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在经历90年代出国巡演的几次辉煌之后，曾经风靡的爱乐女室内乐团却逐渐偃旗息鼓了。时隔20年，人还在、激情也在，可当年的乐团与理想不复存在了
7月初，有一场特别的音乐会在厦门举行。由厦门爱乐乐团艺术总监郑小瑛发起，携手20年前成立的“爱乐女”室内乐团的艺术家，在厦门举办了“爱乐女20年回响”音乐会。
三位“爱乐女”的发起人——中国著名指挥家、厦门爱乐乐团首席指挥郑小瑛、中国大提琴协会前会长司徒志文和总政歌剧团乐队原首席小提琴朱丽聚在一起，与当年“八九点钟的太阳”章红艳、黄桂芳、刘瑛、周小曼等一块，为这个女性室内乐团庆生。
一群年老和年轻的女人们在音乐厅里欢声笑语，她们为这个纪念日赠送花篮和书法卷轴，甚至给郑小瑛戴上了红盖头——同时为她今年的80岁祝寿。已是耄耋之年的郑小瑛在当天有着惊人的体力和活力，几乎是在舞台上窜下跳地指挥，她以一贯的抑扬顿挫的话语掀起了全场亢奋的反应。这个在北京成立的女性室内乐团纪念日，瞬间成了厦门乐迷的节日。
“爱乐女”的纯美7年
在中国室内乐发展中，女性一直扮演了主导性的角色。继早前的中国最富盛名的小提琴协奏曲《梁祝》的内部首演者沈榕及公演首演者俞丽拿，以及新中国成立后历史最悠久，并在国际上获奖弦乐组合的上海女子弦乐四重奏的辉煌，由一拨女性音乐家自发组建的爱乐女室内乐团(简称“爱乐女”)在上世纪90年代初又一次横扫了神州大地。
那是一个没有互联网、女子乐坊还未流行，女性演员也不用袒胸露脐和潜规则上位出镜的纯真年代。那时中国的计划经济正向市场经济进一步深化，“盈利”成为成功的标志，进口的唱片和磁带风行音乐界；国内的乐团也历经改革重组，承担起更大的运营责任和财政独立(例如中央乐团于1996年改组成中国交响乐团，1996年由电影和广播系统组建的上海广播交响乐团等)。
“爱乐女”在那个时候逆势而生。长久以来，受到政府关照的多个地方乐团，即省会城市所属的省或市级歌舞剧院附属的伴奏乐团，在机构重组中逐渐挂牌为地方的交响乐团。为适于演奏建制宏大的辉煌乐曲，符合“歌颂”主旋律，交响乐团都编制庞大。
久而久之，中国的音乐演出产业链便形成一套相对固定的供求链：即以乐团为基础，辅以独奏或独唱艺术家。然而这一产业链中仍有不少“漏网之鱼”，他们则纷纷各自组建乐团，落单者以教师身份育人；处于供求关系最边缘的为室内乐，既无国资补贴，又无市场呼声，难以炒作。
因此，“爱乐女”在90年代的成功不失为一个经典的“另类”案例。这一女性组团的做法也恐怕是日后全女性演奏组合的鼻祖。创始人兼室内乐团的核心人物郑小瑛教授回忆道：“其实当时就是觉得市场经济对严肃艺术冲击很大，乐团都不演出，演员们要么去钻棚录音、要么去走穴赚钱，学生们就知道邓丽君，也没人听交响乐了。我和司徒志文、朱丽凑到一块偶然说起这个事情来，觉得大家都不上班了，就是在家做饭、看孩子，能不能找一些赋闲在家的女乐手，搞个小乐队去学校演一演，介绍点室内乐之类的。于是就打电话联络，结果第一次排练，居然来了十几个人。当时我们高兴坏了，很受鼓舞，因为之前说好是没钱的。我们几个都是女的，就起了‘爱乐女’这个名字，当时觉得女的是不是能好说话一点啊，大家也都很喜欢，于是就这样叫开了。”
郑小瑛现在回想起来，都认为“爱乐女”是一个非常可爱的集体，大家在一起都很亲热，说的都是演出排练的事，没有人提钱。“女音乐家不是人人都小肚鸡肠，也有非常大气的，因为说好没有钱，所以看重钱的人就不来了，来的都是爱艺术的、性格开朗的。当用一种理想来团结大家的时候，会有一些人走到一起来，我们在7年中演了300多场，不容易啊，都是不计报酬的。后来有人给我们捐一些钱，也无非就是交通补助之类的，现在想来真的很感动。”
“爱乐女”风靡一时。长期为爱乐女无偿创作新作品的中央音乐学院作曲系教授、知名女作曲家张丽达也以一种浪漫主义情怀回忆起了10多年前初识爱乐女们的场景：“1997年夏天，又一次赶在了三伏天，‘爱乐女’在朝阳文化馆前厅排练我的作品《1997香港序曲》，排练中，郑老师时而召呼乐队，大块儿向前挺进，时而停留在某个细节上，抠住不放，乐队随她要求，不断重复练习着某一个困难片段。她的声音，带着大理石墙壁的回声，在乐队暂停的空隙里，充满整个大厅。接着，她引领着乐队继续向前。大厅向阳，我倚着廊柱站着看谱，骄阳似火，没开空调，时近中午的时候，很是闷热，且晒。大家不计较条件只计较艺术的那股认真劲儿，并不因工作条件的改变而改变。就是这种纯美的精神，使爱乐女成为我们心中永远的感召！郑老师支持中国作曲家的新作品演奏，已是在业内外形成一致口碑。”
爱乐女交响乐团成败笔？
后来爱乐女室内乐团经过扩大，一度成为爱乐女交响乐团，在经历90年代出国巡演的几次辉煌之后却偃旗息鼓。对于“爱乐女”的沉默，郑小瑛如鲠在喉，不愿多谈，只是提到“困难重重，女性抱团而无男性支撑，运营上难以为继”，此外“室内乐团无法登记造册为义工组织，而必须在工商注册，违背了爱乐女公益的初衷”。
在中国凡组建室内乐团及重奏组者，或不满现状，或胸怀大志，或精力过人，或淡泊名利。美艺三重奏的普莱斯勒、大提琴爱乐的朱亦兵、风雅颂的宋扬、很威猛的宋思衡和爱乐女的郑小瑛无不如此，可纷纷以沉寂或解散告终。这里夹杂着乐团成员单飞的希冀、勾心斗角的纷争和与世无争的奈何。室内乐发展式微，的确是人性光彩与阴霾的双重印照。
现在看来，“爱乐女”的名存实亡实则缘于爱乐女交响乐团的成立。若以室内乐建制，“爱乐女”依靠单薄收入和社会捐赠尚可维继。而交响乐团需要高明的管理、繁杂的后勤、庞大的人员，诸如此类又需要大量资金保障，绝非一朝一夕可以成就。且一旦扩大建制，就难再退回去了，“爱乐女”实为骑虎难下。而郑小瑛身为指挥，从未放弃过指挥交响乐团的念头，从最初的中央歌剧院，到随后的爱乐女交响乐团，还有在北京工商注册但从未建立的北京爱乐乐团，直到1997年在厦门筹建的厦门爱乐乐团，郑小瑛就似中国的“造团专家”托马斯
7月初，有一场特别的音乐会在厦门举行。由厦门爱乐乐团艺术总监郑小瑛发起，携手20年前成立的“爱乐女”室内乐团的艺术家，在厦门举办了“爱乐女20年回响”音乐会。
三位“爱乐女”的发起人——中国著名指挥家、厦门爱乐乐团首席指挥郑小瑛、中国大提琴协会前会长司徒志文和总政歌剧团乐队原首席小提琴朱丽聚在一起，与当年“八九点钟的太阳”章红艳、黄桂芳、刘瑛、周小曼等一块，为这个女性室内乐团庆生。
一群年老和年轻的女人们在音乐厅里欢声笑语，她们为这个纪念日赠送花篮和书法卷轴，甚至给郑小瑛戴上了红盖头——同时为她今年的80岁祝寿。已是耄耋之年的郑小瑛在当天有着惊人的体力和活力，几乎是在舞台上窜下跳地指挥，她以一贯的抑扬顿挫的话语掀起了全场亢奋的反应。这个在北京成立的女性室内乐团纪念日，瞬间成了厦门乐迷的节日。
“爱乐女”的纯美7年
在中国室内乐发展中，女性一直扮演了主导性的角色。继早前的中国最富盛名的小提琴协奏曲《梁祝》的内部首演者沈榕及公演首演者俞丽拿，以及新中国成立后历史最悠久，并在国际上获奖弦乐组合的上海女子弦乐四重奏的辉煌，由一拨女性音乐家自发组建的爱乐女室内乐团(简称“爱乐女”)在上世纪90年代初又一次横扫了神州大地。
那是一个没有互联网、女子乐坊还未流行，女性演员也不用袒胸露脐和潜规则上位出镜的纯真年代。那时中国的计划经济正向市场经济进一步深化，“盈利”成为成功的标志，进口的唱片和磁带风行音乐界；国内的乐团也历经改革重组，承担起更大的运营责任和财政独立(例如中央乐团于1996年改组成中国交响乐团，1996年由电影和广播系统组建的上海广播交响乐团等)。
“爱乐女”在那个时候逆势而生。长久以来，受到政府关照的多个地方乐团，即省会城市所属的省或市级歌舞剧院附属的伴奏乐团，在机构重组中逐渐挂牌为地方的交响乐团。为适于演奏建制宏大的辉煌乐曲，符合“歌颂”主旋律，交响乐团都编制庞大。
久而久之，中国的音乐演出产业链便形成一套相对固定的供求链：即以乐团为基础，辅以独奏或独唱艺术家。然而这一产业链中仍有不少“漏网之鱼”，他们则纷纷各自组建乐团，落单者以教师身份育人；处于供求关系最边缘的为室内乐，既无国资补贴，又无市场呼声，难以炒作。
因此，“爱乐女”在90年代的成功不失为一个经典的“另类”案例。这一女性组团的做法也恐怕是日后全女性演奏组合的鼻祖。创始人兼室内乐团的核心人物郑小瑛教授回忆道：“其实当时就是觉得市场经济对严肃艺术冲击很大，乐团都不演出，演员们要么去钻棚录音、要么去走穴赚钱，学生们就知道邓丽君，也没人听交响乐了。我和司徒志文、朱丽凑到一块偶然说起这个事情来，觉得大家都不上班了，就是在家做饭、看孩子，能不能找一些赋闲在家的女乐手，搞个小乐队去学校演一演，介绍点室内乐之类的。于是就打电话联络，结果第一次排练，居然来了十几个人。当时我们高兴坏了，很受鼓舞，因为之前说好是没钱的。我们几个都是女的，就起了‘爱乐女’这个名字，当时觉得女的是不是能好说话一点啊，大家也都很喜欢，于是就这样叫开了。”
郑小瑛现在回想起来，都认为“爱乐女”是一个非常可爱的集体，大家在一起都很亲热，说的都是演出排练的事，没有人提钱。“女音乐家不是人人都小肚鸡肠，也有非常大气的，因为说好没有钱，所以看重钱的人就不来了，来的都是爱艺术的、性格开朗的。当用一种理想来团结大家的时候，会有一些人走到一起来，我们在7年中演了300多场，不容易啊，都是不计报酬的。后来有人给我们捐一些钱，也无非就是交通补助之类的，现在想来真的很感动。”
“爱乐女”风靡一时。长期为爱乐女无偿创作新作品的中央音乐学院作曲系教授、知名女作曲家张丽达也以一种浪漫主义情怀回忆起了10多年前初识爱乐女们的场景：“1997年夏天，又一次赶在了三伏天，‘爱乐女’在朝阳文化馆前厅排练我的作品《1997香港序曲》，排练中，郑老师时而召呼乐队，大块儿向前挺进，时而停留在某个细节上，抠住不放，乐队随她要求，不断重复练习着某一个困难片段。她的声音，带着大理石墙壁的回声，在乐队暂停的空隙里，充满整个大厅。接着，她引领着乐队继续向前。大厅向阳，我倚着廊柱站着看谱，骄阳似火，没开空调，时近中午的时候，很是闷热，且晒。大家不计较条件只计较艺术的那股认真劲儿，并不因工作条件的改变而改变。就是这种纯美的精神，使爱乐女成为我们心中永远的感召！郑老师支持中国作曲家的新作品演奏，已是在业内外形成一致口碑。”
爱乐女交响乐团成败笔？
后来爱乐女室内乐团经过扩大，一度成为爱乐女交响乐团，在经历90年代出国巡演的几次辉煌之后却偃旗息鼓。对于“爱乐女”的沉默，郑小瑛如鲠在喉，不愿多谈，只是提到“困难重重，女性抱团而无男性支撑，运营上难以为继”，此外“室内乐团无法登记造册为义工组织，而必须在工商注册，违背了爱乐女公益的初衷”。
在中国凡组建室内乐团及重奏组者，或不满现状，或胸怀大志，或精力过人，或淡泊名利。美艺三重奏的普莱斯勒、大提琴爱乐的朱亦兵、风雅颂的宋扬、很威猛的宋思衡和爱乐女的郑小瑛无不如此，可纷纷以沉寂或解散告终。这里夹杂着乐团成员单飞的希冀、勾心斗角的纷争和与世无争的奈何。室内乐发展式微，的确是人性光彩与阴霾的双重印照。
现在看来，“爱乐女”的名存实亡实则缘于爱乐女交响乐团的成立。若以室内乐建制，“爱乐女”依靠单薄收入和社会捐赠尚可维继。而交响乐团需要高明的管理、繁杂的后勤、庞大的人员，诸如此类又需要大量资金保障，绝非一朝一夕可以成就。且一旦扩大建制，就难再退回去了，“爱乐女”实为骑虎难下。而郑小瑛身为指挥，从未放弃过指挥交响乐团的念头，从最初的中央歌剧院，到随后的爱乐女交响乐团，还有在北京工商注册但从未建立的北京爱乐乐团，直到1997年在厦门筹建的厦门爱乐乐团，郑小瑛就似中国的“造团专家”托马斯