2021年5月26日，德国歌德学院宣布，本年度“歌德奖章”（Goethe-Medaille）授予全世界三位艺术家，其中有中国的剧场艺术家兼编舞家文慧。上一次得到这个殊荣的是诗人、翻译家冯至，1983年。中国的得奖者从男性到女性，从文学翻译到当代剧场艺术，这里面的变化，是时代的跨度，也是时代的刻度。
　　文慧是谁？当这个得奖消息在国内传开时，引发许多人的问号。作为一个长年耕耘于肢体剧场，使用身体元素作为言说本体的艺术家，的确不够大众。但在某一个层面上来说，文慧又是个从未缺席过的当代中国见证人，一个当代中国公共空间内的“直言者”（parrhesiastes）。直言者是一个来自古希腊的名词，意思很简单，说真话的人。但其后面却不止是这么简单。怎样才算是直接地言说？在历史的演变中，它有它内在的深意。
　　福柯在他生命的晚期，连开几次讲座专门谈论这个他视为是自我技术的话题。在他的论述里，直言（parrhēsia， παραρσ?α）虽然是直接说话，但绝不是喋喋不休，直言者不仅真诚地说出他的想法，而且他所说的还是真理，是信念和真理的完全一致。福柯接著在他有关“直言”的演讲里归纳直言的五个特征：坦率、真理、危险、批判、责任，也即：坦诚说话，说真理，带着危险和冒犯说，提出了对他者的批判，带着说真理的责任感来说话。
　　那么文慧作为一个剧场艺术家，一个编舞家，一个纪录片导演，她的创作又是怎么和直言牵扯的呢？
　　文慧和她的生活舞蹈工作室（Living Dance Studio）是由她和纪录片导演吴文光一起于1994年在北京创立。创立之初，就活跃在中国当代艺术的前沿和国际最具探索性的艺术场域里。比如1994年工作室的第一个作品《100个动词》，文慧从“人只要活着，就是一个个动词”这句话出发，找来10位非舞者的朋友一起完成作品。她设定几个基本的动作，同时将每个人的日常动作交给他们自主决定完成。表演是在北京电影学院的舞蹈教室里进行，从搭建舞台时就开始了。表演的动作有日常生活的，也有逾越日常框架的。每个表演者都用一种亲密的方式对待自己的身体，身体不是自身的陌生对象，而是解放的途径和自由表达的符号。此后工作室的创作迅速推进着。1999年，推出《生育报告》。实际上从1995年开始，文慧就在采访身边的女性，发现生育体验是了解女性世界的一个重要切入点。于是在1995-1999年间，她深入采访了几十名27-93岁的女性，把她们的现实经历，和几位舞者的切身经历，那些来自田野调研和社会观察的素材，以及舞者的口述，舞蹈的语言，舞台空间的调度，实时影像采访的介入，统统融汇其中。身体在这个创作过程中被激发、调动，被挖掘，是一个表达情感、认识自身的媒介，而不仅仅是符号化的载体了。这一点和第一部作品比有很大的不同，也和当时中国艺术圈开始流行的行为艺术表演的身体使用很不同。进入2000年，艺术家敏感于城市化的脚步甚嚣尘上，奥运场馆建设、土地买卖、房产开发带来大量外来务工人口，从她居住的北京更是强烈感觉到这些人的身体在空间里的存在。于是在2001年，文慧与另外三位艺术家（宋冬、尹秀珍、吴文光）一起邀请到30位在京民工，经过一段时间（8天）的排练，在一个准备改建的80年代老厂房里，和舞者一起完成了《和民工跳舞》。这个作品出发点是表现资本大开发下的廉价劳动力，以民工的身体为材料，打磨、激发、搭建、叙事、发声，将在资本的尘土中湮灭的劳动者凸显出来，令他们清晰可识别，因而能够被承认。在处理与受邀表演者——外来民工群体关系时，首先是付给他们和打工同样的费用。其次在排练中，编舞文慧总是以观察者的方式捕捉他们的肢体习惯、劳作痕迹，然后就地起舞，赋值于其上。其中有一段演员哼起家乡小调，那就是他们在做工时的放松方式。文慧将它编织进新的织体，给予整体新的节奏。新世纪之初，在中国房产开发资本大发展的第一声号角里，在那个改变当代中国城市图景的前夜，艺术家敏锐存像。2005年工作室创作根据2003年的“非典”记忆而做的《37°8报告》，将公共疫情的记忆在剧场里展现出来。7位舞者的连接互动是通过身体的挤压而不是敞开达到，这些肢体动作投射出来的情绪，就不止步于疫情的反应了，而是现代人普遍恐惧、孤独、虚弱的精神状态，是加缪意义上的荒谬。2011年文慧集结北京草场地工作站的5位纪录片拍摄者，以大家参与的“民间记忆计划”（回老家村庄拍摄1959-1961年人们的饥饿记忆）为线索，结合身体语言，创作了《记忆在路上》，糅合转化在剧场空间里。2015年，文慧和几位伙伴一起完成了《红》，把对《红色娘子军》的演出情况和相关文献、年代记忆的追溯，与舞者的现场表演，舞者的个人记忆，这些维度的材料互文编织。作品以《红色娘子军》为切口，内容涵盖了过往岁月对身体的规训印记、父权秩序下女性的压迫感、威权空间里分裂的身体意识……呈现当代中国个人身体的规训和个人主体的建立之间的掰扯，以每个人的身体作为考察的田野，编年记载的材料，做了一次多维度的剖析。
　　以上提到的几部作品，都早早跨越出戏剧作品这么个概念，这并不是因为它们没有在国内正规的剧院内上演过，而是它们连接的话题，它们面对的问题，它们表达的言说，它们引发的讨论，都把观众变成了公众。这些作品与其说是作品，不如说是当下的活人在那些经历过的共同时刻里，我们自身社群热题的再现转化：将自己的生活经验以剧场为框架转译了出来，成为一个可观可论可转帖可点赞的界面。这个界面的出现，首先仰赖艺术家能够坦率讲出自己想说的话，而且她所说的话带有对现实问题的批判和反省，她说这些话本身，亦自带了一份想说的责任，以及风险，未知的，也许是冒犯的风险。也正因为此，这些剧场作品，使我们看到了观众作为公众，同时公众作为公共领域之间的扣合关系。讲的是与每个人相关的生活经验里的生命体验，具有那种切身性，使每一位观众难逃伦理的追问，这是直言的剧场，是勇敢者的游戏。

　　在“歌德奖章”的获奖理由上这样写道：
　　文慧属于中国舞蹈剧场的先锋人物，她的编舞作品融入了纪录片元素和中国日常生活主题。她尤为关心历史在人们身体中所留下的痕迹，致力于将身体打造成“反思档案馆”。她的作品往往扎根当地，但其舞蹈形式却受到世界各地思想的启发。她代表着中国独立而富有创造性的自由艺术界。这既是文化多样性的体现，也讲述了主流叙事之外形形色色的日常故事。
　　日常的故事，这是我们编织当代中国叙事所必须的经纬线。一个宏大的中国梦，是由无数这样的个体之梦融汇而成。文慧和她的舞蹈工作室，为90年代以来的当代中国提供了新叙事的意识和结构，那是一个不再被欺压，自主自强且逐渐富有之后，需要抛开过往历史的重压和遗留的旧诗体，用鲜活的当代句法一个字一个词再去锻造的中国叙事，不仅仅停留在“受苦受难”里的中国叙事。那里面有富足后的欢歌，也有舍弃掉的旧宅，那里面有我们每一个人过去不久的时光。
　　前文提到的作品，是文慧的创作里比较主要的一方面，在另一些方面，比如个人的情感、记忆、个人史与社会史的交叉点等等，她同样以足具分量的作品作出回应。尤其对于女性的命运，女性的成长，性别与身份和对性别身份的跨越，她仍然在推进她的思考与表达。她积极地将剧场作品，特别舞蹈剧场作品，脱开审美表达的封闭框架，进入到公共领域，进入个人真实的生活叙事中。每一次创作，文慧都试图以身体为出发点，去激发表演带来的可能的动能，以感性的现实间接暗示出缺席的对象（真理）。剧场的表演始终是一个属于情感张力的场域，它产生认知，更带来各式各样的欲望与情感反应。文慧使这些张力溢出观众席，让观众带着剧场的那份温热走向自己的生活，直面真实，抛弃我们面对自我处境时的自封、自闭、自毁。说话不是行动，但言说是行动，直言者就是行动者。在文慧的剧场里，世界的舞台撞上了剧场的舞台，它不再是艺术的问题，而是我们每一个人切身的问题，是日常生活里发动关切的能力问题，这就是“直言剧场”，它带来了信念。
　　谁是直言者？怎样的情况是直言的行动？在今天这个媒介传播成为强势力量的时代，成为尤为要考量的出发点，而不是终点。要始终不停地用ethos检测周遭生命在宇宙间的位置，检测的最佳场所，正是剧场。2000年看到周围越来越多外来务工者，文慧萌生与他们合作的念头，以一起跳舞的方式，将他们的身影凸显出差异来，带进公共领域。人们将生活舞蹈剧场对现状时势的敏锐观察，视为政治剧场的一种表达，当代剧场创作经验也唯有向那个真实社会结构展开质疑时才算是彻底。以民工为主角，本身会被当作一种政治行为。但前卫剧场“需要重新思索的，是戏剧的物质层面，而不仅是意识形态”。物质层面，当然是指剧场内事物的打开维度和呈现方式。舞蹈比其他艺术更直接也更具当下社会性，舞动者必须直接对外敞开自己，剧场和舞蹈本身就是侧重参与的艺术。文慧有意在创作中使用社会身体（素人）而非舞者身体，作品以30位务工者的肢体表演为重点，基本以他们的劳动内容为质料来搭建结构。作品演出于即将改建的棉纺厂厂房里，开场就是一位务工者吆喝家乡的劳动号子，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，一种风尚瞬间改写了空间氛围。随即和声四起，呼应着，劳动者开始自人群里亮明身份，走拢在一起。风者，民俗歌谣之诗，以民间小调开场，一个现代化城市的工地，也可秒变为诗经的田野。整个作品里有许多他们在日常工地里的身体语言，滚油桶、搬重物、爬脚手架……文慧给出了劳动者之所以在场的充分理由。专业舞者身体穿插其间，似乎是缝合的针脚，使整个演出可看性加强了。这个演出后来遭到一些伦理上的争议，也即，当我们用到具有社会学意义的素人身体时，怎样看待我们和他们的权力关系。文慧也接受这个作品的争议，自认说由于排练时间所限，对那30位素人身体状态的理解还不够深入。这里就涉及斯蒂格勒提出的问题，伦理的差异。取消专业舞者，取消编导，他们能不能成为言说者甚至直言者呢？显然很难，他们无法找到一个说话的界面。反而是可以在《与民工一起跳舞》这个作品里，展现出他们肢体的能力，生命的状态，而来言说。而文慧作为一个导演、编舞者，是有勇气说真话的人，带领大家说话的人，这亦是伦理差异赋予的直言权利，这份权利多少阻挡了众声喧哗带来的致命的蛊惑。能够在基片、屏（subjectile）上成像的，都不会是一个只提出判断，而不同时询问判断和提供获得判断的形式的问题，当下说的每一句话，都要自带“我为什么可以说”这一点在内。而在网络、平台和算法的时代，资本和流量削弱、蒸发了我们的感知，冲走了艾斯特莱雅（Astraia，古希腊女神）的天秤，无注册门槛的社交媒体和高互动高点赞模式则进一步钝化了感知力的发展，顺势推高了各种极化趋势。剧场要达到的就不仅仅是移情以致群体狂欢，而是更强劲的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病态，而是来自一种极端强烈的感受性，一种肉体和神经意义上的敏感度。”社会性议题介入艺术需要小心对待，彻底的反形式会消解一切感性经验，彻底的形式则走向自闭与自封。它需要我们更强悍地拿出生命经验来，紧紧拽住艺术的衣角，和技术的时代对着干，祭上这种仪式般的笨拙身体的穿越和过渡（从在我之内到在我之上、之外）。艺术才能带着力度和准确性伴随我们一次次重新经验，在“出神”的剧场性时刻中，将每个人从目的性和功能性的身体里，把身体给赎回来，修复被算法主义玩残的姿势，找到回应经验世界多重真实的能力，这正是当代的直言方式。关于这一点，欧洲的当代剧场已做了很多的努力，我们此地还远远不够。真实与现实、真实感与真实性、主流意识形态与非主流等等纠缠的境遇，是我们此地本土生活里无法回避的问题，生活舞蹈工作室也依然在路上。 　　惊骇的流量之巨浪冲刷过来，直言者强悍挺立，承受被她的勇气挑战甚至破坏了的稳定性。他们用戏剧直言，测试伦理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普罗泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被赋予了人为技艺的生命的位置。是凡人的地方，是体外化的，它们也需要不断地解释自身，它们在宇宙中的定位。这个点位不断地变化，却从未离开过知耻（α?δ??）和正义（δ?κη）所标出的诸神与野兽之间的位置。”在当代剧场里重建由生命和死亡、交换和占领的双重强度界定和升华的社群生命体，一个人类世界的逆熵联合体，这是福柯的生命政治学之后，算法资本时代直言者的力量。
　　日常的故事，这是我们编织当代中国叙事所必须的经纬线。一个宏大的中国梦，是由无数这样的个体之梦融汇而成。文慧和她的舞蹈工作室，为90年代以来的当代中国提供了新叙事的意识和结构，那是一个不再被欺压，自主自强且逐渐富有之后，需要抛开过往历史的重压和遗留的旧诗体，用鲜活的当代句法一个字一个词再去锻造的中国叙事，不仅仅停留在“受苦受难”里的中国叙事。那里面有富足后的欢歌，也有舍弃掉的旧宅，那里面有我们每一个人过去不久的时光。
　　前文提到的作品，是文慧的创作里比较主要的一方面，在另一些方面，比如个人的情感、记忆、个人史与社会史的交叉点等等，她同样以足具分量的作品作出回应。尤其对于女性的命运，女性的成长，性别与身份和对性别身份的跨越，她仍然在推进她的思考与表达。她积极地将剧场作品，特别舞蹈剧场作品，脱开审美表达的封闭框架，进入到公共领域，进入个人真实的生活叙事中。每一次创作，文慧都试图以身体为出发点，去激发表演带来的可能的动能，以感性的现实间接暗示出缺席的对象（真理）。剧场的表演始终是一个属于情感张力的场域，它产生认知，更带来各式各样的欲望与情感反应。文慧使这些张力溢出观众席，让观众带着剧场的那份温热走向自己的生活，直面真实，抛弃我们面对自我处境时的自封、自闭、自毁。说话不是行动，但言说是行动，直言者就是行动者。在文慧的剧场里，世界的舞台撞上了剧场的舞台，它不再是艺术的问题，而是我们每一个人切身的问题，是日常生活里发动关切的能力问题，这就是“直言剧场”，它带来了信念。
　　谁是直言者？怎样的情况是直言的行动？在今天这个媒介传播成为强势力量的时代，成为尤为要考量的出发点，而不是终点。要始终不停地用ethos检测周遭生命在宇宙间的位置，检测的最佳场所，正是剧场。2000年看到周围越来越多外来务工者，文慧萌生与他们合作的念头，以一起跳舞的方式，将他们的身影凸显出差异来，带进公共领域。人们将生活舞蹈剧场对现状时势的敏锐观察视为政治剧场的一种表达，当代剧场创作经验也唯有向社会的那个真实社会结构展开质疑时才算是彻底。以民工为主角，本身会被当作一种政治行为。但前卫剧场“需要重新思索的，是戏剧的物质层面，而不仅是意识形态。”[]21物质层面，当然指剧场内事物的打开维度和呈现方式。舞蹈比其他艺术更直接也更具当下社会性，舞动者必须直接对外敞开自己，剧场和舞蹈本身就是侧重参与的艺术。文慧有意在创作中使用社会身体（素人）而非舞者身体，作品以30位务工者的肢体表演为重点，基本以他们的劳动内容为质料来搭建结构。作品演出于即将改建的棉纺厂厂房里，开场就是一位务工者吆喝家乡的劳动号子，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，一种风尚瞬间改写了空间氛围。随即和声四起，呼应着，劳动者开始自人群里亮明身份，走拢在一起。风者，民俗歌谣之诗，以民间小调开场，一个现代化城市的工地，也可秒变诗经的田野。整个作品里有许多他们在日常工地里的身体语言，滚油桶、搬重物、爬脚手架……文慧给出了劳动者之所以在场的充分理由。专业舞者身体插其间，似乎是缝合的针脚，使整个演出可看性加强了。这个演出后来遭到一些伦理上的争议，也即，当我们用到具有社会学意义的素人身体时，怎样看待我们和他们的权力关系。文慧也接受这个作品的争议，自认说由于排练时间所限，对那30位素人身体状态的理解还不够深入。这里就涉及到斯蒂格勒提出的问题，伦理的差异。取消专业舞者，取消编导，他们能不能成为言说者甚至直言者呢？显然很难，他们无法找到一个说话的界面。反而是可以在《与民工一起跳舞》这个作品里，展现出他们肢体的能力，生命的状态，而来言说。而文慧作为一个导演、编舞者，是有勇气说真话的人，带领大家说话的人，这亦是伦理差异赋予的直言权利，这份权利多少阻挡了众声喧哗带来的致命的蛊惑。能够在基片、屏（subjectile）上成象的，都不会是一个只提出判断，而不同时询问判断和提供获得判断的形式的问题，当下说的每一句话，都要自带“我为什么可以说”这一点在内。而在网络、平台和算法的时代，资本和流量削弱、蒸发了我们的感知，冲走了艾斯特莱雅（Astraia，古希腊女神）的天秤，无注册门槛的社交媒体和高互动高点赞模式则进一步钝化了感知力的发展，顺势推高了各种极化趋势。剧场要达到的就不僅仅是移情以致群体狂欢，而是更强劲的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病态，而是来自于一种极端强烈的感受性，一种肉体和神经意义上的敏感度。”[22 [法]尚-路克·南希/玛蒂德·莫尼叶，《叠韵：让边界消失，一场哲学家与舞蹈家的思辨之旅》，郭亮廷译，台北：漫游者文化出版社2015年版，第78页。21]22社会性议题介入艺术需要小心对待，彻底的反形式会消解一切感性经验，彻底的形式则走向自闭与自封。它需要我们更强悍地拿出生命经验来，紧紧拽住艺术的衣角，和技术的时代对着干[23王音洁 陈瑜编著，《被悬置的演出：[场外说]谈话剧场合集》，上海：上海三联出版社2021年版，第118页。 ]23，祭上这种仪式般的笨拙身体的穿越和过渡（从在我之内到在我之上、之外）。艺术才能带着力度和准确性伴随我们一次次重新经验，在“出神”的剧场性时刻中，将每个人从目的性和功能性的身体里，把身体给赎回来，修复被算法主义玩残的姿势，找到回应经验世界多重真实的能力，这正是当代的直言方式。关于这一点，欧洲的当代剧场已做了很多的努力，我们此地还远远不够。真实与现实、真实感与真实性、主流意识形态与非主流等等纠缠的境遇，是我们此地本土生活里无法回避的问题，生活舞蹈工作室也依然在路上。 　　惊骇的流量之巨浪冲刷过来，直言者强悍挺立，承受被她的勇气挑战甚至破坏了的稳定性。他们用戏剧直言，测试伦理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普罗泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被赋予了人为技艺的生命的位置。是凡人的地方，是体外化的，它们也需要不断地解释自身，它们在宇宙中的定位。这个点位不断地变化，却从未离开过知耻（α?δ??）和正义（δ?κη）所标出的诸神与野兽之间的位置。”[24 Bernard Stiegler， The Age of Disruption—Technology and Madness in Computational Capitalism，translation by Daniel Ross， Cambrige， USA： Polity Press， 2019， p905.]24在当代剧场里重建由生命和死亡、交换和占领的双重强度界定和升华的社群生命体，一个人类世的逆熵联合体[25 人类世的逆熵这个说法主要来自于斯蒂格勒。1965年，德国物理学家克劳修斯提出了熵的概念，用以度量在化学及热力学中动力学方面不能做功的能量总数（当系统的熵增加时，其做功能力下降）。如果说，熵是一个孤立系统中物质的无序程度，那么负熵即熵减，是物质系统通过从外界吸收了物质或者能量后，使系统的熵降低了，变得更加有序化、组织化、复杂化状态的一种量度。用我的概念，负熵即是构序。而薛定锷则将这一观点运用到对生命的理解中，他认为，任何生命“要摆脱死亡，要活着，唯一的办法就是从环境里不断地汲取负熵……新陈代谢的本质就在于使有机体成功地消除了当它活着时不得不产生的全部的熵”。 在2000年，为了强调今天的人类在地质和生态中的核心作用，诺贝尔化学奖得主保罗·克鲁岑提出了人类世的概念。斯蒂格勒认为，人就是努力在某一本地去成为逆熵的那一过程。在生物熵、信息熵和人类熵同时加速的人类世里，我们必须用自己的生命去生产出逆熵，成为负熵的人类，不要成为现在这种样子。我们的“知”是为了这个目标，而这种“知”的过程，才是技术，technē。所以当下的技术，是去知道如何在当前的自己的存在中去真正地存在，在人类世中，去正义地存在，逆熵地存在，为全体人类走出人类世作贡献地存在。主要参见[法]贝尔纳·斯蒂格勒《人类世里的艺术：斯蒂格勒中国院讲座》，陆兴华/许煜译，重庆：重庆大学出版社，2016年版。这是福柯的生命政治学之后，算法资本時代直言者的力量。