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近日，电影《一代宗师》正热映，网上也掀起了大讨论，不少观众表示“看不懂”。由于受时长限制，影片成了“残章”体，网上也随之出现了“解谜”团，其中，台湾作家张大春的博文《丁连山生死流亡》也被广泛转载，成为了解谜的一把利器。
《一代宗师》编剧——当人们拿这个头衔与张大春联系在一起时，张大春连忙摆手，“不、不、不。我只是王家卫的打字员。我是为他服务的。”张大春笑着说，并感慨道，“王家卫有了不起的拆解能力，真的要做他的编剧太划不来了，他大概只会用我的几个标点符号。”
2007年筹备拍《一代宗师》时，王家卫读到张大春的《城邦暴力团》而被打动，进而找张大春担任此片的顾问，两人见面时往往一聊就是五六个小时。这次，王家卫找对了人，被作家梁文道称为小说家中“武器最齐备的侠客”的张大春不仅有才气，还有“侠气”与“义气”。
张大春，“当代最优秀的华语小说家”之一，在台湾地区，骆以军等新生代的台湾作家都坦言自己写小说是受了张大春先生的影响。有人夸奖梁文道书写得不错，他赶紧举出张大春：他比我厉害100倍。上世纪八十年代，张大春进入台湾一家报社任副刊主编，数月后却递交了辞职报告，理由是“不以一流作家之身伺候三流作家之文”，然而见到有才之人，张大春又是姿态极低的，“王家卫有一种人格魅力让人无法拒绝，我等于是陪他练球，当他的学徒。”这样“陪练”的角色还有不少，给周华健、潘越云写歌词，粘着崔健做贴身采访，他做编剧、写专栏，目的都很简单：帮朋友。
“野鬼托生的文学怪胎”——作家司马中原如此评价张大春，张大春有着常人无法比拟的想象和组合能力。先锋小说代言人、新武侠写作旗手、尚未“老朽”的解字人、电影编剧、电台主持、顽童作家……在各种角色中，张大春转换得游刃有余。正如眼前多变的张大春，头发有点乱，接朋友电话时大声地笑，率性而不羁，他随口引经据典，让人惊叹于挥洒自如的旧学根底，同时他言谈犀利，麻辣点评时事，不时夹杂“国骂”，并无暮气，往往不同于那些满口所谓哲理、不停地“掉书袋”的呆板作家形象，这也是张大春在大陆有众多拥趸（号称“春卷”）的原因。
不羁顽童也有认真悲伤时
张大春写小说的才华显露得很早，大学二年级就得了台湾一个重要的小说奖——时报文学奖，还得了一个幼狮文艺奖。“十七八岁时写文章就想要吸引一下把到手的妹啦！”张大春调侃道。他曾热衷于在作品里“炫技”，从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品，文风戏谑、天马行空，一出手就惊四座。他写了一本“魔幻现实主义”风格的《公寓导游》，立刻被封为“台湾现代派和先锋派代言人”。1989年，张大春以“大头春”为笔名发表了《少年大头春的生活周记》，小说热卖之后，编辑前来“要挟”：“如果不写续集，我就找别人写个大头妹当续集。”张大春怕被糟蹋，用26天写了续集《我妹妹》——虽然他没有妹妹，读者仍然买账。编辑于是进一步“威逼”，无奈，张大春又写了一本《野孩子》，最后将大头春“写死了”才算完事。
他也写武侠小说，称“在金庸阴影的缝隙里”写《城邦暴力团》。这部书试图从江湖的视角来重新解读中国一百年来的历史，其中又套入民国史、漕帮史和个人冒险史，几乎是一部“中国地下社会总史”。他比较得意的一次读者反馈经验是，曾碰到一个读者，那人告诉他，他随时怀疑邻居是黑道头头。不过，张大春写作从不迎合读者，他也曾公开责备读者：“读者不是平白无故当的，他妈的他是消费者，花钱不见得就是大爷，他是要有文化准备的。”
小说写作中，张大春玩遍了各种小说戏法，连朱天文也自叹不如，“他一身好武艺，我辈中小说的工匠技艺部分有谁胜过他？”然而，出人意料的是，1998年，他收敛起技巧，写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了，书商在宣传时，甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。
1997年2月6日除夕夜，张大春的父亲在浴室里摔倒，摔伤了一根比棉线还要细的神经，从此就再也没有爬起来。于是，在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候，张大春翻开了山东老家的六大爷写的“家族流水账”，在此基础上，开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。他坦言，这是他第一次边写边哭。“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉。”
作家阿城感叹：“用惯了勾拳的大春，这次用了直拳，虽然简单，却直接打在读者的心脏，过瘾。”
平时一副顽童的姿态，张大春忽然以一种“温良恭俭让”的形象出现在读者面前，让人意外。但事实上，他骨子里本就是传统的。王安忆评价张大春是海峡对岸保留小说传统最明显的作家。张大春喜欢阅读不带标点符号的古书，每天要写三四首旧体诗，他写了一部文学理论著作《小说稗类》，还出了一本很有趣的散文集《认得几个字》，以一对绕膝儿女做诉说对象，用温婉且俏皮的语言解释了89个汉字的发端与演变。
百变“张大春”
“张大春像是《西游记》里的孙悟空，是台湾最有天分、最不驯，好玩得不得了的一位作家。跟张大春这样才华横溢的台湾作家交往，是一种动力，能感觉到自己的不足。”作家莫言评价道。
张大春确如孙悟空，虽然一直以作家身份享名，但脚步不止于文学界，他不想被“作家”两个字异化。他的旧体诗同样被人吹捧，但他不想被称为诗人，在他看来，诗人是个“粘性很强的标签，不容易撕掉”。“而且，我说自己是个诗人，拿个罐儿放那儿，又没人给我钱。”张大春调侃道。
一日，朋友忽然说，你是不是写了一首歌叫《一片海洋》，张大春说，不可能啊，后来一听才想起来，一年前，李宗盛约他写首歌，张大春忘了，过了一个礼拜，李宗盛催他，他就当场在咖啡馆里写，写到一半，李宗盛有事先走了。“我就把那两段歌词贴在布告栏上，我还特地跟他讲，没写完。结果一年后歌出来，哎，前面两段是我写的。后面就没有了，就‘一片海洋，一片海洋……’那是我生平写歌词的耻辱，根本没写完，那首歌好像在台湾卖得还挺好的。” 除了写歌词，他还“触电”。多年前，张大春曾受导演侯孝贤之邀，在《悲情城市》里客串了一个角色。虽然在片中就露一下后脑勺，但张大春自豪地说，“《悲情城市》能在电影史上留多久，我那很有演技的后脑勺就能留多久。”
与很多作家不同，张大春喜欢跟社会对话。在做副刊时，他顺带发明了一种新闻小说的文体。每天阅读30份报纸，挑选出当天最新最热的新闻，然后改造成小说连载——“大说谎家”。在台湾news98电台，张大春有个说书节目，既说书也讲时事，“怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人，是我在说书节目里最大的快乐。”
张大春的胆子很大，敢于“教育”当权者。
李登辉在位的时候，张大春作为小说获奖者，见过他两次。李登辉对他说，小说家能不能替中国人塑造一些新的形象？中国人应该有正面的形象。张大春便顶了回去：小说不是漫画，不能说你画的你表哥，就代表着所有的中国人。事后有人对张大春说，你对“总统”太不礼貌了。但张大春不以为然。“一个好的、合格的政治人物，必须面对一个很清楚的民主法则。民主是什么呢？民主就是从不信任领导者开始的。”
莫言调侃他，“台湾作家真可怜啊，每天还得跑出去抛头露面。”张大春笑着回击：“大陆作家比较规矩。”转而他严肃地解释道：“一个发展中的民主社会，明明面临着内部深刻的价值缺失，却没有台湾公众知识分子出来提醒、抨击，或者戳破某些虚假，怎么还能称之为先进民主的社会？社会内部有这种需求，作为一个写作者，我不能视而不见。”
正因为不纯粹才有生命
记者：谈谈《一代宗师》的合作过程吧？
张大春：我们的合作像是打乒乓球，但又不像，因为我打他不接啊，可是我一定要打，不能说我是他的编剧，我只是为他提供历史背景的资料，提供点子，为他做类似秘书的服务。我就是陪他练球的，他就像个拳王，我就是沙包，比沙包好点就是我还会躲一下，反击一下，但不可能打倒他。王家卫很了不起的能力是拆解，给他什么都能拆开了，锱铢必较，我帮他做过故事的结构，但王家卫很会拆解，完整的几句对话，他也要这样、那样拆了。拆的结果是，他已经形成他的一套主干、思维、结构，而我完全不知道。他有几次跟我打电话说《城邦暴力团》啊，还有别的一些作品的内容我可不可以用，我说可以用，但他从来不用。他不是从我的作品里找靶子，反而是在那些作品里受到了一些启发。
记者：为何甘当“陪练”的角色，这样的合作对你而言有怎样的意义？
张大春：我觉得我们写作的人总觉得这是个成品，我们总在期待书出版装订，但王家卫不一样，他很鼓励我把我们之间的合作写一本书，这种合作对我的价值是，我可以更实际地相信作品是不完整的。很多理论家告诉我们，比如福柯曾说，每一部作品都充满了漏洞，我自己在写作时当然会有体会，可是不那么深刻，但到了“拆解大王”那里，他完全昭示了这一点。在这种拆解过程中，你不要去想象完成，在跟他练习的过程中我能学到很多。
记者：上世纪八九十年代，武侠小说很辉煌，但现在沉寂了很多，你怎么看待这个现象？
张大春：武侠不是太长久的种类，也就一百来年。可能金庸的排挤效应特别大，他有十几部长篇，他横空出世以后，没有人能从他的范围底下，写出那么多种、影响那么广泛的长篇，没有人想要去跟他比一下，顶多说参与，抱着粉丝的心理。由于金庸写得很全面，虽然我不喜欢他后来改，我觉得没有必要，但是毕竟有很大的影子，在那个影子底下怎样生存、透点亮，就要想点法子了。
记者：你怎么看《城邦暴力团》被倪匡称为“金庸武侠小说之后最伟大的发现”的评价？
张大春：金庸所代表的，可能是一个规规矩矩的武侠小说的传统，倪匡的话，大概的意思是我跟着这个传统。另外一层的意思是，以断代来讲，我的时代在他后面，但不见得我是属于武侠这个传统。大家思考时老觉得武侠应该写成什么样，我是反过来想，武侠没有一个应该的样子。当我们把武侠的概念模糊化以后，武侠的世界就更大一些。比如武侠传统的价值观，在早期的刺客列传里，每一个刺客讲的就是信诺，我答应了我就准备干。慢慢的，这一价值被扩充起来，到了金庸还可以为信守一个爱情，为怎样莫名其妙的小承诺付出生命、杀人。事实上，在武侠小说传统的内部，那些被揄扬和声张的价值，已经在不断扩充。《城邦暴力团》是一个尝试，如何把武侠的世界，安置在生活的城市里头，当然有历史因素，有杂学、掌故，跟过去几百年政治历史现实有些对话，把侠客们从遥远荒漠一样的历史虚构的空间里拉回到血肉现实，这是一个尝试。这不是真正纯粹的武侠小说，正因为不纯粹才有生命。
记者：如果以后不当作家，你最想做的事情是什么？
张大春：很难想象，有一天完全不写。但是如果有另外的选择，我很喜欢做的一件事，就是当一部影像的作品搞坏掉，比如剧本写坏，拍坏，到了剪辑的阶段，我会希望能出手想办法把它变得好一点。当然这也需要很多条件的配合，比如导演愿意，承认自己无能无力，这看起来像影视作品的“监制”这个工作，正好我在参与电视剧《小站》监制的工作，有有利的位置，可以这样去做。真正的监制工作很繁杂，往往跟资金、营销有关，但是其实我想做的，就是把一部从头到尾都有麻烦的叙事文本捋一捋，整理得比较像样一点，因为我看过太多的作品，无论是演员演技、剧本设计、导演处理都有明显的瑕疵，但他的确有机会在最后剪辑的阶段改善，以不同的面目出现。
我们是边缘的边缘
记者：你是个喜欢说故事的人，你在教育子女时会经常说故事吗？
张大春：教育就是说故事，教育没有别的内容，数学逻辑仍然是具备故事的。我记得女儿5岁时，我给他讲了一个字：“西”，一般文字学的知识多半都放在大学，我不管这一套，我画了一棵树，几根树枝，没有树叶，树枝垂下来一横，一个椭圆，两根直的，不是“西”吗，“西”原来就是指“鸟巢”，鸟巢都在西边，后来被借走了，表示方位了，再后来加个“木”，变成“栖栖遑遑”的“栖”……花了十几分钟，五岁的孩子听懂了，之后问我，你会不会把我们的房子借掉，因为鸟的房子被借掉了，我说不会借掉，她就很高兴，很满意，对家有安全感。
记者：现在台湾的文化生态如何？
张大春：台湾社会的整体风尚和趣味多年来没有变过，在任何社会，尤其是工业化以后的社会里，只要讲到主流，一定跟大众、商业、市场紧密结合，《那些年，我们一起追的女孩》，《海角七号》那才是主流，现在看台湾，90个频道里面，无孔不入的那种偶像剧那是主流，我们在边缘的边缘。台湾有点知名度的作家，朱天心、唐诺也好，如果你问他们，有没有觉得是主流作家，他们会笑你。台湾的主流文学创作，大致是少年，青春、爱情、信任、背叛，没有婚姻。
记者：你是很注重传统的人，会不会担心后代在这样的主流文化中迷失？
张大春：我女儿也在看流行小说啊，也喜欢杨丞琳、罗志祥啊，但我不太担心，如果我给了她像样的品位教育，她就会有选择能力。我不太会从大问题上产生忧伤或怨叹，也不会做太多乐观的估计。钱理群老师也说，他不去想那么多，救一个是一个。我想每个时代都会碰到这种问题，就像我们的上一代看见我们会说，我们那时候多重视某些价值，到了你们身上统统变了样了。或者说这个书你没读过吗？这个教养你都没有吗？现在到了我要向年轻人说的时候了，但出口之前我想想，不对，不是我不该说，我只能做到让我的孩子有点礼貌，但我的孩子对我也是一言九“顶”。另外，我觉得这种担心、忧虑若放大到文化上，稍微再越雷池一步，就变成审批制度，文化上的焦虑，有时会酿制很大的悲剧。
记者：在台湾，写作的自由度如何呢？
张大春：在文学圈子里，沸沸扬扬的、成为大家瞩目的、能成为比较重要的作品，多半跟现实有关，不见得完全跟政治有关。台湾在解严以前，相当长一段时间内，箝制得很厉害，大约六七十年代，真的有作者因此而坐牢，因此而废耕，因为怕，所以不写了。但慢慢跟随台湾社会发展的脚步，不断出现各种各样的作品冲撞着审查，不断冲出来一些让当局、让老百姓正视现实的方法。几十年来，不停地会有。不过，一直到最近，真正所谓严肃的文学界是一片沉寂。民国以后出生的作者，我很不客气地说，比较没有大叙事的企图，集体欠缺这种企图，当然这跟整体社会价值观、社会共同理想的转移有关，我认为这是很大的缺陷。
《一代宗师》编剧——当人们拿这个头衔与张大春联系在一起时，张大春连忙摆手，“不、不、不。我只是王家卫的打字员。我是为他服务的。”张大春笑着说，并感慨道，“王家卫有了不起的拆解能力，真的要做他的编剧太划不来了，他大概只会用我的几个标点符号。”
2007年筹备拍《一代宗师》时，王家卫读到张大春的《城邦暴力团》而被打动，进而找张大春担任此片的顾问，两人见面时往往一聊就是五六个小时。这次，王家卫找对了人，被作家梁文道称为小说家中“武器最齐备的侠客”的张大春不仅有才气，还有“侠气”与“义气”。
张大春，“当代最优秀的华语小说家”之一，在台湾地区，骆以军等新生代的台湾作家都坦言自己写小说是受了张大春先生的影响。有人夸奖梁文道书写得不错，他赶紧举出张大春：他比我厉害100倍。上世纪八十年代，张大春进入台湾一家报社任副刊主编，数月后却递交了辞职报告，理由是“不以一流作家之身伺候三流作家之文”，然而见到有才之人，张大春又是姿态极低的，“王家卫有一种人格魅力让人无法拒绝，我等于是陪他练球，当他的学徒。”这样“陪练”的角色还有不少，给周华健、潘越云写歌词，粘着崔健做贴身采访，他做编剧、写专栏，目的都很简单：帮朋友。
“野鬼托生的文学怪胎”——作家司马中原如此评价张大春，张大春有着常人无法比拟的想象和组合能力。先锋小说代言人、新武侠写作旗手、尚未“老朽”的解字人、电影编剧、电台主持、顽童作家……在各种角色中，张大春转换得游刃有余。正如眼前多变的张大春，头发有点乱，接朋友电话时大声地笑，率性而不羁，他随口引经据典，让人惊叹于挥洒自如的旧学根底，同时他言谈犀利，麻辣点评时事，不时夹杂“国骂”，并无暮气，往往不同于那些满口所谓哲理、不停地“掉书袋”的呆板作家形象，这也是张大春在大陆有众多拥趸（号称“春卷”）的原因。
不羁顽童也有认真悲伤时
张大春写小说的才华显露得很早，大学二年级就得了台湾一个重要的小说奖——时报文学奖，还得了一个幼狮文艺奖。“十七八岁时写文章就想要吸引一下把到手的妹啦！”张大春调侃道。他曾热衷于在作品里“炫技”，从历史小说、儿童文学、武侠小说到魔幻作品，文风戏谑、天马行空，一出手就惊四座。他写了一本“魔幻现实主义”风格的《公寓导游》，立刻被封为“台湾现代派和先锋派代言人”。1989年，张大春以“大头春”为笔名发表了《少年大头春的生活周记》，小说热卖之后，编辑前来“要挟”：“如果不写续集，我就找别人写个大头妹当续集。”张大春怕被糟蹋，用26天写了续集《我妹妹》——虽然他没有妹妹，读者仍然买账。编辑于是进一步“威逼”，无奈，张大春又写了一本《野孩子》，最后将大头春“写死了”才算完事。
他也写武侠小说，称“在金庸阴影的缝隙里”写《城邦暴力团》。这部书试图从江湖的视角来重新解读中国一百年来的历史，其中又套入民国史、漕帮史和个人冒险史，几乎是一部“中国地下社会总史”。他比较得意的一次读者反馈经验是，曾碰到一个读者，那人告诉他，他随时怀疑邻居是黑道头头。不过，张大春写作从不迎合读者，他也曾公开责备读者：“读者不是平白无故当的，他妈的他是消费者，花钱不见得就是大爷，他是要有文化准备的。”
小说写作中，张大春玩遍了各种小说戏法，连朱天文也自叹不如，“他一身好武艺，我辈中小说的工匠技艺部分有谁胜过他？”然而，出人意料的是，1998年，他收敛起技巧，写了一本细腻、平实的自传体小说《聆听父亲》。台湾评论界惊呼张大春终于肯“认真悲伤”了，书商在宣传时，甚至声称这是“白话文学朱自清《背影》以来最感人的父亲书写”。
1997年2月6日除夕夜，张大春的父亲在浴室里摔倒，摔伤了一根比棉线还要细的神经，从此就再也没有爬起来。于是，在父亲生命进入末期、自己的孩子即将出世的时候，张大春翻开了山东老家的六大爷写的“家族流水账”，在此基础上，开始重新书写家族六代人的乡愁与命运。他坦言，这是他第一次边写边哭。“从来没有哪本书写完有被掏空的感觉。”
作家阿城感叹：“用惯了勾拳的大春，这次用了直拳，虽然简单，却直接打在读者的心脏，过瘾。”
平时一副顽童的姿态，张大春忽然以一种“温良恭俭让”的形象出现在读者面前，让人意外。但事实上，他骨子里本就是传统的。王安忆评价张大春是海峡对岸保留小说传统最明显的作家。张大春喜欢阅读不带标点符号的古书，每天要写三四首旧体诗，他写了一部文学理论著作《小说稗类》，还出了一本很有趣的散文集《认得几个字》，以一对绕膝儿女做诉说对象，用温婉且俏皮的语言解释了89个汉字的发端与演变。
百变“张大春”
“张大春像是《西游记》里的孙悟空，是台湾最有天分、最不驯，好玩得不得了的一位作家。跟张大春这样才华横溢的台湾作家交往，是一种动力，能感觉到自己的不足。”作家莫言评价道。
张大春确如孙悟空，虽然一直以作家身份享名，但脚步不止于文学界，他不想被“作家”两个字异化。他的旧体诗同样被人吹捧，但他不想被称为诗人，在他看来，诗人是个“粘性很强的标签，不容易撕掉”。“而且，我说自己是个诗人，拿个罐儿放那儿，又没人给我钱。”张大春调侃道。
一日，朋友忽然说，你是不是写了一首歌叫《一片海洋》，张大春说，不可能啊，后来一听才想起来，一年前，李宗盛约他写首歌，张大春忘了，过了一个礼拜，李宗盛催他，他就当场在咖啡馆里写，写到一半，李宗盛有事先走了。“我就把那两段歌词贴在布告栏上，我还特地跟他讲，没写完。结果一年后歌出来，哎，前面两段是我写的。后面就没有了，就‘一片海洋，一片海洋……’那是我生平写歌词的耻辱，根本没写完，那首歌好像在台湾卖得还挺好的。” 除了写歌词，他还“触电”。多年前，张大春曾受导演侯孝贤之邀，在《悲情城市》里客串了一个角色。虽然在片中就露一下后脑勺，但张大春自豪地说，“《悲情城市》能在电影史上留多久，我那很有演技的后脑勺就能留多久。”
与很多作家不同，张大春喜欢跟社会对话。在做副刊时，他顺带发明了一种新闻小说的文体。每天阅读30份报纸，挑选出当天最新最热的新闻，然后改造成小说连载——“大说谎家”。在台湾news98电台，张大春有个说书节目，既说书也讲时事，“怎样不太低俗地修理最该修理的讨厌的人，是我在说书节目里最大的快乐。”
张大春的胆子很大，敢于“教育”当权者。
李登辉在位的时候，张大春作为小说获奖者，见过他两次。李登辉对他说，小说家能不能替中国人塑造一些新的形象？中国人应该有正面的形象。张大春便顶了回去：小说不是漫画，不能说你画的你表哥，就代表着所有的中国人。事后有人对张大春说，你对“总统”太不礼貌了。但张大春不以为然。“一个好的、合格的政治人物，必须面对一个很清楚的民主法则。民主是什么呢？民主就是从不信任领导者开始的。”
莫言调侃他，“台湾作家真可怜啊，每天还得跑出去抛头露面。”张大春笑着回击：“大陆作家比较规矩。”转而他严肃地解释道：“一个发展中的民主社会，明明面临着内部深刻的价值缺失，却没有台湾公众知识分子出来提醒、抨击，或者戳破某些虚假，怎么还能称之为先进民主的社会？社会内部有这种需求，作为一个写作者，我不能视而不见。”
正因为不纯粹才有生命
记者：谈谈《一代宗师》的合作过程吧？
张大春：我们的合作像是打乒乓球，但又不像，因为我打他不接啊，可是我一定要打，不能说我是他的编剧，我只是为他提供历史背景的资料，提供点子，为他做类似秘书的服务。我就是陪他练球的，他就像个拳王，我就是沙包，比沙包好点就是我还会躲一下，反击一下，但不可能打倒他。王家卫很了不起的能力是拆解，给他什么都能拆开了，锱铢必较，我帮他做过故事的结构，但王家卫很会拆解，完整的几句对话，他也要这样、那样拆了。拆的结果是，他已经形成他的一套主干、思维、结构，而我完全不知道。他有几次跟我打电话说《城邦暴力团》啊，还有别的一些作品的内容我可不可以用，我说可以用，但他从来不用。他不是从我的作品里找靶子，反而是在那些作品里受到了一些启发。
记者：为何甘当“陪练”的角色，这样的合作对你而言有怎样的意义？
张大春：我觉得我们写作的人总觉得这是个成品，我们总在期待书出版装订，但王家卫不一样，他很鼓励我把我们之间的合作写一本书，这种合作对我的价值是，我可以更实际地相信作品是不完整的。很多理论家告诉我们，比如福柯曾说，每一部作品都充满了漏洞，我自己在写作时当然会有体会，可是不那么深刻，但到了“拆解大王”那里，他完全昭示了这一点。在这种拆解过程中，你不要去想象完成，在跟他练习的过程中我能学到很多。
记者：上世纪八九十年代，武侠小说很辉煌，但现在沉寂了很多，你怎么看待这个现象？
张大春：武侠不是太长久的种类，也就一百来年。可能金庸的排挤效应特别大，他有十几部长篇，他横空出世以后，没有人能从他的范围底下，写出那么多种、影响那么广泛的长篇，没有人想要去跟他比一下，顶多说参与，抱着粉丝的心理。由于金庸写得很全面，虽然我不喜欢他后来改，我觉得没有必要，但是毕竟有很大的影子，在那个影子底下怎样生存、透点亮，就要想点法子了。
记者：你怎么看《城邦暴力团》被倪匡称为“金庸武侠小说之后最伟大的发现”的评价？
张大春：金庸所代表的，可能是一个规规矩矩的武侠小说的传统，倪匡的话，大概的意思是我跟着这个传统。另外一层的意思是，以断代来讲，我的时代在他后面，但不见得我是属于武侠这个传统。大家思考时老觉得武侠应该写成什么样，我是反过来想，武侠没有一个应该的样子。当我们把武侠的概念模糊化以后，武侠的世界就更大一些。比如武侠传统的价值观，在早期的刺客列传里，每一个刺客讲的就是信诺，我答应了我就准备干。慢慢的，这一价值被扩充起来，到了金庸还可以为信守一个爱情，为怎样莫名其妙的小承诺付出生命、杀人。事实上，在武侠小说传统的内部，那些被揄扬和声张的价值，已经在不断扩充。《城邦暴力团》是一个尝试，如何把武侠的世界，安置在生活的城市里头，当然有历史因素，有杂学、掌故，跟过去几百年政治历史现实有些对话，把侠客们从遥远荒漠一样的历史虚构的空间里拉回到血肉现实，这是一个尝试。这不是真正纯粹的武侠小说，正因为不纯粹才有生命。
记者：如果以后不当作家，你最想做的事情是什么？
张大春：很难想象，有一天完全不写。但是如果有另外的选择，我很喜欢做的一件事，就是当一部影像的作品搞坏掉，比如剧本写坏，拍坏，到了剪辑的阶段，我会希望能出手想办法把它变得好一点。当然这也需要很多条件的配合，比如导演愿意，承认自己无能无力，这看起来像影视作品的“监制”这个工作，正好我在参与电视剧《小站》监制的工作，有有利的位置，可以这样去做。真正的监制工作很繁杂，往往跟资金、营销有关，但是其实我想做的，就是把一部从头到尾都有麻烦的叙事文本捋一捋，整理得比较像样一点，因为我看过太多的作品，无论是演员演技、剧本设计、导演处理都有明显的瑕疵，但他的确有机会在最后剪辑的阶段改善，以不同的面目出现。
我们是边缘的边缘
记者：你是个喜欢说故事的人，你在教育子女时会经常说故事吗？
张大春：教育就是说故事，教育没有别的内容，数学逻辑仍然是具备故事的。我记得女儿5岁时，我给他讲了一个字：“西”，一般文字学的知识多半都放在大学，我不管这一套，我画了一棵树，几根树枝，没有树叶，树枝垂下来一横，一个椭圆，两根直的，不是“西”吗，“西”原来就是指“鸟巢”，鸟巢都在西边，后来被借走了，表示方位了，再后来加个“木”，变成“栖栖遑遑”的“栖”……花了十几分钟，五岁的孩子听懂了，之后问我，你会不会把我们的房子借掉，因为鸟的房子被借掉了，我说不会借掉，她就很高兴，很满意，对家有安全感。
记者：现在台湾的文化生态如何？
张大春：台湾社会的整体风尚和趣味多年来没有变过，在任何社会，尤其是工业化以后的社会里，只要讲到主流，一定跟大众、商业、市场紧密结合，《那些年，我们一起追的女孩》，《海角七号》那才是主流，现在看台湾，90个频道里面，无孔不入的那种偶像剧那是主流，我们在边缘的边缘。台湾有点知名度的作家，朱天心、唐诺也好，如果你问他们，有没有觉得是主流作家，他们会笑你。台湾的主流文学创作，大致是少年，青春、爱情、信任、背叛，没有婚姻。
记者：你是很注重传统的人，会不会担心后代在这样的主流文化中迷失？
张大春：我女儿也在看流行小说啊，也喜欢杨丞琳、罗志祥啊，但我不太担心，如果我给了她像样的品位教育，她就会有选择能力。我不太会从大问题上产生忧伤或怨叹，也不会做太多乐观的估计。钱理群老师也说，他不去想那么多，救一个是一个。我想每个时代都会碰到这种问题，就像我们的上一代看见我们会说，我们那时候多重视某些价值，到了你们身上统统变了样了。或者说这个书你没读过吗？这个教养你都没有吗？现在到了我要向年轻人说的时候了，但出口之前我想想，不对，不是我不该说，我只能做到让我的孩子有点礼貌，但我的孩子对我也是一言九“顶”。另外，我觉得这种担心、忧虑若放大到文化上，稍微再越雷池一步，就变成审批制度，文化上的焦虑，有时会酿制很大的悲剧。
记者：在台湾，写作的自由度如何呢？
张大春：在文学圈子里，沸沸扬扬的、成为大家瞩目的、能成为比较重要的作品，多半跟现实有关，不见得完全跟政治有关。台湾在解严以前，相当长一段时间内，箝制得很厉害，大约六七十年代，真的有作者因此而坐牢，因此而废耕，因为怕，所以不写了。但慢慢跟随台湾社会发展的脚步，不断出现各种各样的作品冲撞着审查，不断冲出来一些让当局、让老百姓正视现实的方法。几十年来，不停地会有。不过，一直到最近，真正所谓严肃的文学界是一片沉寂。民国以后出生的作者，我很不客气地说，比较没有大叙事的企图，集体欠缺这种企图，当然这跟整体社会价值观、社会共同理想的转移有关，我认为这是很大的缺陷。