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在“文本批评”（textual criticism）兴起之后，传统色彩的批评方法如H.A.泰纳（Hippolyte A . Taine）的历史/传记研究和马修·安诺德（Matthew Arnold）延伸英国新古典主义的道德哲学批评等都逐步在主流文艺批评中退位。上世纪七八十年代渗透着严格方法论训练与以鲜明社会、政治、文化问题为目标的批评主潮，早在上世纪90年代踏入新世界门槛之前泛滥成灾。各派山头林立，旗帜飘扬，在校园、知识圈及社会媒体的精致或粗糙运作中，各成显学。也确实宽广或深刻地提升了文艺批评的质与量。
电影批评作为当代文艺批评中极通俗也极尖端的试验场，自然也蒙受这些潮流的撞击，带来丰硕的回响。本文分析杨德昌电影作品的时候，似乎也难以逃离这些影响。不过，在开始对杨氏作品分析理解之前，杨德昌本人及其背景再加上某些政治、经济、文化及电影工业等客观因素，亦必须先作厘清、介绍，某些创作者的成长、发展与外在因素也极可能成为开启其某些作品的重要钥匙。像H.A.泰纳有关种族、环境、时代的客观因素，假若去除了那种遗传式的环境决定论色彩，寻索电影作品背后早已形成的既定条件为参考，倒仍有相当帮助。
不过，在这里无意对杨德昌的成长背景及其日后的发展状况一一作流水账式陈述。反之希望从这些经历及背景中寻找其与杨氏一系列作品的直接和间接关系。就如同楚浮（Franois Truffaut）不快的童年之于《四百击》（Les Quatre Cents Coups），希区考克（Alfred Hitchcock）儿时被警察拘留数分钟的经历之于其电影畏罪感，又或博格曼（Ingmar Bergman）的路德教派家庭与其电影中有神论和无神论的辩证关系，都可能成为解释某些作品主题与风格的重要通道。杨德昌的背景或许不见得如此独特有趣，但仔细了解其过去仍有相当大的启示空间，值得研究反思。
第一代薪水阶层与早岁之孤寂感
杨德昌生于1947年的上海，1949年2月即农历新年左右（即一岁多）随父母一起来台。当时父亲任职于“中央印制厂”，母亲任职于“中央信托局”。两人分别先后随单位迁台。不过他的原籍应是广东梅县。杨德昌经常提到他父母亲“可算是中国第一代薪水阶层，完全靠劳资来建立生活。”来台的这一代“外省人”皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，杨德昌认为他们“都有非常独立的性格。”
早年因战乱关系，杨德昌父亲15岁便从梅县到广州工作，听说香港有发展，就到香港工作3年，后来又转至上海，才20岁青年即遇上战争，随工作单位撤至重庆。也就在此时认识从汉口撤至重庆工作的太太。
上述一段杨氏父母亲那一代的经验，很容易让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中的教师家庭，也些微地让人敏感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光阴的故事》中的《指望》片段中的居住情况，似乎都投射了杨德昌对于上一代（尤其是随国民党迁台一代）的独特感觉和观点。杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代”。其实不单历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，杨德昌在访问中透露很多“基本上是没有亲戚，妈那边没有亲戚，父亲那边有一些，但很少，一个叔叔。亲戚很少，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系。譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对。现在回想起来，还是因为家庭组织太简单，只有父亲、母亲、哥哥、妹妹。”
这段谈话相当有趣地让人想起杨氏电影中压抑、疏离与孤独的人际关系。在过去常常被诠释为电影对于现代社会疏离经验的剖露，但此点可能无法解释早在《指望》里小芬的孤独世界，或《牯岭街少年杀人事件》中寂寞的青少年。或许创作者本人简单得近乎孤寂的早岁人际关系正提供了某些主观经验投射的线索。
梦想世界与前电影经验
童年时代的杨德昌，功课并不太好。从实验小学转到女师附小，稍有好转，由于反抗不义的个性，经常跟某些误解他的老师相处得极不好。家中有计划培养小孩音乐、美术及古文的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶尔看电影。
杨德昌写过一篇相当真切的散文，题目是：《颜色药水和一样药》，就是谈他五岁开始受哥哥影响的漫画及成长经验。他说：电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球则和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这些都是无聊的闲事，一些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦，一种向往，一种对另一个更美好的世界的存在的信心、期待、依据。这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。
杨德昌早岁钟爱本省漫画家泉基的《给路流浪记》（连载于《学友月刊》），后转而迷上《东方少年》上手治冢虫的系列日本漫画，如《神火鸟》、《绿猫》、《怪医秦博士》、《铁腕少年》、《三目童子》、《大峡谷》等。一直到“八二三炮战”和“八七水灾”等事件困扰着成人世界时，杨德昌和他的同伴们正热衷于分辨在空中头顶掠过的F104星式战机，而在心灵中逐步被叶宏甲的诸葛四郎、真平、龙剑、凤剑等漫画世界全面征服：街角的杂货店一到星期四清晨，就有一票小鬼排队等着租阅《漫画大王》，后来改名为《漫画周刊》，五毛钱一次，三块五买一本。
不单热衷阅览漫画﹐杨德昌还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是自己编作一套接一套的漫画，在家中边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；又或在課堂中传递，同学争睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作世界的前电影经验，充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世界。
不过更值得注意的是这些漫画经验不单影响到杨德昌的电影分镜观念或构图形式，据他说在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情。”
一般人想象漫画的欢愉世界，可能跟杨德昌漫画创作的后期倾向有相当大的差异。正如大他两岁的哥哥，在七岁时创作的漫画《颜色药水和一样药》那样，漫画世界偷偷泄露出种种现实的难题和企望，付诸虚构故事的变形人物来解决。
漫画的世界根源于现实焦虑和痛苦的限制，那种英雄色彩狂想也只是青少年带有青涩味道的梦想。手治冢虫的人性光辉与悲剧结局，也只不过为了重建现实中不易于建立的人性信心。
高中时代与个性追求
高中以前的学校生活充满着跟老师的矛盾（这也鲜明地反映在《牯岭街少年杀人事件》中的师生关系里）。上高中之后，才有真正的转变，杨德昌说他“非常感激高中三年的建中校风……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展，所以那三年让我建立起很多对人的信心。”
也在這初、高中时候，台湾的经济和社会产生越来越大的变化，杨家住城中区和大安区交界的教师宿舍。当时很多水果店改成刨冰店，他家附近的冰店叫“黄阁”，小太保、小太妹都有泡冰店的习惯，杨德昌写道：“当时的帅哥帅姐都在黄阁出没，喇叭裤、磕磕鞋，在学的留太平头，退学的留大包头，小太妹、紧衣、紧裙、赫本头。当时虽然物质条件都不理想，这些变化小趣味还是样样不能少的。”
杨德昌说此时“突然了解女生可以很好看”。青春期外在世界的反叛和个性追求，似乎在小冰店的音乐与氛围里寻找到归属。《牯岭街少年杀人事件》的青少年冰店场景，或《指望》中张盈真一角的放任行为，似乎只是杨德昌的初、高中世界二三十年后的重塑与投射。
能者作智，愚者守焉
1965年杨德昌考上了新竹的台湾交通大学电机系。全家都相当高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。本来这时候，他最大的兴趣是念建筑，当时已声名显赫的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比较接近其性向。所以他考上电机系大一的时候就想休学。“觉得看不到前途，怎么逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”
至于早年的感情生活则常常被女生认为不实际，活在电影里，活在幻想世界里。不过，倒极珍惜很多非常真诚的朋友所给予的帮助。对交大时期的回忆里，杨德昌经常会提及他受一位中文系老师陈乃超的启发。
这位陈老师“第一天就说，你们孔孟念得已经太多了”。“当时注册时什么《大学》啦，《四书》啦都买了。他说，这些通通都丢掉，这一年我就是来告诉你们中国还有些其他的东西……然后这一年他只教儒家以外其他几家，从法家开始，道家、墨子、鬼谷子……从小学到高中的作文都要求起、承、转、合，反正很八股。上他的课，我还是写以前那些东西，结果都得丙，到了大一下学期，有篇作文我就想到什么写什么，乱写！结果，甲！他的评语是，这篇文章写得不错，所以对自己开始有自信，那时候就把很多原来以为作文里面应该有的东西通通丢掉。那个经验对我的创作来讲，是非常重要的经验，他有天在课堂上写八个字———‘能者作智，愚者守焉。’……这对我影响太大了。”
杨德昌每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有时无迹可循，但若从其受这位老师的启发成为其重要创作精神导向的话，我们或许不难发现杨德昌每一部作品其实都在弃舍前一部作品中某些极安全、极驾轻就熟的创作方式。如此，才可能从《指望》的孤寂小世界跳到两小时四十五分的女性成长及社会变迁之大型作品《海滩的一天》，然后再演变成叙事及角色更为复杂的《青梅竹马》及《恐怖分子》，之后更一反过去现代都会主题，走向渗透老式成长经验的《牯岭街少年杀人事件》，然后再度出发，四年后以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相。这位老师的开放性创作观念，似乎一直有相当大的影响力，在《独立时代》电影资料馆的导演座谈会席上，杨德昌仍然认为《独立时代》甚至其他前作，每次都是一次创意的实验，他说他相信所谓“创作”指的是一种态度：那就是相信人有更大的可能性。
从失望到希望的电影世界
大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，甫毕业即主动希望留学，上世纪60年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观念，有太大的诱惑力，难以满足年轻的梦想世界，为了亲自体会外面的世界，自己非常主动地申请奖学金和学校，很快便赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国，妹妹后来也到那边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正展开其11年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说：“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我的是上世纪60年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的世界中已不复见。”
不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交待，取得学位之后感到很轻松，他便再申请入USC（南加大）电影系就读。不过据他说：“进去后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。”
虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再加上某些东方种族的被歧视的事件，他便离开南加大。到了30岁生日那天，突然感觉年纪已不小，不像20几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么？
正在此时，他深受当时的德国新电影吸引，在西雅图工作时，恰好温纳·荷索（Werner Herzog）在影片首映时说：“我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌便深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研究机构做电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器材，自己拍摄。其工作机构属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，有相当大的自由空间。 对杨德昌而言，“70年代受启示最大的是德国新电影，尤其是温纳荷索导演。他证明精彩的电影可以由一个人开始做，而不倚赖巨大的投资。”除此之外，他接受非常宽广的不同电影形式，倒是提到與他后来电影风格有点接近的安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），他只看过其《情事》（L’Avventura），并没有很大的感动。或许，他的电影经验并不像某些人是一种直接的形式、技巧模仿再开发，反之是由某种精神出发，再采用其觉得适合的形式技巧。从小看《血战勇士堡》（Escape From Fort Bravo），到中学时喜爱的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）和《汤姆·琼斯》（Tom Jones），甚至后来喜欢上看多遍后终于弄懂的《八又二分之一》，这些电影经验都只是像《阿伊达》歌剧及大学时期的诸子百家和漫画世界一样，构成其对现实创造力的养分。也一直等到他的33岁，朋友余为政要拍片，他便回到香港及台湾逐步展开他半商业体质的创作电影阶段。
从编剧到《浮萍》
“由于受了《东京假期》的台湾卖座影响，余为政在詹宏志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影，开始时甚至选择弘一大师为故事主题。”杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了三天就把故事大纲写好，真正吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治维新背景。他将李叔同套上自己在美国的留学经验、越战对美国的影响的感触转型到剧本之中。当然，后来逐步演变成《一九○五年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影有时被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜发行方面的阻误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨论。
事实上，从《一九○五年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上面强烈的社会触角和人物在特定社会背景中的兴趣。这个主题和独特的出发及触角，也一直是后来杨德昌作品里非常重要的一部分。也使他后来的作品一直具有强烈的社会使命感，而这也是70年代台湾电影最为欠缺的一种人文精神。
在《一九○五年的冬天》之后，杨德昌便被邀请拍摄台视公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个相当独特的电视制作。由演员张艾嘉推动，期待用香港新浪潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演员，并且可以透过较低成本的电视方式，试炼风格和技巧。香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和后来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视为这个模式的代表。《十一个女人》共有11集，由宋存寿、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙辰、刘立立、董令狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相当平稳，在11集中有相当不错的评价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，“因为台湾没﹐有美国那些毛病台湾自己的毛病我以前就很熟悉，离台11年回来，觉得那些毛病少很多了……拍完《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行；《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”
事实上，我们在《光阴的故事》的《指望》一段中所看到的杨德昌对台湾政治、文化、社会的悲观与批评远不及其在《海滩的一天》和之后的作品来得尖锐。如今追溯起来，或许在拍《指望》的时候，杨德昌确实对转型中的台湾社会保有相当大的乐观期望。直到《海滩的一天》拍摄时，才更鲜明地透过电影，挥洒出其对不同时期台湾社会不同压抑性环境的探索，对当代社会转型后的都会疏离个性，采取了更明确的批评立场。这应是他从1981年回台湾后，经历过两年对台湾人、事、物的观察后的沉思结果。若然我们轻易地把杨德昌作品主题风格简单地化约成都会批评与现代物质主义社会的疏离感，那可能太漠视其风格逐步转型与1981到1983年间的生成变化。对掌握一位创作者日渐成熟的过程来说，未免有些武断的。
风格后面的作者意义
杨德昌在拍完《浮萍》之后，还曾到香港商谈另一个计划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等合作《阴阳错》，后来因剧本构想与高志森不合，6个月后即被撤换，他便回台湾。否则的话，以当时状况来说，杨德昌在香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方育平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者亦不无可能。
重新陈述杨德昌在《光阴的故事》之前的种种经历或许有点琐碎。但若慢慢把这些个人历练与其作品并合联想，或许有更多复杂的内在意义会被探究出来。所谓创作者的“前电影”经验也因此成为一个隐藏式的风格底层因素。在探索一位创作者的作品之前，这仍似乎是一个必经的路径。
电影批评作为当代文艺批评中极通俗也极尖端的试验场，自然也蒙受这些潮流的撞击，带来丰硕的回响。本文分析杨德昌电影作品的时候，似乎也难以逃离这些影响。不过，在开始对杨氏作品分析理解之前，杨德昌本人及其背景再加上某些政治、经济、文化及电影工业等客观因素，亦必须先作厘清、介绍，某些创作者的成长、发展与外在因素也极可能成为开启其某些作品的重要钥匙。像H.A.泰纳有关种族、环境、时代的客观因素，假若去除了那种遗传式的环境决定论色彩，寻索电影作品背后早已形成的既定条件为参考，倒仍有相当帮助。
不过，在这里无意对杨德昌的成长背景及其日后的发展状况一一作流水账式陈述。反之希望从这些经历及背景中寻找其与杨氏一系列作品的直接和间接关系。就如同楚浮（Franois Truffaut）不快的童年之于《四百击》（Les Quatre Cents Coups），希区考克（Alfred Hitchcock）儿时被警察拘留数分钟的经历之于其电影畏罪感，又或博格曼（Ingmar Bergman）的路德教派家庭与其电影中有神论和无神论的辩证关系，都可能成为解释某些作品主题与风格的重要通道。杨德昌的背景或许不见得如此独特有趣，但仔细了解其过去仍有相当大的启示空间，值得研究反思。
第一代薪水阶层与早岁之孤寂感
杨德昌生于1947年的上海，1949年2月即农历新年左右（即一岁多）随父母一起来台。当时父亲任职于“中央印制厂”，母亲任职于“中央信托局”。两人分别先后随单位迁台。不过他的原籍应是广东梅县。杨德昌经常提到他父母亲“可算是中国第一代薪水阶层，完全靠劳资来建立生活。”来台的这一代“外省人”皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，杨德昌认为他们“都有非常独立的性格。”
早年因战乱关系，杨德昌父亲15岁便从梅县到广州工作，听说香港有发展，就到香港工作3年，后来又转至上海，才20岁青年即遇上战争，随工作单位撤至重庆。也就在此时认识从汉口撤至重庆工作的太太。
上述一段杨氏父母亲那一代的经验，很容易让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中的教师家庭，也些微地让人敏感到《独立时代》中小明父亲和二姨妈那一代，甚至在《光阴的故事》中的《指望》片段中的居住情况，似乎都投射了杨德昌对于上一代（尤其是随国民党迁台一代）的独特感觉和观点。杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代”。其实不单历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，杨德昌在访问中透露很多“基本上是没有亲戚，妈那边没有亲戚，父亲那边有一些，但很少，一个叔叔。亲戚很少，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系。譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对。现在回想起来，还是因为家庭组织太简单，只有父亲、母亲、哥哥、妹妹。”
这段谈话相当有趣地让人想起杨氏电影中压抑、疏离与孤独的人际关系。在过去常常被诠释为电影对于现代社会疏离经验的剖露，但此点可能无法解释早在《指望》里小芬的孤独世界，或《牯岭街少年杀人事件》中寂寞的青少年。或许创作者本人简单得近乎孤寂的早岁人际关系正提供了某些主观经验投射的线索。
梦想世界与前电影经验
童年时代的杨德昌，功课并不太好。从实验小学转到女师附小，稍有好转，由于反抗不义的个性，经常跟某些误解他的老师相处得极不好。家中有计划培养小孩音乐、美术及古文的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶尔看电影。
杨德昌写过一篇相当真切的散文，题目是：《颜色药水和一样药》，就是谈他五岁开始受哥哥影响的漫画及成长经验。他说：电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球则和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这些都是无聊的闲事，一些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦，一种向往，一种对另一个更美好的世界的存在的信心、期待、依据。这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。
杨德昌早岁钟爱本省漫画家泉基的《给路流浪记》（连载于《学友月刊》），后转而迷上《东方少年》上手治冢虫的系列日本漫画，如《神火鸟》、《绿猫》、《怪医秦博士》、《铁腕少年》、《三目童子》、《大峡谷》等。一直到“八二三炮战”和“八七水灾”等事件困扰着成人世界时，杨德昌和他的同伴们正热衷于分辨在空中头顶掠过的F104星式战机，而在心灵中逐步被叶宏甲的诸葛四郎、真平、龙剑、凤剑等漫画世界全面征服：街角的杂货店一到星期四清晨，就有一票小鬼排队等着租阅《漫画大王》，后来改名为《漫画周刊》，五毛钱一次，三块五买一本。
不单热衷阅览漫画﹐杨德昌还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是自己编作一套接一套的漫画，在家中边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；又或在課堂中传递，同学争睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作世界的前电影经验，充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世界。
不过更值得注意的是这些漫画经验不单影响到杨德昌的电影分镜观念或构图形式，据他说在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情。”
一般人想象漫画的欢愉世界，可能跟杨德昌漫画创作的后期倾向有相当大的差异。正如大他两岁的哥哥，在七岁时创作的漫画《颜色药水和一样药》那样，漫画世界偷偷泄露出种种现实的难题和企望，付诸虚构故事的变形人物来解决。
漫画的世界根源于现实焦虑和痛苦的限制，那种英雄色彩狂想也只是青少年带有青涩味道的梦想。手治冢虫的人性光辉与悲剧结局，也只不过为了重建现实中不易于建立的人性信心。
高中时代与个性追求
高中以前的学校生活充满着跟老师的矛盾（这也鲜明地反映在《牯岭街少年杀人事件》中的师生关系里）。上高中之后，才有真正的转变，杨德昌说他“非常感激高中三年的建中校风……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展，所以那三年让我建立起很多对人的信心。”
也在這初、高中时候，台湾的经济和社会产生越来越大的变化，杨家住城中区和大安区交界的教师宿舍。当时很多水果店改成刨冰店，他家附近的冰店叫“黄阁”，小太保、小太妹都有泡冰店的习惯，杨德昌写道：“当时的帅哥帅姐都在黄阁出没，喇叭裤、磕磕鞋，在学的留太平头，退学的留大包头，小太妹、紧衣、紧裙、赫本头。当时虽然物质条件都不理想，这些变化小趣味还是样样不能少的。”
杨德昌说此时“突然了解女生可以很好看”。青春期外在世界的反叛和个性追求，似乎在小冰店的音乐与氛围里寻找到归属。《牯岭街少年杀人事件》的青少年冰店场景，或《指望》中张盈真一角的放任行为，似乎只是杨德昌的初、高中世界二三十年后的重塑与投射。
能者作智，愚者守焉
1965年杨德昌考上了新竹的台湾交通大学电机系。全家都相当高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。本来这时候，他最大的兴趣是念建筑，当时已声名显赫的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比较接近其性向。所以他考上电机系大一的时候就想休学。“觉得看不到前途，怎么逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”
至于早年的感情生活则常常被女生认为不实际，活在电影里，活在幻想世界里。不过，倒极珍惜很多非常真诚的朋友所给予的帮助。对交大时期的回忆里，杨德昌经常会提及他受一位中文系老师陈乃超的启发。
这位陈老师“第一天就说，你们孔孟念得已经太多了”。“当时注册时什么《大学》啦，《四书》啦都买了。他说，这些通通都丢掉，这一年我就是来告诉你们中国还有些其他的东西……然后这一年他只教儒家以外其他几家，从法家开始，道家、墨子、鬼谷子……从小学到高中的作文都要求起、承、转、合，反正很八股。上他的课，我还是写以前那些东西，结果都得丙，到了大一下学期，有篇作文我就想到什么写什么，乱写！结果，甲！他的评语是，这篇文章写得不错，所以对自己开始有自信，那时候就把很多原来以为作文里面应该有的东西通通丢掉。那个经验对我的创作来讲，是非常重要的经验，他有天在课堂上写八个字———‘能者作智，愚者守焉。’……这对我影响太大了。”
杨德昌每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有时无迹可循，但若从其受这位老师的启发成为其重要创作精神导向的话，我们或许不难发现杨德昌每一部作品其实都在弃舍前一部作品中某些极安全、极驾轻就熟的创作方式。如此，才可能从《指望》的孤寂小世界跳到两小时四十五分的女性成长及社会变迁之大型作品《海滩的一天》，然后再演变成叙事及角色更为复杂的《青梅竹马》及《恐怖分子》，之后更一反过去现代都会主题，走向渗透老式成长经验的《牯岭街少年杀人事件》，然后再度出发，四年后以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相。这位老师的开放性创作观念，似乎一直有相当大的影响力，在《独立时代》电影资料馆的导演座谈会席上，杨德昌仍然认为《独立时代》甚至其他前作，每次都是一次创意的实验，他说他相信所谓“创作”指的是一种态度：那就是相信人有更大的可能性。
从失望到希望的电影世界
大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，甫毕业即主动希望留学，上世纪60年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观念，有太大的诱惑力，难以满足年轻的梦想世界，为了亲自体会外面的世界，自己非常主动地申请奖学金和学校，很快便赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国，妹妹后来也到那边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正展开其11年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说：“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我的是上世纪60年代对人性的信心及关怀，这种精神在近二十年的世界中已不复见。”
不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交待，取得学位之后感到很轻松，他便再申请入USC（南加大）电影系就读。不过据他说：“进去后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。”
虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再加上某些东方种族的被歧视的事件，他便离开南加大。到了30岁生日那天，突然感觉年纪已不小，不像20几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么？
正在此时，他深受当时的德国新电影吸引，在西雅图工作时，恰好温纳·荷索（Werner Herzog）在影片首映时说：“我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌便深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研究机构做电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器材，自己拍摄。其工作机构属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，有相当大的自由空间。 对杨德昌而言，“70年代受启示最大的是德国新电影，尤其是温纳荷索导演。他证明精彩的电影可以由一个人开始做，而不倚赖巨大的投资。”除此之外，他接受非常宽广的不同电影形式，倒是提到與他后来电影风格有点接近的安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni），他只看过其《情事》（L’Avventura），并没有很大的感动。或许，他的电影经验并不像某些人是一种直接的形式、技巧模仿再开发，反之是由某种精神出发，再采用其觉得适合的形式技巧。从小看《血战勇士堡》（Escape From Fort Bravo），到中学时喜爱的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）和《汤姆·琼斯》（Tom Jones），甚至后来喜欢上看多遍后终于弄懂的《八又二分之一》，这些电影经验都只是像《阿伊达》歌剧及大学时期的诸子百家和漫画世界一样，构成其对现实创造力的养分。也一直等到他的33岁，朋友余为政要拍片，他便回到香港及台湾逐步展开他半商业体质的创作电影阶段。
从编剧到《浮萍》
“由于受了《东京假期》的台湾卖座影响，余为政在詹宏志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影，开始时甚至选择弘一大师为故事主题。”杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了三天就把故事大纲写好，真正吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治维新背景。他将李叔同套上自己在美国的留学经验、越战对美国的影响的感触转型到剧本之中。当然，后来逐步演变成《一九○五年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影有时被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜发行方面的阻误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨论。
事实上，从《一九○五年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上面强烈的社会触角和人物在特定社会背景中的兴趣。这个主题和独特的出发及触角，也一直是后来杨德昌作品里非常重要的一部分。也使他后来的作品一直具有强烈的社会使命感，而这也是70年代台湾电影最为欠缺的一种人文精神。
在《一九○五年的冬天》之后，杨德昌便被邀请拍摄台视公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个相当独特的电视制作。由演员张艾嘉推动，期待用香港新浪潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演员，并且可以透过较低成本的电视方式，试炼风格和技巧。香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和后来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视为这个模式的代表。《十一个女人》共有11集，由宋存寿、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙辰、刘立立、董令狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相当平稳，在11集中有相当不错的评价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，“因为台湾没﹐有美国那些毛病台湾自己的毛病我以前就很熟悉，离台11年回来，觉得那些毛病少很多了……拍完《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行；《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”
事实上，我们在《光阴的故事》的《指望》一段中所看到的杨德昌对台湾政治、文化、社会的悲观与批评远不及其在《海滩的一天》和之后的作品来得尖锐。如今追溯起来，或许在拍《指望》的时候，杨德昌确实对转型中的台湾社会保有相当大的乐观期望。直到《海滩的一天》拍摄时，才更鲜明地透过电影，挥洒出其对不同时期台湾社会不同压抑性环境的探索，对当代社会转型后的都会疏离个性，采取了更明确的批评立场。这应是他从1981年回台湾后，经历过两年对台湾人、事、物的观察后的沉思结果。若然我们轻易地把杨德昌作品主题风格简单地化约成都会批评与现代物质主义社会的疏离感，那可能太漠视其风格逐步转型与1981到1983年间的生成变化。对掌握一位创作者日渐成熟的过程来说，未免有些武断的。
风格后面的作者意义
杨德昌在拍完《浮萍》之后，还曾到香港商谈另一个计划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等合作《阴阳错》，后来因剧本构想与高志森不合，6个月后即被撤换，他便回台湾。否则的话，以当时状况来说，杨德昌在香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方育平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者亦不无可能。
重新陈述杨德昌在《光阴的故事》之前的种种经历或许有点琐碎。但若慢慢把这些个人历练与其作品并合联想，或许有更多复杂的内在意义会被探究出来。所谓创作者的“前电影”经验也因此成为一个隐藏式的风格底层因素。在探索一位创作者的作品之前，这仍似乎是一个必经的路径。