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摘要：电影《归来》作为当前文化语境下的艺术产品，一方面仍清晰地刻印在大众文化的基本逻辑与脉络中；另一方面又体现出一种极为可贵的艺术品格，集中体现为：以人性为基点，以人的存在为前提，超越了单纯意义上的伤痕呈现；以人物为核心，以演员的表演为着力点，向传统美学回归；面向未来，以人的发展为旨归，构建崇高的审美理想。不言而喻，电影《归来》展示出了“以人的存在、人的思考、人的发展、人的信念、人的未来”为向度的人文情怀与超越性价值。
关键词：《归来》；人文情怀；超越性；大众文化
如果从文化研究的角度入手，我们对电影研究的逻辑起点，似乎要从“故事讲述的年代”转变为“讲述故事的年代”。基于此，或许我们首先要提出但并不必然要有确定答案的问题是：张艺谋为什么要在这样一个我们姑妄称之为“大众文化或消费文化盛行”的时代下，拍摄出这么一部看似与商业利润联系不那么紧密的电影呢？这究竟是一种对大众文化的反抗姿态，还是说，仅仅是一种以反大众文化为策略的大众文化？是一次对主流意识形态的积极反思，还是对伤痕记忆的另一种抹去？抛出这些问题，不是为了在文本分析之初就故意制造某种分裂，而是提醒我们，在一部作品进入学术视野的时候，我们理应保持一种理性而审慎的态度，这样才不至于遁入作品本身的诡辩术，即作品表层所显露但实质却似是而非的叙事逻辑。就电影《归来》而言，我们认为，这部作品显然是既在大众文化的脉络之中，同时又是对大众文化的一种抵抗。
电影《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，小说以一种苍凉的笔触，描写了风流倜傥的陆焉识如何在历尽艰辛、千帆过尽后体认到一份无心插柳的爱情。电影省去了原著中对陆焉识苦难经历的悲怆描写，加强了陆焉识与冯婉瑜之间的情感纠葛。那么，这一修正，使得故事潜在的价值召唤发生了一个极为戏剧性的游离，即从小说中的“20世纪中国知识分子的磨难史呈现”[1]改写为“执子之手却又咫尺天涯的影像化呈现”。当然这一转变，多少淡化或削弱了某一特殊人群身上的悲剧意味。但在类型上，我们似乎又不能将这部电影仅仅定位为一部以苦难为要义的剧情片或约定俗成的苦情戏，因为这部电影在艺术和思想上，体现了一种当前大众文化脉络中难得的人文情怀与超越性价值书写。这主要表现在以下几个方面：
第一，以人性的重建为基点，以人的存在为前提，超越了一般意义上单纯地伤痕呈现。与小说不同的是，电影所要聚焦和思考的侧重点显然不再是“文革”背景下人性的扭曲与人的异化等问题；而是将关注点置于后“文革”时代，人如何面对历史，人的信念体系的重建，以及人应该以什么样的精神品质面向未来等极富建设性而不是仅仅停留在批判性层面上的问题。
影片里，方师傅作为一个恶的形象始终是一种缺席的在场，他直接导致了冯婉瑜的失忆，是罪恶的化身。虽然他从未显影于画面，却又是文本得以向前推进的核心要素。因而恶的功能在这里以一种极为反讽的方式耐人寻味地存在着，一方面，它制造着某种分裂，使得一个支离破碎的家庭——最基本的社会组织——难以破镜重圆；另一方面，它使得文本叙事从“厄运中的爱/家庭”转向了“爱/家庭中的厄运”，而这种转变使得电影的人文情怀从对历史的质询、批判过渡为对人性光辉的追寻与赞美。
小说涉及的主要空间集中在上海弄堂和大荒漠，前者雅致，后者酷烈，风格迥异而对比鲜明。电影对小说进行了结构性地调整或改动：一，电影将叙事的主要时间段落集中在“文革”之后；二，电影将故事发生的空间完全置换为北方，而主要的场景，则集中在冯婉瑜的家。某种程度上，冯婉瑜的家象征着一个纯洁无暇的、善的世界，家里的毛泽东塑像以一种不可侵犯的姿态置于整个空间的中心，钢琴这个能指也在暗示着这个象征世界或隐喻世界对世俗世界的拒绝。而房间又恰好位于整栋楼的最高层，暗示着这个象征世界虽然远离世俗世界却又时刻会受到世俗世界的打扰和侵蚀。影片开场时，陆焉识风餐露宿东躲西藏，只为回次家，也即进入这个象征世界。但他的进入恰恰是通过楼顶（不被污染的世界）而不是楼下（世俗世界），因为楼下危机重重。但即便这样，陆焉识依然没能进门，因为彼时的陆焉识是个有罪之人，至少在命名上是如此：右派。当然，即便是陆焉识右派的帽子被摘掉了，也并非能轻而易举地进入这个象征世界。“文革”结束后，陆焉识带着毫无防备的快乐回到家里，却遭到了冯婉瑜的拒绝。在冯婉瑜的世界里，她为善保留了一个圣洁的位置。电影里，冯婉瑜在一种失忆的状态下，将善（陆焉识）指认为恶（方师傅），而最终陆焉识得以和冯婉瑜和谐地共处一室，也是由于陆焉识身份的再度改写，即现实中的陆焉识在冯婉瑜的指认中从“方师傅”改写为读信的“同志”，但也正是因为这种改写，现实中的陆焉识（在场）最多只能作为“陆焉识”（缺席）的替代品，存在于冯婉瑜的世界中。冯婉瑜深深地陷入自己的镜像之中无法自拔。在冯婉瑜的世界里，陆焉识永远都是即将到来。更为有趣的是，当陆焉识决定惩治方师傅的时候，却被告知犯罪者已然被放逐，因而恶最终被悬置或者被取消了。电影《归来》在某种意義上是有关恶的放逐、净化的隐喻，是关于善的世界的构筑与守护的赞美诗。
一般说来，在几乎所有那些有关这个特殊年代的叙事作品中，除极个别的作品——例如电影《阳光灿烂的日子》，大多都集中在控诉、批判、反思等层面上来，但是电影《归来》似乎没有把这些作为故事的落脚点。而实际上，电影《归来》提出的问题是：如果我们不幸遇到了一个不好的时代，在历尽劫难之后，我们该如何走向未来？影片给出的答案是温热的，这里没有太多的控诉甚至连抱怨都没有，支撑主人公继续前行的是以家庭、责任和爱为核心的信念体系。于冯婉瑜而言，未来依然是日日思君不见君的等待；于陆焉识而言，前方也依然是纵使相逢应不识的陪伴。但于他们充盈的内心而言，他们是高贵的，是经得起赞美的。
第二，以人物为核心，以演员的表演为着力点，向传统美学回归。某种程度上来说，当前我国的电影更多地是被当作消费文化而非艺术作品，电影似乎仅仅承担起它的娱乐休闲功能，离人的内心世界似乎远了一些。更有甚者，有些电影在粗暴而媚俗的画面中还呈现出消极、低俗的价值观。但《归来》这部电影显然是离娱乐很远，离人的精神很近。习惯了快节奏影像叙事的观众，或许一开始无法适应这部冗长甚至是有些沉闷的电影，但随着叙事的展开，观众一定会被这些丰满、质朴的人物形象所打动。这是一部高贵的电影，没有暴力、色情，也没有对商业或票房的妥协，叙述的语调始终是那么平和从容，娓娓道来，波澜不兴。在此意义上，我们不妨将电影《归来》看作是创作者们向传统美学的回归。
具体而言：首先是电影表达的克制委婉，这部电影在音乐、色彩等方面都是极为简单的，在叙事层面，创作者没有刻意煽情。比如，女儿丹丹在向父亲承认是她告密的时候，反打镜头里，陆焉识的表情几乎看不到任何挣扎和痛苦，仅仅说了句，“我知道”。在这组镜头里，我们看到了中国传统知识分子的情怀：克己与宽恕；再比如，几场陆焉识给冯婉瑜读信的戏里，电影创作者们处理得也很超然，陆焉识在读自己写给冯婉瑜的信时，神情淡定，语调平缓，仿佛真的是在读一个陌生人的信件一样，这种处理方式使得电影超出了我们的观影经验，超出了我们对俗套情节的世俗化想象。这里面没有抱怨、没有不满、没有眼泪，连颤抖都没有，这是一种大情怀、大境界，也是对苦难的超越。
其次是温柔敦厚的抒情美学。一般认为，中国传统的文艺美学以“诗言志”和“诗言情”为创作旨归，以“意”“境”为审美趣味，有着悠久而富饶的抒情传统。抒情传统不仅是一种“文体表征，而是占据中国文学艺术主体地位的艺术风格和审美理想，即使在叙事传统中也常常因为鲜明的抒情元素彰显出抒情传统的特征”[2]。当然，与西方热辣炽烈的抒情方式相比，我国传统的抒情美学又忌讳太过浓烈。《归来》这部电影仅选取小说里的尾声部分，用一种极为平和的语调将小说中众多的人物关系简约为一家三口的故事。很显然，电影创作者并不打算讲一个跌宕起伏、惊心动魄的故事，而是意在讲述一个有关背叛与原谅、回归与等待的小人物的故事。故事虽然纵横几十年，但远不是那种史诗结构，电影里既没有悲剧英雄也没有什么不可预测的凶险。因而从电影上映后的效果来看，尽管斯皮尔伯格、李安、严歌苓等人在不同场合下，表达了这部电影带给他们强烈的冲击和感动，但这种审美效果显然不是电影刻意营造出来的，我们相信这种感动是发自内心的与灵魂有关的理解与共鸣。电影不仅没有刻意涂抹或渲染悲伤，而且为了缓解悲凉的气氛，电影还刻意制造了一些笑点，比如张嘉译饰演医生看病那场戏。因而整部电影看下来，大音希声并且哀而不伤。
最后，某种意义上，也可以将这部电影看作是向传统戏剧的回归。在这部电影中，张艺谋放弃了他以往影片中彰显的“酒神”美学，色彩、音乐等元素都尽可能地淡化，摄影也极为平实。真正地做到了将人物置于中心，因而，电影里演员的表演就显得非常重要了。而实际上，我国的传统戏曲恰恰也是非常注重人物形象刻画的，戏曲迷人的地方就在于演员的表演，戏曲的核心构件是角儿，看戏实则是看角儿。可以说，观众在剧院里首先欣赏到的是表演，其次才是故事。这也就是为什么观众在完全知道故事内容、甚至是已经看过多遍也仍然会走进戏院的原因。在中国的传统戏曲里，演员通过唱念做打来刻画人物性格，可以说一部戏的成功与否直接取决于演员的基本素质和驾驭角色的能力。《归来》在创作上也是如此，这部电影中，没有太多的电影特效，也没有一味地玩弄情节，这部电影最大的难度在于演员的表演，是三个主要演员撑起了这部戏。观众在看这部电影时，既欣赏人物本身的魅力，同时也在欣赏演员的表演。这与我们观看好莱坞娱乐片的观影经验全然不同。在好莱坞娱乐大片中，实际上，表演已经不再是电影的核心了，人物形象通常扁平单一；电影的核心构成依赖于视觉奇观的营造，依赖于暴力色情等元素的完美呈现，而这些恰恰都背离了我们的传统。
面向未来，以“人的发展”为旨归，构建崇高的审美理想。对比原著，我们发现，电影对女主人公冯婉瑜做了很大的修改和调整，这种调整不仅仅是人物背景上的调整，比如将小说的上海女性修改为北方女性；更重要的是，电影突出了冯婉瑜的主体性。小说里的馮婉瑜（小说中人物的名字为冯婉喻）唯唯诺诺，几乎没有自我。某种程度上，她的存在似乎只是为了衬托男人的睿智而存在，既盲目又呆滞，一如她那干瘪的身材，可以说没有多少主体性可言。唯一值得称赞的是她的痴情与坚持，当然这种坚持很难说不是源于某种被教化、被规约的传统，即嫁鸡随鸡嫁狗随狗、从一而终的伦理规训或道德束缚，源于她对于偶像而远非伴侣的深情。电影加强了冯婉瑜的主体性，冯婉瑜的坚持既有着传统女性的道德坚守，也有着冯婉瑜作为一个有血有肉的女性对于爱情而非偶像的执着。这种坚持由一种象征化的表达而加强了，即每月5日的接站，这种坚持看上去是一种固执，但却包含了一种信念，这信念与陆焉识来或不来没有太多关系。某种程度上来说，这一极具超越性的价值观和审美理想是当代社会所匮乏的，而这一点正是这部电影最具魅力的地方。
显然，电影所要探讨的不是特殊历史时期带给人的伤害，而是旨在重新建构一种灾难过后的信念体系。我们看到，电影里男女主人公在经历了漫长的等待后，依然对爱情保有着最美好、最纯粹的坚守，即使不记得对方的容颜也依然义无反顾。电影里几乎没有什么高潮，冯婉瑜得了失忆症，几乎不记得陆焉识的模样，甚至连陆焉识的名字笔画都记不确切了，也仍记得去迎接陆焉识。这种坚持实际上已经远远超越了行动本身，这一行动与其说是写实的，不如说是写意的，每次的接站没有太过夸张的表达，陆焉识的追随同样是那么不动声色却又历历在目，这一行动本身抒发着创作者对爱情、希望、美好等的期许。同时，陆焉识一定程度上代表着一种信念，这信念犹如灯塔一般，照亮了前方，虽然彼岸世界可能永远无法抵达，却给深陷困顿中的人们指明了方向，给了生活些许暖意。其意境犹如贝克特的《等待戈多》里的戈多，永远是即将来临，却远未到来；所不同的是，等待的主体不同，《等待戈多》中的弗拉基米尔和爱斯特拉冈并未有什么自觉的主体意识，他们的等待多少有些无聊盲目，因而我们在阅读中，感受到的是人物的无力感、挫败感和绝望。但《归来》不是这样，影片中的等待有着明确的意向。冯婉瑜实际上并非完全不记得陆焉识，因为她分明从照片里认出了年轻的陆焉识，也分明在钢琴声里记起了从前的陆焉识。只是冯婉瑜拒绝眼前这个被特殊年代所“玷污”了的陆焉识，因而冯婉瑜要迎接的那个陆焉识代表着一种不受污染的、朝气勃勃的善。这恐怕是影片真正想表达的内涵。那么从陆焉识的角度而言，实际上，他对治愈冯婉瑜的失忆没有任何把握，但却从不放弃。当然这里的隐喻意味不言而喻，失忆本身是一种福柯意义上的放逐，即通过将恶的东西象征性地抹去或驱逐来达到自身的净化。陆焉识没有任何怨言地陪同冯婉瑜迎接着那个永远不会到来的陆焉识，但这每一次的迎接并不意味着虚无，于生命的维度，它是温暖的、也是坚韧的。 结语
电影与生俱来的铜臭味使其在艺术的殿堂里尴尬不堪，的确，在这样一个日趋多元的世界和时代里，人们的需求也日益多元化。但就如今的文化类型或文化生态而言，恰恰是娱乐休闲的文化某种程度上占据了一个极为显著的位置，波兹曼痛心疾首地指出：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总之人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃”[3]。这番令人深思的文字，提示着我们，单一的娱乐文化带来的极具破坏性和腐蚀性的后果。埃里希·弗洛姆在論及消费文化的时候，特别提到，现代人丰衣足食，却失去了自我，现代人的快乐在于消费的满足，“在于‘接受’——商品、风景、食物、饮料、烟卷、人、演讲、书籍、电影——一切能够被消费和被吞噬的东西。世界是一个供我们消费的庞大的对象，是一个大苹果、大瓶子、大乳房；我们是乳儿，是永远期待着的人，是抱着希望的人——却又是永远失望的人”[4]。因而我们看似是在一个可以自主消费的环境里自由地选择消费对象，但不幸的是，我们的消费行为某种程度上不是为了满足我们内在的需求，而是被商品所唤醒。并且消费某种程度上变成了占有，一种拜物教似的占有。而一旦我们的身份由自我转变成消费者，那么我们又恰恰变成了一种没有主体性的、感性化的、随波逐流式的终端接收器。
无疑，在这样一种消费文化盛兴的格局中，电影《归来》显示了某种独特的品格和气质。电影的叙述很平实，没有什么地方是在哗众取宠，音乐、色彩平实到极点。但这不妨碍它是一部高贵的电影，不媚俗也不媚雅，当然这部电影有泪点，但很克制，不煽情。故事极为简单，而里面的空间则是由表演来填满，几位主要演员收放自如的表演让电影呈现出一种极为高贵而淡定的状态，使得这部电影无可置疑地在当前影坛占据着一个重要的位置，它在一片由消费文化占主导地位的文化格局中展示出一种全然不同的精神气韵：充满着“以人物而绝非仅仅是故事”的人文情怀观照，以人的存在、人的思考、人的发展、人的信念、人的未来为向度的全新面貌。在此意义上，《归来》显然是一部极具人文情怀的电影，它是温暖的，也是厚重的。
注释：
[1]龚自强，丛治辰，马征，陈晓明. 20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓《陆犯焉识》讨论[J]. 小说评论，2012，（04）：117-132.
[2]郭昭第. 中国抒情传统及其美学智慧[J]. 文艺争鸣，2013，（05）：127-130.
[3]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社，2009：133.
[4]埃里希·弗洛姆.爱的艺术[M]. 刘福堂译.合肥：安徽文艺出版社，1986：72.
（本文系国家社科基金青年项目“解构批评的形态与价值研究”（项目编号：13CZW013）成果。）
关键词：《归来》；人文情怀；超越性；大众文化
如果从文化研究的角度入手，我们对电影研究的逻辑起点，似乎要从“故事讲述的年代”转变为“讲述故事的年代”。基于此，或许我们首先要提出但并不必然要有确定答案的问题是：张艺谋为什么要在这样一个我们姑妄称之为“大众文化或消费文化盛行”的时代下，拍摄出这么一部看似与商业利润联系不那么紧密的电影呢？这究竟是一种对大众文化的反抗姿态，还是说，仅仅是一种以反大众文化为策略的大众文化？是一次对主流意识形态的积极反思，还是对伤痕记忆的另一种抹去？抛出这些问题，不是为了在文本分析之初就故意制造某种分裂，而是提醒我们，在一部作品进入学术视野的时候，我们理应保持一种理性而审慎的态度，这样才不至于遁入作品本身的诡辩术，即作品表层所显露但实质却似是而非的叙事逻辑。就电影《归来》而言，我们认为，这部作品显然是既在大众文化的脉络之中，同时又是对大众文化的一种抵抗。
电影《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，小说以一种苍凉的笔触，描写了风流倜傥的陆焉识如何在历尽艰辛、千帆过尽后体认到一份无心插柳的爱情。电影省去了原著中对陆焉识苦难经历的悲怆描写，加强了陆焉识与冯婉瑜之间的情感纠葛。那么，这一修正，使得故事潜在的价值召唤发生了一个极为戏剧性的游离，即从小说中的“20世纪中国知识分子的磨难史呈现”[1]改写为“执子之手却又咫尺天涯的影像化呈现”。当然这一转变，多少淡化或削弱了某一特殊人群身上的悲剧意味。但在类型上，我们似乎又不能将这部电影仅仅定位为一部以苦难为要义的剧情片或约定俗成的苦情戏，因为这部电影在艺术和思想上，体现了一种当前大众文化脉络中难得的人文情怀与超越性价值书写。这主要表现在以下几个方面：
第一，以人性的重建为基点，以人的存在为前提，超越了一般意义上单纯地伤痕呈现。与小说不同的是，电影所要聚焦和思考的侧重点显然不再是“文革”背景下人性的扭曲与人的异化等问题；而是将关注点置于后“文革”时代，人如何面对历史，人的信念体系的重建，以及人应该以什么样的精神品质面向未来等极富建设性而不是仅仅停留在批判性层面上的问题。
影片里，方师傅作为一个恶的形象始终是一种缺席的在场，他直接导致了冯婉瑜的失忆，是罪恶的化身。虽然他从未显影于画面，却又是文本得以向前推进的核心要素。因而恶的功能在这里以一种极为反讽的方式耐人寻味地存在着，一方面，它制造着某种分裂，使得一个支离破碎的家庭——最基本的社会组织——难以破镜重圆；另一方面，它使得文本叙事从“厄运中的爱/家庭”转向了“爱/家庭中的厄运”，而这种转变使得电影的人文情怀从对历史的质询、批判过渡为对人性光辉的追寻与赞美。
小说涉及的主要空间集中在上海弄堂和大荒漠，前者雅致，后者酷烈，风格迥异而对比鲜明。电影对小说进行了结构性地调整或改动：一，电影将叙事的主要时间段落集中在“文革”之后；二，电影将故事发生的空间完全置换为北方，而主要的场景，则集中在冯婉瑜的家。某种程度上，冯婉瑜的家象征着一个纯洁无暇的、善的世界，家里的毛泽东塑像以一种不可侵犯的姿态置于整个空间的中心，钢琴这个能指也在暗示着这个象征世界或隐喻世界对世俗世界的拒绝。而房间又恰好位于整栋楼的最高层，暗示着这个象征世界虽然远离世俗世界却又时刻会受到世俗世界的打扰和侵蚀。影片开场时，陆焉识风餐露宿东躲西藏，只为回次家，也即进入这个象征世界。但他的进入恰恰是通过楼顶（不被污染的世界）而不是楼下（世俗世界），因为楼下危机重重。但即便这样，陆焉识依然没能进门，因为彼时的陆焉识是个有罪之人，至少在命名上是如此：右派。当然，即便是陆焉识右派的帽子被摘掉了，也并非能轻而易举地进入这个象征世界。“文革”结束后，陆焉识带着毫无防备的快乐回到家里，却遭到了冯婉瑜的拒绝。在冯婉瑜的世界里，她为善保留了一个圣洁的位置。电影里，冯婉瑜在一种失忆的状态下，将善（陆焉识）指认为恶（方师傅），而最终陆焉识得以和冯婉瑜和谐地共处一室，也是由于陆焉识身份的再度改写，即现实中的陆焉识在冯婉瑜的指认中从“方师傅”改写为读信的“同志”，但也正是因为这种改写，现实中的陆焉识（在场）最多只能作为“陆焉识”（缺席）的替代品，存在于冯婉瑜的世界中。冯婉瑜深深地陷入自己的镜像之中无法自拔。在冯婉瑜的世界里，陆焉识永远都是即将到来。更为有趣的是，当陆焉识决定惩治方师傅的时候，却被告知犯罪者已然被放逐，因而恶最终被悬置或者被取消了。电影《归来》在某种意義上是有关恶的放逐、净化的隐喻，是关于善的世界的构筑与守护的赞美诗。
一般说来，在几乎所有那些有关这个特殊年代的叙事作品中，除极个别的作品——例如电影《阳光灿烂的日子》，大多都集中在控诉、批判、反思等层面上来，但是电影《归来》似乎没有把这些作为故事的落脚点。而实际上，电影《归来》提出的问题是：如果我们不幸遇到了一个不好的时代，在历尽劫难之后，我们该如何走向未来？影片给出的答案是温热的，这里没有太多的控诉甚至连抱怨都没有，支撑主人公继续前行的是以家庭、责任和爱为核心的信念体系。于冯婉瑜而言，未来依然是日日思君不见君的等待；于陆焉识而言，前方也依然是纵使相逢应不识的陪伴。但于他们充盈的内心而言，他们是高贵的，是经得起赞美的。
第二，以人物为核心，以演员的表演为着力点，向传统美学回归。某种程度上来说，当前我国的电影更多地是被当作消费文化而非艺术作品，电影似乎仅仅承担起它的娱乐休闲功能，离人的内心世界似乎远了一些。更有甚者，有些电影在粗暴而媚俗的画面中还呈现出消极、低俗的价值观。但《归来》这部电影显然是离娱乐很远，离人的精神很近。习惯了快节奏影像叙事的观众，或许一开始无法适应这部冗长甚至是有些沉闷的电影，但随着叙事的展开，观众一定会被这些丰满、质朴的人物形象所打动。这是一部高贵的电影，没有暴力、色情，也没有对商业或票房的妥协，叙述的语调始终是那么平和从容，娓娓道来，波澜不兴。在此意义上，我们不妨将电影《归来》看作是创作者们向传统美学的回归。
具体而言：首先是电影表达的克制委婉，这部电影在音乐、色彩等方面都是极为简单的，在叙事层面，创作者没有刻意煽情。比如，女儿丹丹在向父亲承认是她告密的时候，反打镜头里，陆焉识的表情几乎看不到任何挣扎和痛苦，仅仅说了句，“我知道”。在这组镜头里，我们看到了中国传统知识分子的情怀：克己与宽恕；再比如，几场陆焉识给冯婉瑜读信的戏里，电影创作者们处理得也很超然，陆焉识在读自己写给冯婉瑜的信时，神情淡定，语调平缓，仿佛真的是在读一个陌生人的信件一样，这种处理方式使得电影超出了我们的观影经验，超出了我们对俗套情节的世俗化想象。这里面没有抱怨、没有不满、没有眼泪，连颤抖都没有，这是一种大情怀、大境界，也是对苦难的超越。
其次是温柔敦厚的抒情美学。一般认为，中国传统的文艺美学以“诗言志”和“诗言情”为创作旨归，以“意”“境”为审美趣味，有着悠久而富饶的抒情传统。抒情传统不仅是一种“文体表征，而是占据中国文学艺术主体地位的艺术风格和审美理想，即使在叙事传统中也常常因为鲜明的抒情元素彰显出抒情传统的特征”[2]。当然，与西方热辣炽烈的抒情方式相比，我国传统的抒情美学又忌讳太过浓烈。《归来》这部电影仅选取小说里的尾声部分，用一种极为平和的语调将小说中众多的人物关系简约为一家三口的故事。很显然，电影创作者并不打算讲一个跌宕起伏、惊心动魄的故事，而是意在讲述一个有关背叛与原谅、回归与等待的小人物的故事。故事虽然纵横几十年，但远不是那种史诗结构，电影里既没有悲剧英雄也没有什么不可预测的凶险。因而从电影上映后的效果来看，尽管斯皮尔伯格、李安、严歌苓等人在不同场合下，表达了这部电影带给他们强烈的冲击和感动，但这种审美效果显然不是电影刻意营造出来的，我们相信这种感动是发自内心的与灵魂有关的理解与共鸣。电影不仅没有刻意涂抹或渲染悲伤，而且为了缓解悲凉的气氛，电影还刻意制造了一些笑点，比如张嘉译饰演医生看病那场戏。因而整部电影看下来，大音希声并且哀而不伤。
最后，某种意义上，也可以将这部电影看作是向传统戏剧的回归。在这部电影中，张艺谋放弃了他以往影片中彰显的“酒神”美学，色彩、音乐等元素都尽可能地淡化，摄影也极为平实。真正地做到了将人物置于中心，因而，电影里演员的表演就显得非常重要了。而实际上，我国的传统戏曲恰恰也是非常注重人物形象刻画的，戏曲迷人的地方就在于演员的表演，戏曲的核心构件是角儿，看戏实则是看角儿。可以说，观众在剧院里首先欣赏到的是表演，其次才是故事。这也就是为什么观众在完全知道故事内容、甚至是已经看过多遍也仍然会走进戏院的原因。在中国的传统戏曲里，演员通过唱念做打来刻画人物性格，可以说一部戏的成功与否直接取决于演员的基本素质和驾驭角色的能力。《归来》在创作上也是如此，这部电影中，没有太多的电影特效，也没有一味地玩弄情节，这部电影最大的难度在于演员的表演，是三个主要演员撑起了这部戏。观众在看这部电影时，既欣赏人物本身的魅力，同时也在欣赏演员的表演。这与我们观看好莱坞娱乐片的观影经验全然不同。在好莱坞娱乐大片中，实际上，表演已经不再是电影的核心了，人物形象通常扁平单一；电影的核心构成依赖于视觉奇观的营造，依赖于暴力色情等元素的完美呈现，而这些恰恰都背离了我们的传统。
面向未来，以“人的发展”为旨归，构建崇高的审美理想。对比原著，我们发现，电影对女主人公冯婉瑜做了很大的修改和调整，这种调整不仅仅是人物背景上的调整，比如将小说的上海女性修改为北方女性；更重要的是，电影突出了冯婉瑜的主体性。小说里的馮婉瑜（小说中人物的名字为冯婉喻）唯唯诺诺，几乎没有自我。某种程度上，她的存在似乎只是为了衬托男人的睿智而存在，既盲目又呆滞，一如她那干瘪的身材，可以说没有多少主体性可言。唯一值得称赞的是她的痴情与坚持，当然这种坚持很难说不是源于某种被教化、被规约的传统，即嫁鸡随鸡嫁狗随狗、从一而终的伦理规训或道德束缚，源于她对于偶像而远非伴侣的深情。电影加强了冯婉瑜的主体性，冯婉瑜的坚持既有着传统女性的道德坚守，也有着冯婉瑜作为一个有血有肉的女性对于爱情而非偶像的执着。这种坚持由一种象征化的表达而加强了，即每月5日的接站，这种坚持看上去是一种固执，但却包含了一种信念，这信念与陆焉识来或不来没有太多关系。某种程度上来说，这一极具超越性的价值观和审美理想是当代社会所匮乏的，而这一点正是这部电影最具魅力的地方。
显然，电影所要探讨的不是特殊历史时期带给人的伤害，而是旨在重新建构一种灾难过后的信念体系。我们看到，电影里男女主人公在经历了漫长的等待后，依然对爱情保有着最美好、最纯粹的坚守，即使不记得对方的容颜也依然义无反顾。电影里几乎没有什么高潮，冯婉瑜得了失忆症，几乎不记得陆焉识的模样，甚至连陆焉识的名字笔画都记不确切了，也仍记得去迎接陆焉识。这种坚持实际上已经远远超越了行动本身，这一行动与其说是写实的，不如说是写意的，每次的接站没有太过夸张的表达，陆焉识的追随同样是那么不动声色却又历历在目，这一行动本身抒发着创作者对爱情、希望、美好等的期许。同时，陆焉识一定程度上代表着一种信念，这信念犹如灯塔一般，照亮了前方，虽然彼岸世界可能永远无法抵达，却给深陷困顿中的人们指明了方向，给了生活些许暖意。其意境犹如贝克特的《等待戈多》里的戈多，永远是即将来临，却远未到来；所不同的是，等待的主体不同，《等待戈多》中的弗拉基米尔和爱斯特拉冈并未有什么自觉的主体意识，他们的等待多少有些无聊盲目，因而我们在阅读中，感受到的是人物的无力感、挫败感和绝望。但《归来》不是这样，影片中的等待有着明确的意向。冯婉瑜实际上并非完全不记得陆焉识，因为她分明从照片里认出了年轻的陆焉识，也分明在钢琴声里记起了从前的陆焉识。只是冯婉瑜拒绝眼前这个被特殊年代所“玷污”了的陆焉识，因而冯婉瑜要迎接的那个陆焉识代表着一种不受污染的、朝气勃勃的善。这恐怕是影片真正想表达的内涵。那么从陆焉识的角度而言，实际上，他对治愈冯婉瑜的失忆没有任何把握，但却从不放弃。当然这里的隐喻意味不言而喻，失忆本身是一种福柯意义上的放逐，即通过将恶的东西象征性地抹去或驱逐来达到自身的净化。陆焉识没有任何怨言地陪同冯婉瑜迎接着那个永远不会到来的陆焉识，但这每一次的迎接并不意味着虚无，于生命的维度，它是温暖的、也是坚韧的。 结语
电影与生俱来的铜臭味使其在艺术的殿堂里尴尬不堪，的确，在这样一个日趋多元的世界和时代里，人们的需求也日益多元化。但就如今的文化类型或文化生态而言，恰恰是娱乐休闲的文化某种程度上占据了一个极为显著的位置，波兹曼痛心疾首地指出：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总之人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃”[3]。这番令人深思的文字，提示着我们，单一的娱乐文化带来的极具破坏性和腐蚀性的后果。埃里希·弗洛姆在論及消费文化的时候，特别提到，现代人丰衣足食，却失去了自我，现代人的快乐在于消费的满足，“在于‘接受’——商品、风景、食物、饮料、烟卷、人、演讲、书籍、电影——一切能够被消费和被吞噬的东西。世界是一个供我们消费的庞大的对象，是一个大苹果、大瓶子、大乳房；我们是乳儿，是永远期待着的人，是抱着希望的人——却又是永远失望的人”[4]。因而我们看似是在一个可以自主消费的环境里自由地选择消费对象，但不幸的是，我们的消费行为某种程度上不是为了满足我们内在的需求，而是被商品所唤醒。并且消费某种程度上变成了占有，一种拜物教似的占有。而一旦我们的身份由自我转变成消费者，那么我们又恰恰变成了一种没有主体性的、感性化的、随波逐流式的终端接收器。
无疑，在这样一种消费文化盛兴的格局中，电影《归来》显示了某种独特的品格和气质。电影的叙述很平实，没有什么地方是在哗众取宠，音乐、色彩平实到极点。但这不妨碍它是一部高贵的电影，不媚俗也不媚雅，当然这部电影有泪点，但很克制，不煽情。故事极为简单，而里面的空间则是由表演来填满，几位主要演员收放自如的表演让电影呈现出一种极为高贵而淡定的状态，使得这部电影无可置疑地在当前影坛占据着一个重要的位置，它在一片由消费文化占主导地位的文化格局中展示出一种全然不同的精神气韵：充满着“以人物而绝非仅仅是故事”的人文情怀观照，以人的存在、人的思考、人的发展、人的信念、人的未来为向度的全新面貌。在此意义上，《归来》显然是一部极具人文情怀的电影，它是温暖的，也是厚重的。
注释：
[1]龚自强，丛治辰，马征，陈晓明. 20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓《陆犯焉识》讨论[J]. 小说评论，2012，（04）：117-132.
[2]郭昭第. 中国抒情传统及其美学智慧[J]. 文艺争鸣，2013，（05）：127-130.
[3]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社，2009：133.
[4]埃里希·弗洛姆.爱的艺术[M]. 刘福堂译.合肥：安徽文艺出版社，1986：72.
（本文系国家社科基金青年项目“解构批评的形态与价值研究”（项目编号：13CZW013）成果。）