ropes”. Concerning rhythm indicators such as， scene conversion frequency and lens editing rate， it statistically even surpasses the same type of TV drama House of Cards. Thirdly， from the perspective of industry， to avoid large-budget and cumbersome TV drama， it finds a new way to maintain the balance between artistic productivity and competitiveness， and that between artistry and commerciality. It is undoubted the study on film & TV with quantitative statistics and text analysis is more objective， persuasive and vital， which is helpful for “Chinese film school” to go out.
Key words：cinemetrics; scene; In the Name of People; House of Cards