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综合了戏剧、诗歌、音乐 、舞蹈和舞台美术等诸多艺术元素的西洋歌剧(Opera)源于16世纪末的意大利,发展至今已成为古典音乐中最重要的声乐表演形式之一 。中国歌剧则是一个宽泛的概念。在“西学东渐”的时代潮流和“新文化运动”、“五四运动”的影响下, 西洋歌剧进入了20世纪初叶的中国并推动了中国歌剧体系的发展。中国歌剧从最初的“新歌剧”的产生情况来看,它既不是如同话剧一样的外来艺术形式的简单输入,也并非如同传统戏曲一样的土生土长。不少音乐史家都强调:“从中国戏曲到欧美歌剧,都可能是中国歌剧发展的直接依据。有的歌剧土生土长脱胎于民间戏曲;有的歌剧却直接借鉴外来的歌剧形式。更多的中国歌剧是将戏曲音乐、歌舞音乐、外来音乐以至话剧的因素融汇交织, 构成中国歌剧多元化的现状。”有独特风格的中国歌剧艺术——中国民族歌剧,即立足于这种多元化的格局之中。
作曲家黎锦晖无疑是我国早期民族歌剧的拓荒者。黎锦晖自幼深受民族传统音乐文化熏陶,青年时代醉心于新音乐运动,主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识,他在“五四运动”后的10年间,先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》等一批儿童歌舞剧。这些歌舞剧大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题,其音乐皆选用民歌、戏曲曲牌等改编而成,简练明快、易于上口。可以说,这些作品具备了民族歌剧的雏形。1935 年,田汉和聂耳在上海共同创作了反映码头工人抗日斗争的舞台剧《扬子江暴风雨》, 开创了“话剧加唱”的表演形式,其音乐语言和故事题材均来源于生活, 适应了抗日救亡运动日益高涨的时代氛围,赢得了广大民众的共鸣。1942年首演的的二幕大型正歌剧《秋子》,同属抗战题材。时人认为,它“接纳的是意大利歌剧传统,不妨可以说它是尚未消化了的意大利传统”,“但我们的作曲家却至少制成了一个像样的——像个样子——的歌剧了。这便是我们所要庆贺的全部。”《秋子》的创作反映了我国民族歌剧创作中的一个突破。
1945年4月于延安首演成功的《白毛女》,是我国民族歌剧创作历程中里程碑式的作品。这部歌剧直接秉承延安文艺座谈会的宗旨,准确生动地反映了当时的农村生活。在艺术形式上,《白毛女》一方面继承我国传统戏曲中可以利用的表现手段,另一方面则运用更贴近生活的话剧的表现方法, 同时也吸取西洋歌剧的艺术经验。具体而言,《白毛女》的音乐设计是在学习民歌和新秧歌剧经验的基础上,汲取了传统戏曲和西洋歌剧的优点,采取了创作、改编、配曲三者并举的方针进行创造。继《白毛女》后,1949 年前的各解放区先后出现了《全家光荣》、《赤叶河》、《刘胡兰》等民族歌剧作品。这些剧作在题材上更注重表现英雄形象, 但在创作手法上以及音乐构成上都遵循着《白毛女》的模式。基于时代的局限,这种模式在展现着自身艺术活力的同时,也在艺术上存在着不足。与经典西洋歌剧作品相比,缺乏相对固定、完善的戏剧结构和与表现体系即是其一。《白毛女》至今还没有乐谱的总谱出版,其每次演出都有较大的随意性,演出时乐队的构成总是因地制宜。咏叹调长于抒情、宣叙调着重叙事的功能,在《白毛女》等作品中也没有清晰展现。这些不足,在建国后有所改变。
新中国成立后,我国民族歌剧步入了新的创作平台。20世纪50年代及60年代前期,基于中外艺术交流的逐渐增多和《茶花女》、《叶普根尼·奥涅金》等欧洲名作的演出实践,歌剧工作者具备了更多渠道、更近距离来学习西洋歌剧,充实自身的艺术素养。同时,歌颂新时代,表现革命斗争生活,成为艺术创作的主题;艺术形式具有鲜明的民族特色及时代特点,也成为创作的一大追求。在“百花齐放”、“百家争鸣”方针鼓舞下,广大歌剧工作者大胆探索, 坚持古为今用、洋为中用,先后创作演出了《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《嘎达梅林》、《阿依古丽》等人民群众所喜爱的歌剧。这些歌剧虽仍带有实验性和探索性,但已使得当时的歌剧创作基本形成了中国歌剧自己的特点,为中国民族歌剧的发展打下了良好基础。但在随后的“文革”时期, 中国歌剧同其他许多艺术种类一样 ,受到了强烈而全面的冲击。与此同时,有Peking Opera之称的京剧却依托特殊时势,推陈出新,一枝独秀。其间,“京剧就是歌剧, 歌剧就不要搞了”的谬论,更使得中国歌剧艺术几被封杀。
“文革”之后,一批批新的歌剧相继诞生 ,我国歌剧创作实践在思想解放大潮中呈现出复苏和崛起之势。改革开放之初上演的《护花神》(施光南曲),可以称得上是一部真正意义上的以古典西洋歌剧形式创作的中国民族歌剧 。在这部歌剧中 ,中国观众习惯的对白加唱被宣叙调和咏叹调所取代。这是一部以全新面貌出现在中国观众面前的国产歌剧 。其后 ,又有许多好的歌剧作品相继涌现,如《敖蕾·一兰》(王云之等曲)、《原野》(金湘曲)、《伤逝》(施光南曲) 、《苍原》(徐占海、刘辉曲)、《党的女儿》(王祖皆、张卓娅曲)、《仰天长啸》(肖白曲) 等等 。这些歌剧作品在讲求教育、认识、伦理教化作用的同时,也加强了歌剧艺术审美、娱乐功能,注意作品的思想性和艺术性的统一,题材范围较以往大为拓宽,体裁风格多样化。
若从1920年第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的诞生为起点,中国民族歌剧已经历了近一个世纪的风风雨雨。一些剧目至今仍常演不衰, 其情节为许多观众耳熟能详, 一些优美的唱段至今仍被广为传唱。这充分反映出民族歌剧的艺术风采。
中国民族歌剧的健康发展,必须协调好其与西洋歌剧的关系。这已为近百年来中国歌剧的实践历程所印证,也亟待在以后的发展中深入探讨。不能否认,中国民族歌剧与经典西洋歌剧在思想、文化、审美意味上存在着共性的联接点。经典西洋歌剧具有的严谨、均衡、对称的形式美,也必须在中国民族歌剧中加以保持,从而充实自身的艺术属性和感染力。从20世纪早期的《秋子》到今天的《原野》、《苍原》等,都呈现了中国民族歌剧不断吸收西洋歌剧的创作形式、持续进行艺术改良的成功探索足迹。如在歌剧《原野》的创作中,作曲家金湘先生大量运用西方的调式调性,并加入了无调性音乐。在无调性音乐的烘托下,突出了西方歌剧咏叹调的浓重的抒情性。同时,他大胆运用西方现代作曲技法,容多种风格技法于一体。剧中用音乐来展现人物的矛盾冲突,让音乐揭示人物之间情感的对立和冲突,给观众的思维留有更广阔的空间。
“中国民族歌剧”这一概念是否清晰得当,至今在学术界仍有一定争议。我们必须强调:中国民族歌剧之所以区别于一般歌剧,就在于它鲜明的民族性。具体而言,这种民族性主要体现在题材、主题、形式等方面。题材是民族歌剧的基础和前提。我国的民族歌剧,首先在题材选择上突出了民族性的特点。我国民族歌剧近百年的发展历程始终紧密结合着社会环境的跌宕起伏。可以说,题材贴近现实这一特点,始终凸显于我国的民族歌剧之中;与题材相关联,我国民族歌剧多展现着民族的、革命的、积极的、健康的、向上的戏剧主题,着重表现了中华民族的民族精神与民族文化;在形式上,民族歌剧受到民族文化的直接影响。从歌剧音乐上,就可以显著体察到这一点。如《白毛女》就采用了黄河流域的河北、山西、陕西等地的民间音乐和戏曲音乐,《小二黑结婚》则吸收了晋剧的精华。《江姐》与《洪湖赤卫队》,分别融入了川剧和汉剧的音乐成分。这些探索与实践,都取得了显著的艺术成果,增添了民族歌剧的独特魅力。民族性的坚持,是我们进一步推动民族歌剧发展繁荣的基石所在。
(作者单位:山东艺术学院音乐学院)
作曲家黎锦晖无疑是我国早期民族歌剧的拓荒者。黎锦晖自幼深受民族传统音乐文化熏陶,青年时代醉心于新音乐运动,主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识,他在“五四运动”后的10年间,先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》等一批儿童歌舞剧。这些歌舞剧大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题,其音乐皆选用民歌、戏曲曲牌等改编而成,简练明快、易于上口。可以说,这些作品具备了民族歌剧的雏形。1935 年,田汉和聂耳在上海共同创作了反映码头工人抗日斗争的舞台剧《扬子江暴风雨》, 开创了“话剧加唱”的表演形式,其音乐语言和故事题材均来源于生活, 适应了抗日救亡运动日益高涨的时代氛围,赢得了广大民众的共鸣。1942年首演的的二幕大型正歌剧《秋子》,同属抗战题材。时人认为,它“接纳的是意大利歌剧传统,不妨可以说它是尚未消化了的意大利传统”,“但我们的作曲家却至少制成了一个像样的——像个样子——的歌剧了。这便是我们所要庆贺的全部。”《秋子》的创作反映了我国民族歌剧创作中的一个突破。
1945年4月于延安首演成功的《白毛女》,是我国民族歌剧创作历程中里程碑式的作品。这部歌剧直接秉承延安文艺座谈会的宗旨,准确生动地反映了当时的农村生活。在艺术形式上,《白毛女》一方面继承我国传统戏曲中可以利用的表现手段,另一方面则运用更贴近生活的话剧的表现方法, 同时也吸取西洋歌剧的艺术经验。具体而言,《白毛女》的音乐设计是在学习民歌和新秧歌剧经验的基础上,汲取了传统戏曲和西洋歌剧的优点,采取了创作、改编、配曲三者并举的方针进行创造。继《白毛女》后,1949 年前的各解放区先后出现了《全家光荣》、《赤叶河》、《刘胡兰》等民族歌剧作品。这些剧作在题材上更注重表现英雄形象, 但在创作手法上以及音乐构成上都遵循着《白毛女》的模式。基于时代的局限,这种模式在展现着自身艺术活力的同时,也在艺术上存在着不足。与经典西洋歌剧作品相比,缺乏相对固定、完善的戏剧结构和与表现体系即是其一。《白毛女》至今还没有乐谱的总谱出版,其每次演出都有较大的随意性,演出时乐队的构成总是因地制宜。咏叹调长于抒情、宣叙调着重叙事的功能,在《白毛女》等作品中也没有清晰展现。这些不足,在建国后有所改变。
新中国成立后,我国民族歌剧步入了新的创作平台。20世纪50年代及60年代前期,基于中外艺术交流的逐渐增多和《茶花女》、《叶普根尼·奥涅金》等欧洲名作的演出实践,歌剧工作者具备了更多渠道、更近距离来学习西洋歌剧,充实自身的艺术素养。同时,歌颂新时代,表现革命斗争生活,成为艺术创作的主题;艺术形式具有鲜明的民族特色及时代特点,也成为创作的一大追求。在“百花齐放”、“百家争鸣”方针鼓舞下,广大歌剧工作者大胆探索, 坚持古为今用、洋为中用,先后创作演出了《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《嘎达梅林》、《阿依古丽》等人民群众所喜爱的歌剧。这些歌剧虽仍带有实验性和探索性,但已使得当时的歌剧创作基本形成了中国歌剧自己的特点,为中国民族歌剧的发展打下了良好基础。但在随后的“文革”时期, 中国歌剧同其他许多艺术种类一样 ,受到了强烈而全面的冲击。与此同时,有Peking Opera之称的京剧却依托特殊时势,推陈出新,一枝独秀。其间,“京剧就是歌剧, 歌剧就不要搞了”的谬论,更使得中国歌剧艺术几被封杀。
“文革”之后,一批批新的歌剧相继诞生 ,我国歌剧创作实践在思想解放大潮中呈现出复苏和崛起之势。改革开放之初上演的《护花神》(施光南曲),可以称得上是一部真正意义上的以古典西洋歌剧形式创作的中国民族歌剧 。在这部歌剧中 ,中国观众习惯的对白加唱被宣叙调和咏叹调所取代。这是一部以全新面貌出现在中国观众面前的国产歌剧 。其后 ,又有许多好的歌剧作品相继涌现,如《敖蕾·一兰》(王云之等曲)、《原野》(金湘曲)、《伤逝》(施光南曲) 、《苍原》(徐占海、刘辉曲)、《党的女儿》(王祖皆、张卓娅曲)、《仰天长啸》(肖白曲) 等等 。这些歌剧作品在讲求教育、认识、伦理教化作用的同时,也加强了歌剧艺术审美、娱乐功能,注意作品的思想性和艺术性的统一,题材范围较以往大为拓宽,体裁风格多样化。
若从1920年第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的诞生为起点,中国民族歌剧已经历了近一个世纪的风风雨雨。一些剧目至今仍常演不衰, 其情节为许多观众耳熟能详, 一些优美的唱段至今仍被广为传唱。这充分反映出民族歌剧的艺术风采。
中国民族歌剧的健康发展,必须协调好其与西洋歌剧的关系。这已为近百年来中国歌剧的实践历程所印证,也亟待在以后的发展中深入探讨。不能否认,中国民族歌剧与经典西洋歌剧在思想、文化、审美意味上存在着共性的联接点。经典西洋歌剧具有的严谨、均衡、对称的形式美,也必须在中国民族歌剧中加以保持,从而充实自身的艺术属性和感染力。从20世纪早期的《秋子》到今天的《原野》、《苍原》等,都呈现了中国民族歌剧不断吸收西洋歌剧的创作形式、持续进行艺术改良的成功探索足迹。如在歌剧《原野》的创作中,作曲家金湘先生大量运用西方的调式调性,并加入了无调性音乐。在无调性音乐的烘托下,突出了西方歌剧咏叹调的浓重的抒情性。同时,他大胆运用西方现代作曲技法,容多种风格技法于一体。剧中用音乐来展现人物的矛盾冲突,让音乐揭示人物之间情感的对立和冲突,给观众的思维留有更广阔的空间。
“中国民族歌剧”这一概念是否清晰得当,至今在学术界仍有一定争议。我们必须强调:中国民族歌剧之所以区别于一般歌剧,就在于它鲜明的民族性。具体而言,这种民族性主要体现在题材、主题、形式等方面。题材是民族歌剧的基础和前提。我国的民族歌剧,首先在题材选择上突出了民族性的特点。我国民族歌剧近百年的发展历程始终紧密结合着社会环境的跌宕起伏。可以说,题材贴近现实这一特点,始终凸显于我国的民族歌剧之中;与题材相关联,我国民族歌剧多展现着民族的、革命的、积极的、健康的、向上的戏剧主题,着重表现了中华民族的民族精神与民族文化;在形式上,民族歌剧受到民族文化的直接影响。从歌剧音乐上,就可以显著体察到这一点。如《白毛女》就采用了黄河流域的河北、山西、陕西等地的民间音乐和戏曲音乐,《小二黑结婚》则吸收了晋剧的精华。《江姐》与《洪湖赤卫队》,分别融入了川剧和汉剧的音乐成分。这些探索与实践,都取得了显著的艺术成果,增添了民族歌剧的独特魅力。民族性的坚持,是我们进一步推动民族歌剧发展繁荣的基石所在。
(作者单位:山东艺术学院音乐学院)