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直到上世纪50年代末,可以说,以艺术大师梅兰芳为代表的男旦艺术家依然是众星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在这个时候,政府高层忽然有领导表示,希望男旦到“四小名旦”为止,不要再培养了。
从年初电影《梅兰芳》的华丽上映,挑起了人们对男旦这个如今有些神秘的行当的无穷热情,到年底连番举办的纪念梅兰芳诞辰115周年、纪念梅兰芳赴日90周年的庆祝活动,山城重庆也为当地硕果仅存的男旦艺术大家沈福存先生隆重举办了从艺60周年纪念活动——2009,是京剧男旦频频亮相的一年。
一时间,街头巷尾,男旦掀起不可抗拒的风情。日本歌舞伎大师坂东玉三郎带来的一曲日本男旦版昆曲《牡丹亭》为冬日平添一份精致的热闹;电影《风声》中苏有朋精彩演绎的昆曲男旦也为这股潮流推波助澜;还有在“星光大道”一举成名的李玉刚,游走在“女形”与“男旦”之间,因为柔媚的扮相而颠倒众生……中国男旦,作为一个特殊、神秘而有趣的社会话题,一而再,再而三地被反复提及,甚至成为文化热点。
有谁想到,这一切,仅在数十年前还属于完全无法公开的“秘密”。纵观历史,中国京剧前百年的辉煌几乎完全由男性创造,这其中自然包括男旦,而后百年的历史中,却又以梅兰芳作为分水岭,逐渐从最高点走向低谷,甚至一度行将灭绝。事实上,直至今日,中国男旦的前景依然并不乐观,尽管男旦并没有绝迹于中国舞台,却仍逐渐被无情地边缘化。
细数如今活跃在舞台上的男旦,总共不过十余人。而其中较为著名的青年演员有中国京剧院的刘铮、杨磊,以及刚毕业不久的尹俊、牟元迪、董飞。中年一代的佼佼者则是“梅派第三代传人”胡文阁以及旅居东瀛的吴汝俊。而作为退休已久的老艺术家,在北京京剧团有梅葆玖、温如华两位,以及有着“小张君秋”之称的吴吟秋先生,在南京则有“活红娘”美誉的宋长荣先生,在重庆有着“四川梅兰芳”美誉的沈福存先生。这其中,除了梅葆玖仍不时登台外,沈、宋、吴、温四位已逐渐淡出舞台……就是这老少三代人,沉重地肩负起了中国男旦未来的旗帜。
就在不久前,某项国家级青年京剧大赛如火如荼地展开着,毫无意外,所有参赛的男旦在第一轮都齐刷刷遭到淘汰。在评委点评时,某位德高望重的老艺术家甚至当场宣称:“男旦早已是衰落已久的艺术形式,不应当出现在今天的舞台上。”谁知话音刚落,当即遭到另一位评委无情的驳斥:“那请问你的老师是不是男旦?你老师的老师又是不是男旦?”一时间,气氛尴尬而紧张。有趣的是,倒是一位来自上海的女老生最终杀入了决赛,并获得了奖项。乾旦、坤生,同是反串,评委观点、参赛结果却迥然不同。这一切,又有着怎样的社会、历史、文化背景呢?
“狎邪游”的副产品
男旦是怎样兴起的,众说纷纭。从历史上来看,男旦第一次走红,应是在乾隆年间,由魏长生掀起了这次高潮,造成了以秦腔为代表的俗文化取代了如日中天的以昆腔为代表的雅文化。魏长生演出的,几乎都是带有一定色情意味的“粉戏”,通过男旦的肢体动作,表现一些下流猥琐的故事。由于清朝政府明令“士大夫不许嫖娼”,于是这种带有强烈意淫色彩的表演,加之全部是由男性演出,故而得到社会高度关注与青睐。
同时,由于伶人地位的低下,使众多面容姣好的男旦为势所迫不得不成为仕宦商贾所狎的对象,这一现象在《红楼梦》、《品花宝鉴》等同时代小说中有着颇多描述。人们在欣赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们,艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。而且,长久唱旦角的男人,日常的一举一动总不免带一些舞台化的柔媚女性时常出现的小动作,甚至有时他们自己都到了戏我两忘的地步,分不清自己的真实身份。这一点,在陈凯歌导演的《霸王别姬》中与师哥段小楼唱了一辈子“别姬”的程蝶衣身上淋漓尽致地体现了出来。正因为此,京剧学者徐城北曾将男旦归结为“狎邪游”的一种副产品。
民国以后,伴随着思想解放,整个戏剧界也发生了急遽变化,通过梅兰芳、程砚秋等一批杰出的男旦艺人不懈的努力,逐渐废除了旧戏班许多淫邪、恶劣的旧规矩,男旦艺人得到了应有的尊敬。同时,由于梅兰芳等男旦在艺术上的不断钻研,使得男旦与老生一起,并列为京剧舞台最重要的行当(在此之前,旦角是老生的配角)。加之女性观众的不断扩大,更使得男旦进入历史上最鼎盛的时代。而这个时代,也就是梅兰芳最美好的青年时代。1927年《顺天时报》举办中国旦角名伶竞选,经投票选出了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”。当时四大名旦的师傅,被称为“通天教主”的一代名角王瑶卿对他们的点评是:“梅兰芳的相、程砚秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪。”
在封建王朝“女子不得参与演出”禁令解除后的中国,男旦居然能够在女旦兴起之时依旧屹立剧坛主流不倒,甚至為大量女性观众所倾倒,可见男旦作为一种艺术形式,是颇为高明的。可以说,梅兰芳,程砚秋等四大名旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿,男旦的嗓音条件明显优于女旦,男性由于生理原因,其假声结实,音色脆亮,中气足,有厚度,因而耐听。而女性的假嗓,往往尖细纤弱,缺乏厚重之感。同时,男旦在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现,而是塑造更为完美的角色。
有“梅”无“梅”不一样
直到上世纪50年代末,可以说,以艺术大师梅兰芳为代表的男旦艺术家依然是众星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在这个时候,政府高层忽然有领导表示,希望男旦到“四小名旦”为止,不要再培养了。
“这与意识形态有关,那时很多人都觉得男旦是一个怪胎,是封建残余。”作为过来人的温如华,因此失去了在青年时期成为男旦的机遇。诚然,周总理曾经说过:“一百年才出一个梅兰芳”,但同时,这位时代的伟人也曾用商量的口吻对北京的梨园说:“今后,咱们就不再培养男旦了吧?京剧女性演女性,越剧呢,让他们男性演男性。这个工作由我去做……”于是,从此之后的戏曲学校再招生时,就再也没有男孩子学旦角了。一直到现在,不培养男孩学旦还是各戏曲学校不成文的默契。
作为“戏改”的一部分,取消男旦培养在当时并没有引起轩然大波。毕竟,当时从梅兰芳、尚小云算起,尚有一大批男旦艺术家仍然在舞台上演出。这其中,梅兰芳已俨然成为一种符号式的人物,甚至是整个梨园行的领袖与核心,因而各方面待遇最高。年富力强的张君秋正在蒸蒸日上,王吟秋、赵荣琛两位程派男旦也由于程砚秋的突然去世而备受程派戏迷青睐。与此同时,言慧珠、李玉茹、童芷苓、杜近芳等一大批女性旦角演员也在台上大显光彩。有趣的是,在这一时期,男旦与女旦似乎从没有发生过什么激烈冲突。相反倒是很有默契,一般来说,传统老戏多由男旦演唱,新编剧目则是女旦的强项。
事情的转折变化恰恰在上世纪60年代初期,也正是一代宗师梅兰芳辞世前后。从表面现象来看,仿佛有“梅”无“梅”大不一样,随着梅兰芳的逝世,男旦不再是京剧艺术的核心,梅兰芳专属的梅剧团也划归国有。而事实上,真正促成男旦艺术举步维艰的,正是当时加紧阶级斗争的特殊政治气氛。古老的京剧艺术逐渐开始战战兢兢地在政治斗争的夹缝中“讨生活”,男旦作为“封建余孽”的代表,日子自然不会好过。随着“文化大革命”的最终爆发,男旦艺术遭遇灭顶之灾——“四大名旦”中的尚小云、荀慧生被迫害致死,张君秋被“控制使用”,至于名望更低一些的男旦,其命运自然要悲惨得多。
然而观众对男旦的热情并没有就此熄灭,1979年,来自苏北的荀派男旦宋长荣一出《红娘》竟一下子火了起来,带着对男旦艺术复苏的渴望,《红娘》连续演了一千多场,场场爆满,还拍了电影。而更大的奇迹则出现在梅家。梅葆玖,这位梅兰芳最小的儿子,在沉寂了很长一段时间之后,竟然重返舞台,扛起了振兴梅派艺术乃至男旦艺术的大旗!由于彼时人到中年的梅葆玖无论从扮相、身材还是嗓音上,都酷似其父梅兰芳,因而他的出现,一下子引起巨大轰动。
果真是有“梅”无“梅”不一样!男旦逐渐回到了舞台上。可尽管如此,梅葆玖却仍多次强调自己是“最后的男旦”,连中央电视台拍摄一部关于男旦文化的专题片,片名也叫“绝唱”。在上世纪90年代初的梨园界,为男旦唱挽歌的人不少,赞同男旦伴随时代变迁而绝迹的人则似乎更多。
就在这个时候,年轻的琴师吴汝俊闯入了人们的视野。当年,他从戏曲学院一毕业,就分配到中国京剧院给李维康拉京胡。不但京胡拉得趁手,令人惊奇的是,他还有一条高低没挡、有磁性的好“小嗓”,演唱中不时显露出金属般的感觉。他没让这天赋淹没,不久就在北京举行了个人“独奏独唱音乐会”,一鸣惊人。不久他娶了一位日本妻子,移居日本的福冈。在日本,他迅速地以自己的男旦艺术成名了,甚至在日本几乎每个重要城市都有“吴(汝俊)迷”。在吴汝俊投身男旦的同时,一位曾以“女声男唱”而闻名的流行歌手胡文阁也迅速地被京剧男旦艺术所折服,凭借着自身的优秀条件与刻苦钻研,“半路出家”的他投身梅葆玖门下,成为梅派男旦艺术的第三代传人。
生机在民间
进入21世纪,男旦的道路并没有因为年轻人的加入而变得宽阔。问题依然不少,矛盾还是很大。
诚然,如今虽然再没有人直言反对男旦,但京剧本身因多种文化形式冲击,已有些不景气。加之大量艺术水平较高的女性旦角演员出现,男旦的生存空间已越来越小,甚至逐渐走向边缘,仿佛造成“自然死”现象。相较之于女旦,男旦百年来的优势依然存在,然而,在不少梨园内行看来,且不说因时代变迁,使男女同台演出成为趋势,单从人们的观念上来看,男旦就该被否定、取消。
在剧团里,男旦受到冷遇确属正常。男人扮女人本身的脂粉气会令一些人侧目,同时,由于男旦曾经的历史背景,往往会让人将之与人格变态、同性恋联系起来。现在戏曲专业院校多不愿招收男性旦角演员,家长也不想让自己的孩子去演女人,怕变成“娘娘腔”。中国戏曲学院表演系招生时,就曾有负责人表示,学校还没有招过男旦学员,并不是有意排斥,而是没有合适的人选。而诸如北京戏曲职业学院、上海戏曲学校招生办工作人员也表示,虽然这些年来学校一直在招男旦,但报名的很少,符合条件的更少。从2002年至今,戏校招收过的男旦不过数人而已。
相对于中国男旦的危机,日本歌舞伎男旦却相当红火。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人间国宝”,他在访问中国时对中国男旦的没落感到可惜,更公开表示男旦是女旦无法取代的。无独有偶,作为梅葆玖的好朋友,终身仰慕梅兰芳大师的日本歌舞伎名家坂东玉三郎,不仅身体力行学习中国的京昆男旦艺术,同时通过自身的影响力与号召力,不断在为中国的男旦艺术宣传、呐喊。在他看来,男旦刻画女性角色有两点是女旦无法企及的,第一是“刻度深”,即在藝术性上更强;第二是“延年”,即男旦的艺术寿命远远长于女旦。为此,他不仅表示愿意以个人的力量资助具有良好条件的年轻人学习男旦艺术,同时也身体力行,带着如今活跃于舞台上的年轻男旦刘铮、董飞等一起演出昆曲《牡丹亭》。
现在,除了专业演员之外,全国各地不乏优秀的男旦票友。据初步统计,这群人约有近百之多。每年还定期举办交流、展演以及比赛,对于艺术的认真执著与由衷热爱丝毫不输专业演员。在当今多元文化的社会中,随着文化观、艺术眼界与思想认识的不断提高,不少年轻人坚持:男旦、女旦完全可以并存,以满足人们多元化的审美需求。因为,无论男旦还是女旦,只要经得起舞台和观众的检验,就是好角,就有其生存和发展的道理。
从年初电影《梅兰芳》的华丽上映,挑起了人们对男旦这个如今有些神秘的行当的无穷热情,到年底连番举办的纪念梅兰芳诞辰115周年、纪念梅兰芳赴日90周年的庆祝活动,山城重庆也为当地硕果仅存的男旦艺术大家沈福存先生隆重举办了从艺60周年纪念活动——2009,是京剧男旦频频亮相的一年。
一时间,街头巷尾,男旦掀起不可抗拒的风情。日本歌舞伎大师坂东玉三郎带来的一曲日本男旦版昆曲《牡丹亭》为冬日平添一份精致的热闹;电影《风声》中苏有朋精彩演绎的昆曲男旦也为这股潮流推波助澜;还有在“星光大道”一举成名的李玉刚,游走在“女形”与“男旦”之间,因为柔媚的扮相而颠倒众生……中国男旦,作为一个特殊、神秘而有趣的社会话题,一而再,再而三地被反复提及,甚至成为文化热点。
有谁想到,这一切,仅在数十年前还属于完全无法公开的“秘密”。纵观历史,中国京剧前百年的辉煌几乎完全由男性创造,这其中自然包括男旦,而后百年的历史中,却又以梅兰芳作为分水岭,逐渐从最高点走向低谷,甚至一度行将灭绝。事实上,直至今日,中国男旦的前景依然并不乐观,尽管男旦并没有绝迹于中国舞台,却仍逐渐被无情地边缘化。
细数如今活跃在舞台上的男旦,总共不过十余人。而其中较为著名的青年演员有中国京剧院的刘铮、杨磊,以及刚毕业不久的尹俊、牟元迪、董飞。中年一代的佼佼者则是“梅派第三代传人”胡文阁以及旅居东瀛的吴汝俊。而作为退休已久的老艺术家,在北京京剧团有梅葆玖、温如华两位,以及有着“小张君秋”之称的吴吟秋先生,在南京则有“活红娘”美誉的宋长荣先生,在重庆有着“四川梅兰芳”美誉的沈福存先生。这其中,除了梅葆玖仍不时登台外,沈、宋、吴、温四位已逐渐淡出舞台……就是这老少三代人,沉重地肩负起了中国男旦未来的旗帜。
就在不久前,某项国家级青年京剧大赛如火如荼地展开着,毫无意外,所有参赛的男旦在第一轮都齐刷刷遭到淘汰。在评委点评时,某位德高望重的老艺术家甚至当场宣称:“男旦早已是衰落已久的艺术形式,不应当出现在今天的舞台上。”谁知话音刚落,当即遭到另一位评委无情的驳斥:“那请问你的老师是不是男旦?你老师的老师又是不是男旦?”一时间,气氛尴尬而紧张。有趣的是,倒是一位来自上海的女老生最终杀入了决赛,并获得了奖项。乾旦、坤生,同是反串,评委观点、参赛结果却迥然不同。这一切,又有着怎样的社会、历史、文化背景呢?
“狎邪游”的副产品
男旦是怎样兴起的,众说纷纭。从历史上来看,男旦第一次走红,应是在乾隆年间,由魏长生掀起了这次高潮,造成了以秦腔为代表的俗文化取代了如日中天的以昆腔为代表的雅文化。魏长生演出的,几乎都是带有一定色情意味的“粉戏”,通过男旦的肢体动作,表现一些下流猥琐的故事。由于清朝政府明令“士大夫不许嫖娼”,于是这种带有强烈意淫色彩的表演,加之全部是由男性演出,故而得到社会高度关注与青睐。
同时,由于伶人地位的低下,使众多面容姣好的男旦为势所迫不得不成为仕宦商贾所狎的对象,这一现象在《红楼梦》、《品花宝鉴》等同时代小说中有着颇多描述。人们在欣赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们,艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。而且,长久唱旦角的男人,日常的一举一动总不免带一些舞台化的柔媚女性时常出现的小动作,甚至有时他们自己都到了戏我两忘的地步,分不清自己的真实身份。这一点,在陈凯歌导演的《霸王别姬》中与师哥段小楼唱了一辈子“别姬”的程蝶衣身上淋漓尽致地体现了出来。正因为此,京剧学者徐城北曾将男旦归结为“狎邪游”的一种副产品。
民国以后,伴随着思想解放,整个戏剧界也发生了急遽变化,通过梅兰芳、程砚秋等一批杰出的男旦艺人不懈的努力,逐渐废除了旧戏班许多淫邪、恶劣的旧规矩,男旦艺人得到了应有的尊敬。同时,由于梅兰芳等男旦在艺术上的不断钻研,使得男旦与老生一起,并列为京剧舞台最重要的行当(在此之前,旦角是老生的配角)。加之女性观众的不断扩大,更使得男旦进入历史上最鼎盛的时代。而这个时代,也就是梅兰芳最美好的青年时代。1927年《顺天时报》举办中国旦角名伶竞选,经投票选出了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生并称“四大名旦”。当时四大名旦的师傅,被称为“通天教主”的一代名角王瑶卿对他们的点评是:“梅兰芳的相、程砚秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪。”
在封建王朝“女子不得参与演出”禁令解除后的中国,男旦居然能够在女旦兴起之时依旧屹立剧坛主流不倒,甚至為大量女性观众所倾倒,可见男旦作为一种艺术形式,是颇为高明的。可以说,梅兰芳,程砚秋等四大名旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿,男旦的嗓音条件明显优于女旦,男性由于生理原因,其假声结实,音色脆亮,中气足,有厚度,因而耐听。而女性的假嗓,往往尖细纤弱,缺乏厚重之感。同时,男旦在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现,而是塑造更为完美的角色。
有“梅”无“梅”不一样
直到上世纪50年代末,可以说,以艺术大师梅兰芳为代表的男旦艺术家依然是众星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在这个时候,政府高层忽然有领导表示,希望男旦到“四小名旦”为止,不要再培养了。
“这与意识形态有关,那时很多人都觉得男旦是一个怪胎,是封建残余。”作为过来人的温如华,因此失去了在青年时期成为男旦的机遇。诚然,周总理曾经说过:“一百年才出一个梅兰芳”,但同时,这位时代的伟人也曾用商量的口吻对北京的梨园说:“今后,咱们就不再培养男旦了吧?京剧女性演女性,越剧呢,让他们男性演男性。这个工作由我去做……”于是,从此之后的戏曲学校再招生时,就再也没有男孩子学旦角了。一直到现在,不培养男孩学旦还是各戏曲学校不成文的默契。
作为“戏改”的一部分,取消男旦培养在当时并没有引起轩然大波。毕竟,当时从梅兰芳、尚小云算起,尚有一大批男旦艺术家仍然在舞台上演出。这其中,梅兰芳已俨然成为一种符号式的人物,甚至是整个梨园行的领袖与核心,因而各方面待遇最高。年富力强的张君秋正在蒸蒸日上,王吟秋、赵荣琛两位程派男旦也由于程砚秋的突然去世而备受程派戏迷青睐。与此同时,言慧珠、李玉茹、童芷苓、杜近芳等一大批女性旦角演员也在台上大显光彩。有趣的是,在这一时期,男旦与女旦似乎从没有发生过什么激烈冲突。相反倒是很有默契,一般来说,传统老戏多由男旦演唱,新编剧目则是女旦的强项。
事情的转折变化恰恰在上世纪60年代初期,也正是一代宗师梅兰芳辞世前后。从表面现象来看,仿佛有“梅”无“梅”大不一样,随着梅兰芳的逝世,男旦不再是京剧艺术的核心,梅兰芳专属的梅剧团也划归国有。而事实上,真正促成男旦艺术举步维艰的,正是当时加紧阶级斗争的特殊政治气氛。古老的京剧艺术逐渐开始战战兢兢地在政治斗争的夹缝中“讨生活”,男旦作为“封建余孽”的代表,日子自然不会好过。随着“文化大革命”的最终爆发,男旦艺术遭遇灭顶之灾——“四大名旦”中的尚小云、荀慧生被迫害致死,张君秋被“控制使用”,至于名望更低一些的男旦,其命运自然要悲惨得多。
然而观众对男旦的热情并没有就此熄灭,1979年,来自苏北的荀派男旦宋长荣一出《红娘》竟一下子火了起来,带着对男旦艺术复苏的渴望,《红娘》连续演了一千多场,场场爆满,还拍了电影。而更大的奇迹则出现在梅家。梅葆玖,这位梅兰芳最小的儿子,在沉寂了很长一段时间之后,竟然重返舞台,扛起了振兴梅派艺术乃至男旦艺术的大旗!由于彼时人到中年的梅葆玖无论从扮相、身材还是嗓音上,都酷似其父梅兰芳,因而他的出现,一下子引起巨大轰动。
果真是有“梅”无“梅”不一样!男旦逐渐回到了舞台上。可尽管如此,梅葆玖却仍多次强调自己是“最后的男旦”,连中央电视台拍摄一部关于男旦文化的专题片,片名也叫“绝唱”。在上世纪90年代初的梨园界,为男旦唱挽歌的人不少,赞同男旦伴随时代变迁而绝迹的人则似乎更多。
就在这个时候,年轻的琴师吴汝俊闯入了人们的视野。当年,他从戏曲学院一毕业,就分配到中国京剧院给李维康拉京胡。不但京胡拉得趁手,令人惊奇的是,他还有一条高低没挡、有磁性的好“小嗓”,演唱中不时显露出金属般的感觉。他没让这天赋淹没,不久就在北京举行了个人“独奏独唱音乐会”,一鸣惊人。不久他娶了一位日本妻子,移居日本的福冈。在日本,他迅速地以自己的男旦艺术成名了,甚至在日本几乎每个重要城市都有“吴(汝俊)迷”。在吴汝俊投身男旦的同时,一位曾以“女声男唱”而闻名的流行歌手胡文阁也迅速地被京剧男旦艺术所折服,凭借着自身的优秀条件与刻苦钻研,“半路出家”的他投身梅葆玖门下,成为梅派男旦艺术的第三代传人。
生机在民间
进入21世纪,男旦的道路并没有因为年轻人的加入而变得宽阔。问题依然不少,矛盾还是很大。
诚然,如今虽然再没有人直言反对男旦,但京剧本身因多种文化形式冲击,已有些不景气。加之大量艺术水平较高的女性旦角演员出现,男旦的生存空间已越来越小,甚至逐渐走向边缘,仿佛造成“自然死”现象。相较之于女旦,男旦百年来的优势依然存在,然而,在不少梨园内行看来,且不说因时代变迁,使男女同台演出成为趋势,单从人们的观念上来看,男旦就该被否定、取消。
在剧团里,男旦受到冷遇确属正常。男人扮女人本身的脂粉气会令一些人侧目,同时,由于男旦曾经的历史背景,往往会让人将之与人格变态、同性恋联系起来。现在戏曲专业院校多不愿招收男性旦角演员,家长也不想让自己的孩子去演女人,怕变成“娘娘腔”。中国戏曲学院表演系招生时,就曾有负责人表示,学校还没有招过男旦学员,并不是有意排斥,而是没有合适的人选。而诸如北京戏曲职业学院、上海戏曲学校招生办工作人员也表示,虽然这些年来学校一直在招男旦,但报名的很少,符合条件的更少。从2002年至今,戏校招收过的男旦不过数人而已。
相对于中国男旦的危机,日本歌舞伎男旦却相当红火。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人间国宝”,他在访问中国时对中国男旦的没落感到可惜,更公开表示男旦是女旦无法取代的。无独有偶,作为梅葆玖的好朋友,终身仰慕梅兰芳大师的日本歌舞伎名家坂东玉三郎,不仅身体力行学习中国的京昆男旦艺术,同时通过自身的影响力与号召力,不断在为中国的男旦艺术宣传、呐喊。在他看来,男旦刻画女性角色有两点是女旦无法企及的,第一是“刻度深”,即在藝术性上更强;第二是“延年”,即男旦的艺术寿命远远长于女旦。为此,他不仅表示愿意以个人的力量资助具有良好条件的年轻人学习男旦艺术,同时也身体力行,带着如今活跃于舞台上的年轻男旦刘铮、董飞等一起演出昆曲《牡丹亭》。
现在,除了专业演员之外,全国各地不乏优秀的男旦票友。据初步统计,这群人约有近百之多。每年还定期举办交流、展演以及比赛,对于艺术的认真执著与由衷热爱丝毫不输专业演员。在当今多元文化的社会中,随着文化观、艺术眼界与思想认识的不断提高,不少年轻人坚持:男旦、女旦完全可以并存,以满足人们多元化的审美需求。因为,无论男旦还是女旦,只要经得起舞台和观众的检验,就是好角,就有其生存和发展的道理。