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摘要本文通过对壮族道教的起源和发展的简要阐述，列举了常用壮族祭祀仪式所用的音乐，并对常用壮族祭祀仪式所用的音乐风格特点进行了归纳总结，论述了它与壮族山歌、壮族说唱音乐、壮族巫乐舞这三种有代表性的壮族民间音乐之间的关系。
关键词：壮族祭祀 仪式音乐
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
一 壮族道教祭祀仪式的起源和发展
壮族源于我国岭南古代百越族群中的西瓯和骆越两大支系。公元前221年，秦始皇消灭六国，统一中原，于公元前219年派军征服南方百越民族。从秦到汉前后三百多年，由于外族人民的迁入、中原地区先进的文化与生产技术的传播、壮族和境内其他兄弟民族的劳动改造，整个岭南地区的社会经济文化都得到空前的发展。
唐宋时，中原的道教传入岭南地区，经过近一千年的发展，融入到岭南独特的民族文化与壮族文化之中，尤其和巫文化进行渐进式的对话、妥协、重构，最终形成今天我们看到的壮族道教，即所谓的“道公教”。遗存着浓重巫色彩的道公教在其仪式过程中更是借助大量的巫术手段，通过符咒、音声、舞蹈等手段，祈求于超自然力对人、物、事施加影响、给予控制，以驱逐鬼邪、控制自然，实现人与自然力的平衡与和谐，到明朝中期已形成具有壮族特色的壮族道教。
到了近现代，广西地区的壮族普遍崇奉道教，每个村落都有自己的道公。这些道公主要的职能有：超度亡灵、祭鬼招魂、勘舆择日、算命卜封、打醮消灾等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁杀牲，可以娶妻生子，无寺院和固定组织。壮族道教祭祀的仪式、信仰、音乐都与中原道教中祭祀的仪式有所不同，并在发展的五百多年时间里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”侧扣。当然，“女道”并非全是女子，而是这时期其大道公是女子，所以就流传了，仪式也有所不同：在对亡灵做祭祀时，“女道”要求过世者亲属不能坐下，而“男道”则相反；音乐大体相同，至今在广西流传了五百多年。
二 常用的道教祭祀仪式音乐
道教祭祀音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞、祈求上天赐福、降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。道教祭祀音乐是道教祭祀仪式中不可缺少的内容，它具有烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界的向往和对神仙的崇敬的作用。道教祭祀音乐分为两种形式：一种是是由人声咏唱的“经韵音乐”；一种是由乐器演奏的“曲牌音乐”。“经韵音乐”在咏唱时，往往有乐器和法器伴奏，所使用的乐器和法器，因各地性质与条件不尽相同，在数量和种类上也就多寡不一。一般说来，大致有鼓、钹、木鱼、磬等法器，乐器有唢呐、笙、笛、箫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壮族祭祀仪式中都有一些常用的音乐。如：
1 咏唱调
咏唱调是在道教仪式过程中的歌唱性小调。在整个仪式过程中不存在念白或表白，在咏唱过程中用的全是当地的方言，如桂柳话、壮话、白话等，所用的经文则是用汉字来抄写的，方便后人传唱。
2 唢呐曲
严格的说，唢呐曲是独立的，主要是用来烘托仪式场面的，是在锣鼓点的铺垫下演奏的，因为它与道公们的咏唱调不协和；在仪式过程中，唢呐演奏有固定的曲牌；伴奏都用打击乐来伴奏，一般都是先由道公起唱，唢呐随后进入。
3 锣鼓点
打击乐器演奏的锣鼓点，应该算是道公们咏唱的伴奏、间奏和尾奏。道公们为使仪式过程出现更悲凉的气氛，锣鼓点以繁复多变的节奏引导、链接唢呐和道公们的咏唱，把祭祀仪式的氛围调到最佳状态以达到不和谐中的统一。
三 壮族道教祭祀仪式的音乐风格特点
所谓祭祀仪式的风格特点，是指仪式参与者有意识和无意识中表现出来的智力的、情绪的、身体的和态度的各个方面的综合风貌。
置身于祭祀仪式现场，从视觉角度出发，呈现在眼前的是一个五彩缤纷的美术场景：满屋的彩色符纸、坛上供器、神像绘画、工艺扎纸、法器道具到道士服装、仪式动作，都蕴含着美术意味；从听觉环境的角度出发，祭祀现场又是一个声律盈耳的音乐场所，喧天的武场锣鼓、响亮的文场唢呐到道公的咏唱，同时“踩花灯”等祭祀舞蹈，无不包含着音乐声趣。而道教仪式，就是由书法、美术、音乐、舞蹈综合构成的一个艺术化表演，这便是道教的风格特点。中国道教仪式的这种艺术化表演艺术同中国戏曲的艺术表演有异曲同工之妙，并且有本质上的类似性。
壮族道教在不同的壮族聚居地属于不同的壮族支系，都有不同的区域性特点从而有着不同的音乐风格特点。无论在哪一个地区存在，它都会吸收当地的民间音乐为祭祀服务，并受当地风俗的影响；属于某个支系的道教祭祀仪式音乐，都会吸收该支系的山歌或音乐表现形式，并融入自己的表演从而形成一定的音乐风格特点。
四 壮族道教祭祀仪式音乐与壮族民间音乐的关系
从道教音乐的构成因素来看，它包含有中国传统民间音乐的多种养分，如戏曲、说唱、民歌、器乐等等；又由于历史上各朝帝王及宫廷乐工曾参与过道教音乐的创作，如唐玄宗、明成祖等都谱写过不少道曲，使得道教祭祀音乐中又含有部分古代宫廷音乐的色彩；古时一些文人墨客也曾为道教度曲唱经，因此，道教祭祀音乐中又有几许文人音乐的痕迹。可以说，道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者。
1 壮族祭祀仪式音乐和壮族山歌是同一基本腔调
壮族山歌由于南北部方言的不同从而有桂南桂北的差异，既而对山歌有不同的称呼。
欢——流行于广西北部红水河一带及南部少数地区，有“歌欢”、“欢流”、“欢兰”、“欢蕊”、“结欢”、“喜欢”等名称。
西——广西南部壮族方言区的扶绥、大新、宁明、龙州、靖西等地区广泛流行的一种歌体，壮族称“西”。
加——有“唱加”、“诗唱”等称谓。这种方言歌体流行于壮、汉杂居的祟左、邕宁、扶绥、大新一带，唱词的句式押韵与汉族民歌相似，受汉族诗歌的影响较大。
比——广西桂北一带的河池、东兰、巴马、罗城、环江、凌云等北部方言对山歌的称谓，有“歌比”、“比单”、“比侬耐”、“比延”等名称。“比”的歌词多为五字句，讲究腰脚韵，曲调委婉纤细，装饰音较多，多为宫调式；而大化县就是属于河池市管辖范围之内，自然就受到“比”这种山歌体的影响。
论——桂西南部方言对山歌的称谓，有“哈论”、“论堆”、“论西”、“话论”等名称。
而道教仪式音乐中的唢呐曲和咏唱调，几乎跟壮族山歌的调式一模一样，并且调一样委婉纤细，装饰音的特点较好突出。
在演唱方面，不管是咏唱还是演唱都是北路壮戏的基本唱腔——正调，属宫调式。唯一不同的是，山歌多是用壮语演唱，而道公则用桂柳话咏唱，因为桂柳话曾是广西古代的官方语言。
2 壮族祭祀仪式音乐类似于壮族说唱音乐
壮族说唱音乐有着悠久的历史传统，和汉族的民间说唱一样，曲种丰富，它的基本特点是以唱为主，边唱边说，反映社会生活、生活劳动，表达思想感情。这种艺术形式说唱兼行、结构自由，故事情节一般比较复杂，它通常由民间艺人抱天琴、三弦、脚抖铁链伴奏，用本民族语言演唱，深受壮族人民群众的欢迎。
壮族的说唱形式有：唱师、禾伦、唐皇、卜牙、唱天、谈涯、比鱼、峰鼓说唱等，形成于明末清初，大都是在当地民间音乐基础上发展起来的。卜牙，又称“甫牙”，壮语中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于广西百色一带，约二百年历史；以对唱形式出现。
其音乐结构以单段陈述形式，除了引子和结束句外，基本上以上下句结构为主要形式、属五声调式，唱腔有龙川调、丽川调、阳圩调、拜年调等。多为五声宫调式和羽调式，骨干音为“Sol 1a do re”四个音，曲调平稳流畅，歌腔抒情质朴、没有拖腔，并且乐句的落音在“Sol或“do”两音。所使用的伴奏乐器有马骨胡、葫芦胡、小三弦、木叶等。在此，特别介绍一下“卜牙”：卜牙唱词句式多为五言体，句数不限，韵律严谨，腰脚韵到底，每段唱词开始均有礼貌地向对方称呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次结尾时又重复再现一次。
祭祀仪式音乐中的唢呐曲和咏唱曲，音乐结构类似于“卜牙”乐，唯一不同的是唢呐吹奏的长音。
3 壮族祭祀仪式音乐与壮族巫乐舞密不可分
在每一次的壮族祭祀仪式中都少不了师公舞，师公舞是壮族人特有的巫乐舞。师公舞源于岭南古代巫舞但吸收了傩舞的表演形式，在唐宋期间受到道教的影响并吸取了民间的各种曲艺形式，逐步演变成为这种独特的形式。师公舞多流传于广西武鸣、邕宁、都安、马山、上林、贵县、武宣、来宾、象州、宜山等地的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。这种祭祀舞蹈民族特色浓郁，舞蹈语汇比较丰富、历史久远，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。师公在祭祀仪式中，除进行念咒、卜卦、请神、驱鬼等巫术活动外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的传说故事。跳舞的师公是壮族民间的巫师，壮族某些古老民间文化是由师公保存下来的，师公“跳神”时，戴着假面具，边跳边唱，表示在请神驱鬼、祈福消灾。祭祀歌舞源远流长，与古代巫风有密切的渊源，流行于广西上林、武鸣、河池、象州、来宾、武宣、柳江等壮族聚居地区。师公玄衣朱裳、戴各种鬼面具，手持刀、剑、简木、令旗、马鞭等法器，在鼓乐声中进行歌舞表演，以颂诸神功德，祈福禄吉祥。师公舞的内容丰富，形式多样。三十六神在壮族师公中占主导地位，每年春、秋两社及生老病死的祭祀活动，请三十六神降坛定位就坐，每神降坛都一个舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳个“三个舞”（日、月、星称三光）。跳完“三光舞”按三元、九宫、二十四相排列隆坛出相（几天几夜才跳完）。
而特别要说的是壮族祭祀仪式中的“踩花灯”仪式。它在道公眼中是一种祭祀仪式，在平民老百姓眼中是一种歌舞表演。师公舞本身是一种祭祀歌舞，因此“踩花灯”仪式根本就是师公舞的演化；唯一不同的是，师公舞除了祭祀之外还用于中年人意外伤亡之超度，而“踩花灯”这种仪式则只用于老年人逝世的超度。
综上所述，壮族祭祀仪式音乐与壮族民间音乐同属一个基本腔调，所用的音乐都类似于壮族民间说唱音乐，与壮族的师公舞是密不可分、相辅相成的。道教祭祀音乐渊源甚古，历经千百年而悠久传承，道教祭祀音乐已成为中国传统文化的一朵奇葩。虽然道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者，但是每个民族都有各自特有的道教祭祀仪式音乐，这些音乐都来源各民族的民间音乐，有各自的曲调、称谓、种类、形式，并受当地的环境、风俗、语言等影响，从而形成各自的特点用来服务各民族人们的各种祭祀活动。
参考文献：
[1] 赵毅：《壮族民歌的区域性特征》，《中国音乐学院学报》，1999年第2期。
[2] 扬春薇、薛艺兵：《香港的斋醮仪式与道士音乐》，《中国音乐》，2004年第1期。
[3] 李玉珍：《祭祀礼仪中的“人生价值观”》，《沈阳音乐学院学报》，2003年第3期。
[4] 刘红：《仪式环境中的道教音乐》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
[5] 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社，1997年版。
[6] 冯光钰、袁炳昌：《中国少数民族音乐史》（上册），中央民族大学出版社，1998年版。
[7] 覃德清：《审美人类学的理论与实践》，广西师大出版社，2003年版。
[8] 蒲享强：《中国音乐的新视野》，南京师大出版社，2002年版。
[9] 钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版。
[10] 曹本冶：《中国传统民间仪式音乐研究》（西南卷），云南人民出版社，2003年版。
[11] 高敏：《人类学视野中的广西少数民族乐器研究》，《中国音乐》，2004年第3期。
[12] 高敏：《广西少数民族乐器与祭祀乐舞》，《中国音乐》，2005年第3期。
作者简介：
庞荣，女，1978—，湖南湘潭人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：广西师范大学音乐学院。
黄洪焱，男，1976—，广东佛岗人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：广西师范大学音乐学院。
关键词：壮族祭祀 仪式音乐
中图分类号：J642.2 文献标识码：A
一 壮族道教祭祀仪式的起源和发展
壮族源于我国岭南古代百越族群中的西瓯和骆越两大支系。公元前221年，秦始皇消灭六国，统一中原，于公元前219年派军征服南方百越民族。从秦到汉前后三百多年，由于外族人民的迁入、中原地区先进的文化与生产技术的传播、壮族和境内其他兄弟民族的劳动改造，整个岭南地区的社会经济文化都得到空前的发展。
唐宋时，中原的道教传入岭南地区，经过近一千年的发展，融入到岭南独特的民族文化与壮族文化之中，尤其和巫文化进行渐进式的对话、妥协、重构，最终形成今天我们看到的壮族道教，即所谓的“道公教”。遗存着浓重巫色彩的道公教在其仪式过程中更是借助大量的巫术手段，通过符咒、音声、舞蹈等手段，祈求于超自然力对人、物、事施加影响、给予控制，以驱逐鬼邪、控制自然，实现人与自然力的平衡与和谐，到明朝中期已形成具有壮族特色的壮族道教。
到了近现代，广西地区的壮族普遍崇奉道教，每个村落都有自己的道公。这些道公主要的职能有：超度亡灵、祭鬼招魂、勘舆择日、算命卜封、打醮消灾等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁杀牲，可以娶妻生子，无寺院和固定组织。壮族道教祭祀的仪式、信仰、音乐都与中原道教中祭祀的仪式有所不同，并在发展的五百多年时间里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”侧扣。当然，“女道”并非全是女子，而是这时期其大道公是女子，所以就流传了，仪式也有所不同：在对亡灵做祭祀时，“女道”要求过世者亲属不能坐下，而“男道”则相反；音乐大体相同，至今在广西流传了五百多年。
二 常用的道教祭祀仪式音乐
道教祭祀音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞、祈求上天赐福、降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。道教祭祀音乐是道教祭祀仪式中不可缺少的内容，它具有烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界的向往和对神仙的崇敬的作用。道教祭祀音乐分为两种形式：一种是是由人声咏唱的“经韵音乐”；一种是由乐器演奏的“曲牌音乐”。“经韵音乐”在咏唱时，往往有乐器和法器伴奏，所使用的乐器和法器，因各地性质与条件不尽相同，在数量和种类上也就多寡不一。一般说来，大致有鼓、钹、木鱼、磬等法器，乐器有唢呐、笙、笛、箫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壮族祭祀仪式中都有一些常用的音乐。如：
1 咏唱调
咏唱调是在道教仪式过程中的歌唱性小调。在整个仪式过程中不存在念白或表白，在咏唱过程中用的全是当地的方言，如桂柳话、壮话、白话等，所用的经文则是用汉字来抄写的，方便后人传唱。
2 唢呐曲
严格的说，唢呐曲是独立的，主要是用来烘托仪式场面的，是在锣鼓点的铺垫下演奏的，因为它与道公们的咏唱调不协和；在仪式过程中，唢呐演奏有固定的曲牌；伴奏都用打击乐来伴奏，一般都是先由道公起唱，唢呐随后进入。
3 锣鼓点
打击乐器演奏的锣鼓点，应该算是道公们咏唱的伴奏、间奏和尾奏。道公们为使仪式过程出现更悲凉的气氛，锣鼓点以繁复多变的节奏引导、链接唢呐和道公们的咏唱，把祭祀仪式的氛围调到最佳状态以达到不和谐中的统一。
三 壮族道教祭祀仪式的音乐风格特点
所谓祭祀仪式的风格特点，是指仪式参与者有意识和无意识中表现出来的智力的、情绪的、身体的和态度的各个方面的综合风貌。
置身于祭祀仪式现场，从视觉角度出发，呈现在眼前的是一个五彩缤纷的美术场景：满屋的彩色符纸、坛上供器、神像绘画、工艺扎纸、法器道具到道士服装、仪式动作，都蕴含着美术意味；从听觉环境的角度出发，祭祀现场又是一个声律盈耳的音乐场所，喧天的武场锣鼓、响亮的文场唢呐到道公的咏唱，同时“踩花灯”等祭祀舞蹈，无不包含着音乐声趣。而道教仪式，就是由书法、美术、音乐、舞蹈综合构成的一个艺术化表演，这便是道教的风格特点。中国道教仪式的这种艺术化表演艺术同中国戏曲的艺术表演有异曲同工之妙，并且有本质上的类似性。
壮族道教在不同的壮族聚居地属于不同的壮族支系，都有不同的区域性特点从而有着不同的音乐风格特点。无论在哪一个地区存在，它都会吸收当地的民间音乐为祭祀服务，并受当地风俗的影响；属于某个支系的道教祭祀仪式音乐，都会吸收该支系的山歌或音乐表现形式，并融入自己的表演从而形成一定的音乐风格特点。
四 壮族道教祭祀仪式音乐与壮族民间音乐的关系
从道教音乐的构成因素来看，它包含有中国传统民间音乐的多种养分，如戏曲、说唱、民歌、器乐等等；又由于历史上各朝帝王及宫廷乐工曾参与过道教音乐的创作，如唐玄宗、明成祖等都谱写过不少道曲，使得道教祭祀音乐中又含有部分古代宫廷音乐的色彩；古时一些文人墨客也曾为道教度曲唱经，因此，道教祭祀音乐中又有几许文人音乐的痕迹。可以说，道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者。
1 壮族祭祀仪式音乐和壮族山歌是同一基本腔调
壮族山歌由于南北部方言的不同从而有桂南桂北的差异，既而对山歌有不同的称呼。
欢——流行于广西北部红水河一带及南部少数地区，有“歌欢”、“欢流”、“欢兰”、“欢蕊”、“结欢”、“喜欢”等名称。
西——广西南部壮族方言区的扶绥、大新、宁明、龙州、靖西等地区广泛流行的一种歌体，壮族称“西”。
加——有“唱加”、“诗唱”等称谓。这种方言歌体流行于壮、汉杂居的祟左、邕宁、扶绥、大新一带，唱词的句式押韵与汉族民歌相似，受汉族诗歌的影响较大。
比——广西桂北一带的河池、东兰、巴马、罗城、环江、凌云等北部方言对山歌的称谓，有“歌比”、“比单”、“比侬耐”、“比延”等名称。“比”的歌词多为五字句，讲究腰脚韵，曲调委婉纤细，装饰音较多，多为宫调式；而大化县就是属于河池市管辖范围之内，自然就受到“比”这种山歌体的影响。
论——桂西南部方言对山歌的称谓，有“哈论”、“论堆”、“论西”、“话论”等名称。
而道教仪式音乐中的唢呐曲和咏唱调，几乎跟壮族山歌的调式一模一样，并且调一样委婉纤细，装饰音的特点较好突出。
在演唱方面，不管是咏唱还是演唱都是北路壮戏的基本唱腔——正调，属宫调式。唯一不同的是，山歌多是用壮语演唱，而道公则用桂柳话咏唱，因为桂柳话曾是广西古代的官方语言。
2 壮族祭祀仪式音乐类似于壮族说唱音乐
壮族说唱音乐有着悠久的历史传统，和汉族的民间说唱一样，曲种丰富，它的基本特点是以唱为主，边唱边说，反映社会生活、生活劳动，表达思想感情。这种艺术形式说唱兼行、结构自由，故事情节一般比较复杂，它通常由民间艺人抱天琴、三弦、脚抖铁链伴奏，用本民族语言演唱，深受壮族人民群众的欢迎。
壮族的说唱形式有：唱师、禾伦、唐皇、卜牙、唱天、谈涯、比鱼、峰鼓说唱等，形成于明末清初，大都是在当地民间音乐基础上发展起来的。卜牙，又称“甫牙”，壮语中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于广西百色一带，约二百年历史；以对唱形式出现。
其音乐结构以单段陈述形式，除了引子和结束句外，基本上以上下句结构为主要形式、属五声调式，唱腔有龙川调、丽川调、阳圩调、拜年调等。多为五声宫调式和羽调式，骨干音为“Sol 1a do re”四个音，曲调平稳流畅，歌腔抒情质朴、没有拖腔，并且乐句的落音在“Sol或“do”两音。所使用的伴奏乐器有马骨胡、葫芦胡、小三弦、木叶等。在此，特别介绍一下“卜牙”：卜牙唱词句式多为五言体，句数不限，韵律严谨，腰脚韵到底，每段唱词开始均有礼貌地向对方称呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次结尾时又重复再现一次。
祭祀仪式音乐中的唢呐曲和咏唱曲，音乐结构类似于“卜牙”乐，唯一不同的是唢呐吹奏的长音。
3 壮族祭祀仪式音乐与壮族巫乐舞密不可分
在每一次的壮族祭祀仪式中都少不了师公舞，师公舞是壮族人特有的巫乐舞。师公舞源于岭南古代巫舞但吸收了傩舞的表演形式，在唐宋期间受到道教的影响并吸取了民间的各种曲艺形式，逐步演变成为这种独特的形式。师公舞多流传于广西武鸣、邕宁、都安、马山、上林、贵县、武宣、来宾、象州、宜山等地的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。这种祭祀舞蹈民族特色浓郁，舞蹈语汇比较丰富、历史久远，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。师公在祭祀仪式中，除进行念咒、卜卦、请神、驱鬼等巫术活动外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的传说故事。跳舞的师公是壮族民间的巫师，壮族某些古老民间文化是由师公保存下来的，师公“跳神”时，戴着假面具，边跳边唱，表示在请神驱鬼、祈福消灾。祭祀歌舞源远流长，与古代巫风有密切的渊源，流行于广西上林、武鸣、河池、象州、来宾、武宣、柳江等壮族聚居地区。师公玄衣朱裳、戴各种鬼面具，手持刀、剑、简木、令旗、马鞭等法器，在鼓乐声中进行歌舞表演，以颂诸神功德，祈福禄吉祥。师公舞的内容丰富，形式多样。三十六神在壮族师公中占主导地位，每年春、秋两社及生老病死的祭祀活动，请三十六神降坛定位就坐，每神降坛都一个舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳个“三个舞”（日、月、星称三光）。跳完“三光舞”按三元、九宫、二十四相排列隆坛出相（几天几夜才跳完）。
而特别要说的是壮族祭祀仪式中的“踩花灯”仪式。它在道公眼中是一种祭祀仪式，在平民老百姓眼中是一种歌舞表演。师公舞本身是一种祭祀歌舞，因此“踩花灯”仪式根本就是师公舞的演化；唯一不同的是，师公舞除了祭祀之外还用于中年人意外伤亡之超度，而“踩花灯”这种仪式则只用于老年人逝世的超度。
综上所述，壮族祭祀仪式音乐与壮族民间音乐同属一个基本腔调，所用的音乐都类似于壮族民间说唱音乐，与壮族的师公舞是密不可分、相辅相成的。道教祭祀音乐渊源甚古，历经千百年而悠久传承，道教祭祀音乐已成为中国传统文化的一朵奇葩。虽然道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者，但是每个民族都有各自特有的道教祭祀仪式音乐，这些音乐都来源各民族的民间音乐，有各自的曲调、称谓、种类、形式，并受当地的环境、风俗、语言等影响，从而形成各自的特点用来服务各民族人们的各种祭祀活动。
参考文献：
[1] 赵毅：《壮族民歌的区域性特征》，《中国音乐学院学报》，1999年第2期。
[2] 扬春薇、薛艺兵：《香港的斋醮仪式与道士音乐》，《中国音乐》，2004年第1期。
[3] 李玉珍：《祭祀礼仪中的“人生价值观”》，《沈阳音乐学院学报》，2003年第3期。
[4] 刘红：《仪式环境中的道教音乐》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
[5] 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社，1997年版。
[6] 冯光钰、袁炳昌：《中国少数民族音乐史》（上册），中央民族大学出版社，1998年版。
[7] 覃德清：《审美人类学的理论与实践》，广西师大出版社，2003年版。
[8] 蒲享强：《中国音乐的新视野》，南京师大出版社，2002年版。
[9] 钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版。
[10] 曹本冶：《中国传统民间仪式音乐研究》（西南卷），云南人民出版社，2003年版。
[11] 高敏：《人类学视野中的广西少数民族乐器研究》，《中国音乐》，2004年第3期。
[12] 高敏：《广西少数民族乐器与祭祀乐舞》，《中国音乐》，2005年第3期。
作者简介：
庞荣，女，1978—，湖南湘潭人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：广西师范大学音乐学院。
黄洪焱，男，1976—，广东佛岗人，硕士，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：广西师范大学音乐学院。