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相比杂志上浮皮潦草的采访，持续时间更长的对话能帮助我们真正了解一位艺术家。
2012年6月，意大利策展人、评论家弗朗西斯·扎诺特走进马格南摄影师埃里克·索斯（Alec Soth，又译为亚历克·索思）位于明尼阿波利斯的工作室。成名之后，索斯并没有搬去艺术家聚集的东西海岸，而是留在中部家乡进行创作。
他出生的明尼阿波利斯正好位于美国密西西比河的上游，这也是美国最长的河流，自北向南，纵贯美国中部，流域遍及31个州。索斯最著名的作品《眠于密西西比河畔》正是延河漫游4个月之后创作出来的。
在工作室里，扎诺特从索斯的作品里，找出77张感兴趣的照片，向他发问；除此之外他们还轻松地讨论了关于乒乓球的书。最终，这场对话被全部收录在一本小册子《埃里克·索斯——乒乓对谈》中。
在这本书中，基本上找不到针对索斯的泛泛介绍，而是单刀直入，从第一场对话开始，每个问题都针对具体的照片，在索斯的回答中，有心的读者可以收集到关于他创作理念的蛛丝马迹。在访谈中，这个从小就想像马克·吐温（Mark Twain，1835～1910）小说中的哈克贝里·费恩一样沿密西西比河探险的摄影师，这个现在被称为美国最重要的摄影师，被真实地呈现在你的面前。
77张图片，77次发问
扎诺特并没有按作品集的分类向索斯提问，而是找到那些他感兴趣的单张照片。
他认为一组优秀的、用于出版的照片应当是随机从任意一处开始看都是值得推敲和考验的，即便是通过非线性的方式。
本书中所列的图像通过一些零散的对话被再次拼接起来。这些照片脱离了原有的语境而混杂在问题中。读者在章节之间自由跳跃、反复阅读的看图模式也与这本书的组织结构相似。每一张照片都被当作足够独立的照片来撑起书中每个核心。
之所以用现在的方式而非索斯作品原本的结构呈现，不仅是因为这本对话集从头至尾根据时间线索记录索斯事业发展的各个里程碑；同时这些从不同系列中摘选出的图片也有着隐藏在表面之下的联系。
读者能够在这本书中体会到，索斯在1990年代早期开始的摄影实践一直到他近期作品中的变化，以及影像中延续的诗意美学风格，还能读到他对于摄影理论、伦理以及文学的观点。通常来讲，对于这些最重要的话题，他通常保持着一个相对开放的立场，能很好地包容不同的规则。
“换句话来讲，他在摄影中不抛弃任何东西，他把各个元素收集起来，回收利用。” 扎诺特分析道，“从他的所作所为，我们可以发现在摄影世界中他为自己所选择或者未选择的角色，因此，他是一位与国际画廊、博物馆合作的艺术家，同时是一家享有声望的新闻摄影机构的成员，更是一位特别成功的博主及独立出版人。”
记录真实的人，记录衰败的世界
书中的第一张照片是他在上学期间拍摄的妻子瑞秋（Rachel）。这张照片是他第一次和家人沿着密西西比河旅行时拍下的。
“但我并不是个好的私摄影纪录者。每次我试图这么做的时候都失败了。”索斯说，他察觉到自己以往的作品缺少人，但他又太害羞不知道该如何接近人。他需要改变，于是决定拎起大画幅相机，通过报纸上个人广告的电话号码找人拍照（那时还没有社交网络）。最终，他完成了《完美的陌生人》（Perfect Strangers）系列。
在经历了户外拍摄陌生人的体验之后，他又将相机转移到酒吧完成《在酒吧》（At Bar）系列。通过完成这两个项目，索斯积累了许多与陌生人打交道的经验。
从2000年开始，索斯连续四年春天自驾车沿密西西比河漫游旅行。他故意避开沿河的大城市，专门到一些小镇寻找被摄对象。据索思回忆，在拍摄过程中，他对仍然留在密西西比河畔生活的各色人物特别感兴趣，其中既包括像林德伯格（美国著名飞行探险家）一样的梦想家，也有妓女、囚犯和变性人等边缘化的人物。这些人物的肖像构成《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）这个项目的灵魂。
此时，索斯已经开始使用大画幅相机和彩色胶片开始工作，虽然他不喜欢过多地谈论技术，但不否认它们确实能改变照片，“在使用大画幅相机后，很重要的一点便是我不会随身带着相机，通常我都把它放在车里。只有遇到我想拍的人或事时，我才会回去拿相机。这样做不会显得过于有掠夺性，能让被拍摄的人有时间做出反应。”
索斯也反复思考过大画幅相机的利弊：“这样容易失去作品中的活力，但在细节和描述上有所长进。大画幅相机在观看体验上有种柔滑的质感，尤其是肖像，景深产生了一种不可名状的效果，就像人物从背景环境中雕刻出来一样。但要想将意识的流动与大画幅摄影的细致结合在一起太难了。我认为大多数好的画册都是35毫米相机拍的，那是因为有‘纽带照片’的存在，虽然这种照片并不是最好的，但它可以推动整个系列作品的进程。”
在汽车后座上，索斯驮着自己手风琴般的菲利普斯大画幅相机（Phillips & Son）在密西西比河岸那些荒凉破败的地方游荡。除了拍摄被摄人物的肖像之外，索思还经常进入到被摄者的家中或废弃的房屋，去拍摄一些有趣的细节和富有象征意义的静物，如一张废弃的病床、像天使的白云、挂在墙上的美国民权领袖马丁·路德·金的照片等。通过拍摄这些静物和没有人物的室内照片，再加上沿河拍摄的室外风景，索思收集到了关于这条大河沿岸平凡人物及其生存环境的影像素材。
索斯最终从大量照片中选出了47张入册。这个系列的开头是一位梦想飞行者的河上之家照片，紧接着是另一位手持两个模型飞机的梦想家肖像，之后，便是林德伯格童年的床铺照片。紧接着暗喻宗教、救赎、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和种族问题等意象的作品在读者的眼前缓缓经过。最后，索斯以一幅草丛中废弃床架的照片，以及一幅被摄者家中充满装饰物的床铺的照片作为画册的终结，
索斯很喜欢美国现代诗人约翰·阿什贝利（John Ashbery，1927～），这位二战之后美国最有影响力的诗人擅长用意识流的手法写诗，并以日常用语来描写日常生活经验中的诗意。而索斯的作品也有现代诗一样的节奏和深意，没有故事的开头、中间过渡情节或结尾，只是沿着密西西比河的河岸，来思考梦想的幻灭或延续。 因此在这组作品挂在惠特尼双年展的墙上时，有评论家称赞索斯的照片让人看到“有血有肉”的东西，风格上也回归了“在路上”的传统——记录真实的人，真实的风景，显示衰落的世界。
编辑和摄影一样非常具有创造力
除了《眠于密西西比河畔》，按照时间线索，扎诺特还和索斯讨论了他的其他作品，例如《尼亚加拉》（Niagara，2006），《时尚杂志》（Fashion Magazine，2007），《波哥大的狗日子》（Dog Days，Bogotá，2007），《W的最后时日》（The Last Days of W，2008），《破碎手册》（Broken Manual，2010）等。
“而从内容上来看，埃里克·索斯的作品经常是基于一种二分法的顺序来衔接的。如果仔细思考一下他的3个主要系列：《密西西比河畔的睡梦》是梦与真实的对比与结合；《尼亚加拉》是爱与死；《破碎手册》是隔离与社群。”扎诺特分析道。
在《尼亚加拉》系列中，索斯依旧利用一个特别的符号串起整部作品。尼亚加拉大瀑布曾经是美国人最喜欢去度蜜月的地方，在1950至1960年代，该地区修建了许多汽车旅馆；同时，也有很多人把这里当作自杀之地；因此他将瀑布视为一种隐喻，想表达一种无法持续的欲望。于是，他独自驱车前往该地区拍摄一部与爱情、死亡这两个永恒主题有关的作品。
“在《尼亚加拉》系列中我想谈论爱，因此心形是这个系列中反复出现的图案，就像‘密西西比’系列中的床。对我来说，那就是可以撑起整个系列的东西。比如罗伯特·弗兰克《美国人》系列中的旗帜，就是一个很好的典范。”
这种符号意识，源自索斯一直在思考如何将一组照片编辑成一部作品。“摄影媒介不具备小说或电影的叙述能力，不是擅长讲故事的媒介。所以我不相信单幅影像的力量，而希望能通过某个线索将有相互关联的单幅影像编排成一本画册。”
而索斯对罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）编辑《美国人》（The Americans）画册的方式印象尤为深刻。罗伯特·弗兰克借鉴电影蒙太奇手法，让每幅照片在相互碰撞中产生更多深意。于是，索斯尝试一幅影像应当能导引出另一幅影像，经由相互联系的视觉元素，将一个项目的作品串在一起。同时，又在每幅作品之间留有足够的空间，让读者自己去自由联想。
“拍张好照片简直太容易了，但它们很可能就是一堆可爱的照片罢了。所以我得出的结论是，编辑和摄影一样是非常具有创造力的行为。”
这本对谈集除了解析索斯最知名的作品之外，还收录了一些他从未发表或者无人知晓的摄影作品。索斯在77个次问答中，娓娓道来作为摄影师他是如何一步一步成长的，每一张图片都配有叙述文字，它们有的是创作时的思考，有些则是对作品的反思。这些照片被杂糅在一起形成了新的顺序，或者追寻往日回忆，或者专注对摄影理念的探讨。
如此一来，我们能更清楚地看到索斯在种类繁多的摄影实践中的不断探索，以及勾勒出他不断自省的心路历程。
2012年6月，意大利策展人、评论家弗朗西斯·扎诺特走进马格南摄影师埃里克·索斯（Alec Soth，又译为亚历克·索思）位于明尼阿波利斯的工作室。成名之后，索斯并没有搬去艺术家聚集的东西海岸，而是留在中部家乡进行创作。
他出生的明尼阿波利斯正好位于美国密西西比河的上游，这也是美国最长的河流，自北向南，纵贯美国中部，流域遍及31个州。索斯最著名的作品《眠于密西西比河畔》正是延河漫游4个月之后创作出来的。
在工作室里，扎诺特从索斯的作品里，找出77张感兴趣的照片，向他发问；除此之外他们还轻松地讨论了关于乒乓球的书。最终，这场对话被全部收录在一本小册子《埃里克·索斯——乒乓对谈》中。
在这本书中，基本上找不到针对索斯的泛泛介绍，而是单刀直入，从第一场对话开始，每个问题都针对具体的照片，在索斯的回答中，有心的读者可以收集到关于他创作理念的蛛丝马迹。在访谈中，这个从小就想像马克·吐温（Mark Twain，1835～1910）小说中的哈克贝里·费恩一样沿密西西比河探险的摄影师，这个现在被称为美国最重要的摄影师，被真实地呈现在你的面前。
77张图片，77次发问
扎诺特并没有按作品集的分类向索斯提问，而是找到那些他感兴趣的单张照片。
他认为一组优秀的、用于出版的照片应当是随机从任意一处开始看都是值得推敲和考验的，即便是通过非线性的方式。
本书中所列的图像通过一些零散的对话被再次拼接起来。这些照片脱离了原有的语境而混杂在问题中。读者在章节之间自由跳跃、反复阅读的看图模式也与这本书的组织结构相似。每一张照片都被当作足够独立的照片来撑起书中每个核心。
之所以用现在的方式而非索斯作品原本的结构呈现，不仅是因为这本对话集从头至尾根据时间线索记录索斯事业发展的各个里程碑；同时这些从不同系列中摘选出的图片也有着隐藏在表面之下的联系。
读者能够在这本书中体会到，索斯在1990年代早期开始的摄影实践一直到他近期作品中的变化，以及影像中延续的诗意美学风格，还能读到他对于摄影理论、伦理以及文学的观点。通常来讲，对于这些最重要的话题，他通常保持着一个相对开放的立场，能很好地包容不同的规则。
“换句话来讲，他在摄影中不抛弃任何东西，他把各个元素收集起来，回收利用。” 扎诺特分析道，“从他的所作所为，我们可以发现在摄影世界中他为自己所选择或者未选择的角色，因此，他是一位与国际画廊、博物馆合作的艺术家，同时是一家享有声望的新闻摄影机构的成员，更是一位特别成功的博主及独立出版人。”
记录真实的人，记录衰败的世界
书中的第一张照片是他在上学期间拍摄的妻子瑞秋（Rachel）。这张照片是他第一次和家人沿着密西西比河旅行时拍下的。
“但我并不是个好的私摄影纪录者。每次我试图这么做的时候都失败了。”索斯说，他察觉到自己以往的作品缺少人，但他又太害羞不知道该如何接近人。他需要改变，于是决定拎起大画幅相机，通过报纸上个人广告的电话号码找人拍照（那时还没有社交网络）。最终，他完成了《完美的陌生人》（Perfect Strangers）系列。
在经历了户外拍摄陌生人的体验之后，他又将相机转移到酒吧完成《在酒吧》（At Bar）系列。通过完成这两个项目，索斯积累了许多与陌生人打交道的经验。
从2000年开始，索斯连续四年春天自驾车沿密西西比河漫游旅行。他故意避开沿河的大城市，专门到一些小镇寻找被摄对象。据索思回忆，在拍摄过程中，他对仍然留在密西西比河畔生活的各色人物特别感兴趣，其中既包括像林德伯格（美国著名飞行探险家）一样的梦想家，也有妓女、囚犯和变性人等边缘化的人物。这些人物的肖像构成《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）这个项目的灵魂。
此时，索斯已经开始使用大画幅相机和彩色胶片开始工作，虽然他不喜欢过多地谈论技术，但不否认它们确实能改变照片，“在使用大画幅相机后，很重要的一点便是我不会随身带着相机，通常我都把它放在车里。只有遇到我想拍的人或事时，我才会回去拿相机。这样做不会显得过于有掠夺性，能让被拍摄的人有时间做出反应。”
索斯也反复思考过大画幅相机的利弊：“这样容易失去作品中的活力，但在细节和描述上有所长进。大画幅相机在观看体验上有种柔滑的质感，尤其是肖像，景深产生了一种不可名状的效果，就像人物从背景环境中雕刻出来一样。但要想将意识的流动与大画幅摄影的细致结合在一起太难了。我认为大多数好的画册都是35毫米相机拍的，那是因为有‘纽带照片’的存在，虽然这种照片并不是最好的，但它可以推动整个系列作品的进程。”
在汽车后座上，索斯驮着自己手风琴般的菲利普斯大画幅相机（Phillips & Son）在密西西比河岸那些荒凉破败的地方游荡。除了拍摄被摄人物的肖像之外，索思还经常进入到被摄者的家中或废弃的房屋，去拍摄一些有趣的细节和富有象征意义的静物，如一张废弃的病床、像天使的白云、挂在墙上的美国民权领袖马丁·路德·金的照片等。通过拍摄这些静物和没有人物的室内照片，再加上沿河拍摄的室外风景，索思收集到了关于这条大河沿岸平凡人物及其生存环境的影像素材。
索斯最终从大量照片中选出了47张入册。这个系列的开头是一位梦想飞行者的河上之家照片，紧接着是另一位手持两个模型飞机的梦想家肖像，之后，便是林德伯格童年的床铺照片。紧接着暗喻宗教、救赎、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和种族问题等意象的作品在读者的眼前缓缓经过。最后，索斯以一幅草丛中废弃床架的照片，以及一幅被摄者家中充满装饰物的床铺的照片作为画册的终结，
索斯很喜欢美国现代诗人约翰·阿什贝利（John Ashbery，1927～），这位二战之后美国最有影响力的诗人擅长用意识流的手法写诗，并以日常用语来描写日常生活经验中的诗意。而索斯的作品也有现代诗一样的节奏和深意，没有故事的开头、中间过渡情节或结尾，只是沿着密西西比河的河岸，来思考梦想的幻灭或延续。 因此在这组作品挂在惠特尼双年展的墙上时，有评论家称赞索斯的照片让人看到“有血有肉”的东西，风格上也回归了“在路上”的传统——记录真实的人，真实的风景，显示衰落的世界。
编辑和摄影一样非常具有创造力
除了《眠于密西西比河畔》，按照时间线索，扎诺特还和索斯讨论了他的其他作品，例如《尼亚加拉》（Niagara，2006），《时尚杂志》（Fashion Magazine，2007），《波哥大的狗日子》（Dog Days，Bogotá，2007），《W的最后时日》（The Last Days of W，2008），《破碎手册》（Broken Manual，2010）等。
“而从内容上来看，埃里克·索斯的作品经常是基于一种二分法的顺序来衔接的。如果仔细思考一下他的3个主要系列：《密西西比河畔的睡梦》是梦与真实的对比与结合；《尼亚加拉》是爱与死；《破碎手册》是隔离与社群。”扎诺特分析道。
在《尼亚加拉》系列中，索斯依旧利用一个特别的符号串起整部作品。尼亚加拉大瀑布曾经是美国人最喜欢去度蜜月的地方，在1950至1960年代，该地区修建了许多汽车旅馆；同时，也有很多人把这里当作自杀之地；因此他将瀑布视为一种隐喻，想表达一种无法持续的欲望。于是，他独自驱车前往该地区拍摄一部与爱情、死亡这两个永恒主题有关的作品。
“在《尼亚加拉》系列中我想谈论爱，因此心形是这个系列中反复出现的图案，就像‘密西西比’系列中的床。对我来说，那就是可以撑起整个系列的东西。比如罗伯特·弗兰克《美国人》系列中的旗帜，就是一个很好的典范。”
这种符号意识，源自索斯一直在思考如何将一组照片编辑成一部作品。“摄影媒介不具备小说或电影的叙述能力，不是擅长讲故事的媒介。所以我不相信单幅影像的力量，而希望能通过某个线索将有相互关联的单幅影像编排成一本画册。”
而索斯对罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）编辑《美国人》（The Americans）画册的方式印象尤为深刻。罗伯特·弗兰克借鉴电影蒙太奇手法，让每幅照片在相互碰撞中产生更多深意。于是，索斯尝试一幅影像应当能导引出另一幅影像，经由相互联系的视觉元素，将一个项目的作品串在一起。同时，又在每幅作品之间留有足够的空间，让读者自己去自由联想。
“拍张好照片简直太容易了，但它们很可能就是一堆可爱的照片罢了。所以我得出的结论是，编辑和摄影一样是非常具有创造力的行为。”
这本对谈集除了解析索斯最知名的作品之外，还收录了一些他从未发表或者无人知晓的摄影作品。索斯在77个次问答中，娓娓道来作为摄影师他是如何一步一步成长的，每一张图片都配有叙述文字，它们有的是创作时的思考，有些则是对作品的反思。这些照片被杂糅在一起形成了新的顺序，或者追寻往日回忆，或者专注对摄影理念的探讨。
如此一来，我们能更清楚地看到索斯在种类繁多的摄影实践中的不断探索，以及勾勒出他不断自省的心路历程。