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2020年12月播出的《大秦赋》，在豆瓣平台上以8.9开分，到目前降至5.8分，口碑一路下滑，成为近年来历史剧创作的一个独特例子。一般来说，历史剧只要故事流畅、制作讲究、表演到位，都能得到观众的不错评价，《大秦赋》的高开低走，一反历史剧创作的基本规律，值得去反思。
正剧不可立场跑偏
总体来看，《大秦赋》在制作层面基本满足了历史剧的水准，出现问题的地方，在于价值观取舍。
从第一集开始，嬴政的一段旁白，即奠定了剧作对王权的自恋与炫耀基调，“我是你们的王，天下的主宰……欢呼吧我的子民，我的功业将被浇筑在青铜器上，铭刻在高山之巅，我的荣耀将光照天下，痛饮吧我的子民，我的功业将泽被你的子孙，永远流传于世……”
对于注重个人权利、追求平等、在不同的社会分工要求下实现自我价值的现代人来说，嬴政的居高临下，会令人产生不舒服的感觉。
剧作不是不可以表现嬴政的“功业”，但不能脱离客观事实与中立公正。高唱颂歌，会导致一部作品立场不稳，禁不起考问。《大秦赋》的缺憾即在于此——对嬴政的过度包装，使得这部作品点燃了观众的不满情绪。
除了偏离了正常的评价体系，《大秦赋》甚至尝试颠覆“苛政猛于虎”“天下苦秦久矣”这样的共同认知，但又没给出扎实的历史证据和经得起推敲的评判标准，使得该剧在历史虚无主义的道路上越滑越远。
对伪史的借用，对历史事件的嫁接，还有对一些学说的篡改等，让孙皓晖的原著《大秦帝国》也曾被专家学者诟病，但因为前三部作品并未暴露出“给嬴政洗白”的意图，所以口碑不错。
但据报道，作为第四部的《大秦赋》，改编创作和孙皓晖已全无关系，失去了原著作者的最后一点约束，创作彻底跑偏也就不奇怪了。
说到历史剧，观众通常以“历史正剧”的标准来看待。而像《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》这样的剧作，一般会被当成“古装戏说剧”来看待，与“历史剧”基本扯不上关系。
观众以正剧的标准来要求历史剧，是有充分理由的，因为历史剧提供的不只是娱乐，更重要的，是帮观众寻找一条通往历史真相的道路，以可观的形式，让观众到达“历史现场”，并且以当下的眼光，通过观剧这一“参与”形式，来寻找自己的精神与文化“家园”。因此，任何对历史人物与真相的篡改，都是对这片“家园”的污染。
把握虚实分寸是门技术活
对于历史的再创作或者说再加工，古已有之，《三国演义》便是很有代表性的作品之一。《三国演义》全名为《三国志通俗演义》，摆明了跟读者“有言在先”——别把这当百分百的真历史来读。
鲁迅对《三国演义》颇为挑剔，他在《中国小说史略》中说过，“（三国演义）写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖;惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣”。但对于读者来说，《三国演义》情节精彩，人物性格鲜明，读来难以释手。
鲁迅说《三国演义》“七分写实，三分写虚”，其实已经给出了根据历史进行“文艺创作”的原则与标准，哪部分多一点少一点其实问题不大，“实”的部分根据基本史实来，别跑偏，“虚”的部分发挥想象力与语言表达能力，让人物尽可能地活起来，这样就能呈现一部优秀作品。
当代作家在“戏说”历史的时候，大概也把握了鲁迅给出的分寸，无论是当年明月的《明朝那些事儿》，还是马伯庸《三国机密》等历史小说，变的是“虚”的部分——网络梗与搞笑手段的加入，“实”的部分并没有多大变化，仍然是在用严肃的创作态度在“戏说”。
电视剧是最为大众化的娱乐产品，因为影响力可以渗透到最广泛的大众层面，所以电视剧相比电影、图书、讲坛，面临的创作压力更大，历史剧尤甚。因此，拍摄历史剧最大的难度，其实还是要掌握好“戲说”的尺度与分寸，这在不同时期有不同的要求，对创作者的前瞻性、把控水平以及实现能力，都是不小的考验。
但有一个底线不能突破，就是要以严肃的态度来拍历史剧。以严肃的态度来拍历史剧，和把历史剧拍得好看，并不存在天然的矛盾。历史剧想要深入人心，让观众产生共鸣，最重要的就是尊重历史。
在基于史实的基础上，运用智慧的电视剧表现手段，来呈现一部优秀的作品，对历史进行戏说，以及通过胡编乱造来实现剧作的娱乐性，都可以视为智慧与能力不足，没法支撑创作者完成一部优质剧。
当然，作为一种大众娱乐产品，电视剧如果完全按照史实来拍，缺乏细节的浸润，难免会显得枯燥。
因此，哪怕是历史正剧，也还是需要适当的虚构与用心的编排，在这方面，空间其实还是很大的，比如人物形象的丰满、人物性格的真实、台词旁白的细致、局部细节的冲突等，都可以大胆地创作、逼真地呈现。只是要认识到，这种虚构与编排，是一种服务举措，要突出服务功能，而非喧宾夺主。
比如《汉武大帝》在片头就提示，“根据司马迁《史记》、班固《汉书》改编”，但在细节中，还是增加了不少“文学性”的内容。
比如景帝雨中送晁错的情节，就写得很是煽情动人，晁错是景帝的老师，茅草屋里见到景帝下拜，被景帝叫起，两人有了一番文绉绉的对话。景帝感叹说：“这雨下得……”晁错回忆：“臣记得第一次到太子学舍，奉陪陛下读书的时候，那天也是在下雨啊！”景帝伤感道：“是呀，一转眼二十年过去了。老师，朕从师二十年，还从没有给老师斟过一杯酒。请——”
这段情节虽然精彩，但却是编剧“戏说”的。史书记载，晁错被汉景帝骗到菜市口，身穿朝服就被腰斩，他们两人之间，根本不存在上述师徒情深。
做不到严谨，倒不如戏说
回顾这些年来的历史剧，大概存在这样三个类型。
像张黎导演的《大明王朝1566》，吴子牛导演的《天下粮仓》等这样的佳作具备大视野与大胸怀，同时能够客观看待历史进程对人的影响，站在民间立场看待历史风云，使得这些剧作拥有了货真价实的史诗风格，禁得起观众与时间的考验，无论过多少年，都是优质佳作。
而之所以这些已成经典的历史剧，既好看又经得起时间的考验，其中很重要一点，在于创作者对历史的尊重。比如在创作《大明王朝1566》时，编剧刘和平把嘉靖和海瑞的像挂在了自己的房间里，每天会先给这两位焚香叩拜，然后再动笔。虽然只是仪式，但他对人物的把握，确是入木三分。
吴子牛在拍摄《天下粮仓》时，经常一边流泪一边导戏。他在接受媒体采访时曾表示：“说句实在话，我拍《天下粮仓》不知道流了多少泪，可以说是一边流泪一边把戏导完的。”受创作《天下粮仓》的影响，在很长一段时间里，哪怕桌上掉下一粒饭、一点菜，吴子牛都看不下去，要用筷子小心翼翼夹起吃了。在这种创作态度下拍摄出来的作品，自然会让观众感同身受。
另有陈家林导演的《唐明皇》《康熙王朝》《武则天》等，胡玫导演的《汉武大帝》、李少红导演的《大明宫词》《大宋宫词》等，带有创作者鲜明的个人风格，也符合播出时代观众对于历史剧的基本审美需求，属于不缺亮点、故事中规中矩的作品，因为没有突出表现历史观，也未引起大范围的争论。
而类似《大秦赋》这样的剧作，可以算作是历史剧走向歪路的代表作。它戴着历史正剧的帽子，一本正经地说着一种谬论，即便是演技在线的老戏骨们各种飙戏，也无法化腐朽为神奇，看了只让人“如芒在背、如鲠在喉、如坐针毡”。
诚然，观众知道历史剧不代表真历史，但不意味着历史剧就可以胡编乱造。与其打着大制作的旗号糊弄观众，倒不如《康熙微服私访记》这样的戏说剧，因为创作者知道自己在戏说，观众也知道它在戏说，所以没人当真。
真正可怕的是，如今在资本驱动下，以流量变现的逻辑生产电视剧成为创作的主流，剧作者不在乎观众是夸还是骂，只在乎流量带来的热度，特别是类似《大秦赋》这样本就自带流量的续集剧作，终究还是会在赚足热度后全身而退，只留下被玩弄了一把的观众。
正剧不可立场跑偏
总体来看，《大秦赋》在制作层面基本满足了历史剧的水准，出现问题的地方，在于价值观取舍。
从第一集开始，嬴政的一段旁白，即奠定了剧作对王权的自恋与炫耀基调，“我是你们的王，天下的主宰……欢呼吧我的子民，我的功业将被浇筑在青铜器上，铭刻在高山之巅，我的荣耀将光照天下，痛饮吧我的子民，我的功业将泽被你的子孙，永远流传于世……”
对于注重个人权利、追求平等、在不同的社会分工要求下实现自我价值的现代人来说，嬴政的居高临下，会令人产生不舒服的感觉。
剧作不是不可以表现嬴政的“功业”，但不能脱离客观事实与中立公正。高唱颂歌，会导致一部作品立场不稳，禁不起考问。《大秦赋》的缺憾即在于此——对嬴政的过度包装，使得这部作品点燃了观众的不满情绪。
除了偏离了正常的评价体系，《大秦赋》甚至尝试颠覆“苛政猛于虎”“天下苦秦久矣”这样的共同认知，但又没给出扎实的历史证据和经得起推敲的评判标准，使得该剧在历史虚无主义的道路上越滑越远。
对伪史的借用，对历史事件的嫁接，还有对一些学说的篡改等，让孙皓晖的原著《大秦帝国》也曾被专家学者诟病，但因为前三部作品并未暴露出“给嬴政洗白”的意图，所以口碑不错。
但据报道，作为第四部的《大秦赋》，改编创作和孙皓晖已全无关系，失去了原著作者的最后一点约束，创作彻底跑偏也就不奇怪了。
说到历史剧，观众通常以“历史正剧”的标准来看待。而像《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》这样的剧作，一般会被当成“古装戏说剧”来看待，与“历史剧”基本扯不上关系。
观众以正剧的标准来要求历史剧，是有充分理由的，因为历史剧提供的不只是娱乐，更重要的，是帮观众寻找一条通往历史真相的道路，以可观的形式，让观众到达“历史现场”，并且以当下的眼光，通过观剧这一“参与”形式，来寻找自己的精神与文化“家园”。因此，任何对历史人物与真相的篡改，都是对这片“家园”的污染。
把握虚实分寸是门技术活
对于历史的再创作或者说再加工，古已有之，《三国演义》便是很有代表性的作品之一。《三国演义》全名为《三国志通俗演义》，摆明了跟读者“有言在先”——别把这当百分百的真历史来读。
鲁迅对《三国演义》颇为挑剔，他在《中国小说史略》中说过，“（三国演义）写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖;惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣”。但对于读者来说，《三国演义》情节精彩，人物性格鲜明，读来难以释手。
鲁迅说《三国演义》“七分写实，三分写虚”，其实已经给出了根据历史进行“文艺创作”的原则与标准，哪部分多一点少一点其实问题不大，“实”的部分根据基本史实来，别跑偏，“虚”的部分发挥想象力与语言表达能力，让人物尽可能地活起来，这样就能呈现一部优秀作品。
当代作家在“戏说”历史的时候，大概也把握了鲁迅给出的分寸，无论是当年明月的《明朝那些事儿》，还是马伯庸《三国机密》等历史小说，变的是“虚”的部分——网络梗与搞笑手段的加入，“实”的部分并没有多大变化，仍然是在用严肃的创作态度在“戏说”。
电视剧是最为大众化的娱乐产品，因为影响力可以渗透到最广泛的大众层面，所以电视剧相比电影、图书、讲坛，面临的创作压力更大，历史剧尤甚。因此，拍摄历史剧最大的难度，其实还是要掌握好“戲说”的尺度与分寸，这在不同时期有不同的要求，对创作者的前瞻性、把控水平以及实现能力，都是不小的考验。
但有一个底线不能突破，就是要以严肃的态度来拍历史剧。以严肃的态度来拍历史剧，和把历史剧拍得好看，并不存在天然的矛盾。历史剧想要深入人心，让观众产生共鸣，最重要的就是尊重历史。
在基于史实的基础上，运用智慧的电视剧表现手段，来呈现一部优秀的作品，对历史进行戏说，以及通过胡编乱造来实现剧作的娱乐性，都可以视为智慧与能力不足，没法支撑创作者完成一部优质剧。
当然，作为一种大众娱乐产品，电视剧如果完全按照史实来拍，缺乏细节的浸润，难免会显得枯燥。
因此，哪怕是历史正剧，也还是需要适当的虚构与用心的编排，在这方面，空间其实还是很大的，比如人物形象的丰满、人物性格的真实、台词旁白的细致、局部细节的冲突等，都可以大胆地创作、逼真地呈现。只是要认识到，这种虚构与编排，是一种服务举措，要突出服务功能，而非喧宾夺主。
比如《汉武大帝》在片头就提示，“根据司马迁《史记》、班固《汉书》改编”，但在细节中，还是增加了不少“文学性”的内容。
比如景帝雨中送晁错的情节，就写得很是煽情动人，晁错是景帝的老师，茅草屋里见到景帝下拜，被景帝叫起，两人有了一番文绉绉的对话。景帝感叹说：“这雨下得……”晁错回忆：“臣记得第一次到太子学舍，奉陪陛下读书的时候，那天也是在下雨啊！”景帝伤感道：“是呀，一转眼二十年过去了。老师，朕从师二十年，还从没有给老师斟过一杯酒。请——”
这段情节虽然精彩，但却是编剧“戏说”的。史书记载，晁错被汉景帝骗到菜市口，身穿朝服就被腰斩，他们两人之间，根本不存在上述师徒情深。
做不到严谨，倒不如戏说
回顾这些年来的历史剧，大概存在这样三个类型。
像张黎导演的《大明王朝1566》，吴子牛导演的《天下粮仓》等这样的佳作具备大视野与大胸怀，同时能够客观看待历史进程对人的影响，站在民间立场看待历史风云，使得这些剧作拥有了货真价实的史诗风格，禁得起观众与时间的考验，无论过多少年，都是优质佳作。
而之所以这些已成经典的历史剧，既好看又经得起时间的考验，其中很重要一点，在于创作者对历史的尊重。比如在创作《大明王朝1566》时，编剧刘和平把嘉靖和海瑞的像挂在了自己的房间里，每天会先给这两位焚香叩拜，然后再动笔。虽然只是仪式，但他对人物的把握，确是入木三分。
吴子牛在拍摄《天下粮仓》时，经常一边流泪一边导戏。他在接受媒体采访时曾表示：“说句实在话，我拍《天下粮仓》不知道流了多少泪，可以说是一边流泪一边把戏导完的。”受创作《天下粮仓》的影响，在很长一段时间里，哪怕桌上掉下一粒饭、一点菜，吴子牛都看不下去，要用筷子小心翼翼夹起吃了。在这种创作态度下拍摄出来的作品，自然会让观众感同身受。
另有陈家林导演的《唐明皇》《康熙王朝》《武则天》等，胡玫导演的《汉武大帝》、李少红导演的《大明宫词》《大宋宫词》等，带有创作者鲜明的个人风格，也符合播出时代观众对于历史剧的基本审美需求，属于不缺亮点、故事中规中矩的作品，因为没有突出表现历史观，也未引起大范围的争论。
而类似《大秦赋》这样的剧作，可以算作是历史剧走向歪路的代表作。它戴着历史正剧的帽子，一本正经地说着一种谬论，即便是演技在线的老戏骨们各种飙戏，也无法化腐朽为神奇，看了只让人“如芒在背、如鲠在喉、如坐针毡”。
诚然，观众知道历史剧不代表真历史，但不意味着历史剧就可以胡编乱造。与其打着大制作的旗号糊弄观众，倒不如《康熙微服私访记》这样的戏说剧，因为创作者知道自己在戏说，观众也知道它在戏说，所以没人当真。
真正可怕的是，如今在资本驱动下，以流量变现的逻辑生产电视剧成为创作的主流，剧作者不在乎观众是夸还是骂，只在乎流量带来的热度，特别是类似《大秦赋》这样本就自带流量的续集剧作，终究还是会在赚足热度后全身而退，只留下被玩弄了一把的观众。