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我国古人有言：“文章千古事，得失寸心知。”这些话当然不是指翻译说的，但关于文学翻译，似乎也不妨借用一一文学作品的翻译难道不也是一种艰苦的劳动，一种再创作吗！
作家在进入紧张的创作劳动之际，往往会达到专心凝神，忘物忘我的境地，以至于对远远近近的一切，视而不见、听而不闻。假若他们是写小说、戏剧等类，作家还会与作品中的人物同呼吸、共哀乐。曹雪芹为了《红楼梦》中的痴情儿女，不知曾有过多少次啼笑歌哭。巴尔扎克经常把自己当做《人间喜剧》中的各类人物，朋友们去看望他，多次发现他正在同自己作品中的人物交谈或争吵。福楼拜呢，甚至说他自己就是他的同名小说中那位包法利夫人。这些作家，几乎都把自己的生命交付给作品了。
临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，假若没有用与原作者同等的(或近似的)激情来指挥我们的译笔，那末，任是多么激动人心的作品，不是都可以译得平淡无奇或冰冷乏味么。
每一位作家各有自己的风格；每位作家在其各类作品中，可能分别突出自己风格的某一个方面或某几个方面。假若仅仅满足于把原作中所叙述的故事情节、所谈论的道理等等，分毫不差地转达给读者，那还只不过完成了任务的一半。原作哪些地方写得热情奔放，哪些地方写得谨严周密，哪些地方活泼跳跃，哪些地方语言幽默，哪些地方笔锋犀利，以及什么时候用的是浓墨重彩，什么时候又仅仅轻描淡写一番……凡此种种，在作家们的笔下，各有其行文方面的必要性；我们作为译者，若是用千篇一律的、毫无华采的笔调去译，那又怎能体现原作的风格于万一呢。这里面就有很微妙的精粗和文野之分了。
译界前辈所拟定的信、达、雅三个准则之中，假若我们只做到“信”——百分之百忠实于原作(当然要做到也决非容易)，却并没有做到“达”——不通顺明畅，则所谓“信”也就得打个折扣了。若是信矣、达矣，然而不雅——未能使读者从译文中领略到原作的风格文采、得到美学上的感受，那末，我们也还不过是做了一名翻译的匠人。
要做到信、达、雅兼而有之，除了需要过硬的外国语言文字的水平和严肃认真的翻译态度之外，确乎还牵涉到一个很重要的条件，那就是译者的中文表达能力如何，或者说中国语文的修养如何。
我们伟大的祖国，打从春秋战国以来几千年，又从五四运动以来几十年，文学宝藏何等丰富；我们古今的文学家们，运用祖国的语言文字，写出过多少瑰丽诗文。我们这些后来者，有义务保卫祖国语言文字的纯洁并努力使它丰富和发展，而没有任何权利破坏祖国的语言文字。我们翻译外国文学作品，在语言文字的运用上似乎面临着两方面的任务：
首先，要忠于原作，又要读起来通顺流畅，还要具有原作的风格韵味。但这三者之间往往会出现矛盾，很容易顾此失彼。万一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙答，不易卒读；要么以文害意，为了通顺而不惜对原作任意砍伐，或者添枝加叶。这就牵涉到如何较有分寸地运用祖国语言文字的问题。
其次，由于东西方语种的决然差异，有些译得比较成功的，还会使祖国语言文字更加丰富和发展。例如“武装到牙齿”这个成语，最初就是翻译过来的，如今早已溶化到我国语言文字里面了。我们有什么必要由于某些文学语言有几分“欧化”而惊怪呢？有些“欧化”的结果，往往是被我们“化”进来了，而不是把我们“化”了去，这不是很好么？
事实上，自五四以来，我国文学作品在语言文字上借鉴外国的表现方法(多半是通过一些翻译作品)的现象不算少，而且大多取得了良好效果。无论如何，我们是生活在国际交往日益频繁的现代，而不是在闭关锁国的古代。
是呵，作家创作，而译者(只要不是译匠)再创作。偶尔是否也可以有一点例外呢？在某些(当然是极少的)特殊情况下，也可以容许译者发挥一点自己的创造性吧，假若那样并无损于原作。
我在重新翻译雨果的长篇小说《巴黎圣母院》的过程中，有过一点这方面的尝试。
在小说第二卷第三章《新婚之夜》里，当平民诗人甘果瓦问他名义上的新娘拉·爱斯梅拉达有没有父母时，新娘唱了一首歌谣作为回答：
Monpèreestunoiseau，
Mamèreestuneoiselle，
Jepassel’eausansnacelle，
Jepassel’eausansbateau，
Mamèreestuneoiselle，
Monpèreestunoiseau.
起先，我把这首歌谣用现代口语译成这样：
我父亲是一只雄鸟，
我母亲是一只雌鸟，
我过河不用小艇，
我过河不用帆船，
我母亲是一只雌鸟，
我父亲是一只雄鸟。
这样译，一般说来也还过得去，也可算是忠于原文的了，然而读起来没什么韵味，如同白水一般。这首歌谣内容较单纯，同时采用回环往复的笔法，增加了不少气氛。究竟怎样译才能有点韵味呢？小说的情节本来发生在十五世纪四十年代，本来就是“古时”的事情。那末，把这首歌谣改用我国古歌谣的语气去译，该是可以的吧。于是我向回忆中搜索，特别自然地想起了几句歌谣风的辞赋：
沧浪之水清兮，可以濯我缨，
沧浪之水浊些，可以濯我足。
于是我大胆借鉴，把那首歌谣改译为：
父兮鸟中雄，
母兮堪匹俦，
我渡沧浪水，
何用艇与舟。
母兮鸟中雌，
父兮堪匹俦。
这里的“堪匹俦”和“沧浪水”，可以说在很大程度上是杜撰的。虽然表面上看起来稍有改动，或者可说是创造吧，但意思还是原来的意思，而韵味却比先前的译法有所增加。不过，这种译法也只可偶一为之。
对于炼字炼句，我国历代文学家都是十分重视的。以唐宋诗词为例，如“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“僧敲月下门”的“敲”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字等等，大都是改静态为动态，改无声无色为有声有色。即使在散文中，也往往因一词一字而顿然使文章倍增光彩和神韵。如韩愈的《祭十二郎文》中，有连用三个“而”字的长句：“而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”。这里，若只用一个“而”字贯下去，意思也是明确的，但增加了后两个“而”字，文章就变得更加摇曳生姿，所描述的龙钟老态也更加逼真了。
我们既然是用我国语言文字去译外国文学作品，又怎能不充分考虑和有效地运用我国语文在节奏、韵律等方面的特色呢。
五十年代初期，翻译伏契克的名著《绞刑架下的报告》一书的过程中，我在这方面是有过一点体会的。这书的法文译名是《Ecritsouslapotence》(法译本是捷克驻华大使馆推荐的)。当年，我国连最简单的法华字典都还没有，碰到某字需要认真查明时，除了查阅法文辞典之外，为了把某字的汉译弄得准确些，还得先从法英字典中查出英文译法，再通过英汉字典去查中文译法。potence这个法语单词，英译为gallow或gibbet，英汉辞典把这两个词都译为绞架；它本来是外国的东西，在我国并无沿用的名称。但我觉得，若把这两个字照原样放在“下”字前面，成为《绞架下的报告》，读起来十分别扭，而这种别扭乃是由于当中缺少一个字，音节上不合拍；于是我给加进去一个“刑”字，成为《绞刑架下的报告》，分三拍(或象译诗里常说的三音步或三顿)，而每拍字数不完全相等，念起来才觉得比较合乎我国的语言习惯了。而若照“绞架下……”那样译法就会太刻板，虽然也可以勉强分为三拍，但三拍字数相等，念起来有点象吵架。
老实说，我搞翻译是经常需要查字典的。由于我的外语知识主要来源于自学，除了在初中学过一点英语和后来短期补习过法语、俄语之外，再没得到过让老师批改作业的机会，也根本没有机会和别人交流、切磋或竞赛，只是自个儿埋头折腾，因而基础就不象在学校按部就班地学习那样容易学得好、记得牢。尤其是单词，长期记得的极为有限，常常边学边查、边用边查。查过多次的，下次碰到时，往往只觉得似曾相识，却不敢冒昧确定它的含义，为了慎重起见，还得再去查明。因而我搞起翻译来至今离不开辞典，译得相当慢。
对于有条件在学校那种集体学习的环境里学习外语的人们，我是多么羡慕呵。
失败的经验，在我当然是不少的，其中比较突出而我至今引为憾事的，是伏契克的《报告》中写到一位同牢房的难友约瑟夫·贝舍克，两人情同父子，伏契克亲切地称呼他“père”——这个法语单词，本义虽然是“父亲”，但还可引申为老伯、老爹、大叔。而当时我竟没有深入考虑，就简单地把它译成了“老爸爸”这样不合我国语言习惯的称呼。
顺便想起，我国的初中语文教材，选用这部名著中《第二○六号牢房》一章，已经多年了，但从来不注明译者是谁，仿佛它本身就是原著原文，仿佛外国作家竟会用中文写作，根本用不着我们的翻译劳动！这样一来，岂不是反而会使得象上述那种译得不理想的例子，也无人可以负责了么！
一九八二年夏，北京
作家在进入紧张的创作劳动之际，往往会达到专心凝神，忘物忘我的境地，以至于对远远近近的一切，视而不见、听而不闻。假若他们是写小说、戏剧等类，作家还会与作品中的人物同呼吸、共哀乐。曹雪芹为了《红楼梦》中的痴情儿女，不知曾有过多少次啼笑歌哭。巴尔扎克经常把自己当做《人间喜剧》中的各类人物，朋友们去看望他，多次发现他正在同自己作品中的人物交谈或争吵。福楼拜呢，甚至说他自己就是他的同名小说中那位包法利夫人。这些作家，几乎都把自己的生命交付给作品了。
临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，假若没有用与原作者同等的(或近似的)激情来指挥我们的译笔，那末，任是多么激动人心的作品，不是都可以译得平淡无奇或冰冷乏味么。
每一位作家各有自己的风格；每位作家在其各类作品中，可能分别突出自己风格的某一个方面或某几个方面。假若仅仅满足于把原作中所叙述的故事情节、所谈论的道理等等，分毫不差地转达给读者，那还只不过完成了任务的一半。原作哪些地方写得热情奔放，哪些地方写得谨严周密，哪些地方活泼跳跃，哪些地方语言幽默，哪些地方笔锋犀利，以及什么时候用的是浓墨重彩，什么时候又仅仅轻描淡写一番……凡此种种，在作家们的笔下，各有其行文方面的必要性；我们作为译者，若是用千篇一律的、毫无华采的笔调去译，那又怎能体现原作的风格于万一呢。这里面就有很微妙的精粗和文野之分了。
译界前辈所拟定的信、达、雅三个准则之中，假若我们只做到“信”——百分之百忠实于原作(当然要做到也决非容易)，却并没有做到“达”——不通顺明畅，则所谓“信”也就得打个折扣了。若是信矣、达矣，然而不雅——未能使读者从译文中领略到原作的风格文采、得到美学上的感受，那末，我们也还不过是做了一名翻译的匠人。
要做到信、达、雅兼而有之，除了需要过硬的外国语言文字的水平和严肃认真的翻译态度之外，确乎还牵涉到一个很重要的条件，那就是译者的中文表达能力如何，或者说中国语文的修养如何。
我们伟大的祖国，打从春秋战国以来几千年，又从五四运动以来几十年，文学宝藏何等丰富；我们古今的文学家们，运用祖国的语言文字，写出过多少瑰丽诗文。我们这些后来者，有义务保卫祖国语言文字的纯洁并努力使它丰富和发展，而没有任何权利破坏祖国的语言文字。我们翻译外国文学作品，在语言文字的运用上似乎面临着两方面的任务：
首先，要忠于原作，又要读起来通顺流畅，还要具有原作的风格韵味。但这三者之间往往会出现矛盾，很容易顾此失彼。万一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙答，不易卒读；要么以文害意，为了通顺而不惜对原作任意砍伐，或者添枝加叶。这就牵涉到如何较有分寸地运用祖国语言文字的问题。
其次，由于东西方语种的决然差异，有些译得比较成功的，还会使祖国语言文字更加丰富和发展。例如“武装到牙齿”这个成语，最初就是翻译过来的，如今早已溶化到我国语言文字里面了。我们有什么必要由于某些文学语言有几分“欧化”而惊怪呢？有些“欧化”的结果，往往是被我们“化”进来了，而不是把我们“化”了去，这不是很好么？
事实上，自五四以来，我国文学作品在语言文字上借鉴外国的表现方法(多半是通过一些翻译作品)的现象不算少，而且大多取得了良好效果。无论如何，我们是生活在国际交往日益频繁的现代，而不是在闭关锁国的古代。
是呵，作家创作，而译者(只要不是译匠)再创作。偶尔是否也可以有一点例外呢？在某些(当然是极少的)特殊情况下，也可以容许译者发挥一点自己的创造性吧，假若那样并无损于原作。
我在重新翻译雨果的长篇小说《巴黎圣母院》的过程中，有过一点这方面的尝试。
在小说第二卷第三章《新婚之夜》里，当平民诗人甘果瓦问他名义上的新娘拉·爱斯梅拉达有没有父母时，新娘唱了一首歌谣作为回答：
Monpèreestunoiseau，
Mamèreestuneoiselle，
Jepassel’eausansnacelle，
Jepassel’eausansbateau，
Mamèreestuneoiselle，
Monpèreestunoiseau.
起先，我把这首歌谣用现代口语译成这样：
我父亲是一只雄鸟，
我母亲是一只雌鸟，
我过河不用小艇，
我过河不用帆船，
我母亲是一只雌鸟，
我父亲是一只雄鸟。
这样译，一般说来也还过得去，也可算是忠于原文的了，然而读起来没什么韵味，如同白水一般。这首歌谣内容较单纯，同时采用回环往复的笔法，增加了不少气氛。究竟怎样译才能有点韵味呢？小说的情节本来发生在十五世纪四十年代，本来就是“古时”的事情。那末，把这首歌谣改用我国古歌谣的语气去译，该是可以的吧。于是我向回忆中搜索，特别自然地想起了几句歌谣风的辞赋：
沧浪之水清兮，可以濯我缨，
沧浪之水浊些，可以濯我足。
于是我大胆借鉴，把那首歌谣改译为：
父兮鸟中雄，
母兮堪匹俦，
我渡沧浪水，
何用艇与舟。
母兮鸟中雌，
父兮堪匹俦。
这里的“堪匹俦”和“沧浪水”，可以说在很大程度上是杜撰的。虽然表面上看起来稍有改动，或者可说是创造吧，但意思还是原来的意思，而韵味却比先前的译法有所增加。不过，这种译法也只可偶一为之。
对于炼字炼句，我国历代文学家都是十分重视的。以唐宋诗词为例，如“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“僧敲月下门”的“敲”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字等等，大都是改静态为动态，改无声无色为有声有色。即使在散文中，也往往因一词一字而顿然使文章倍增光彩和神韵。如韩愈的《祭十二郎文》中，有连用三个“而”字的长句：“而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”。这里，若只用一个“而”字贯下去，意思也是明确的，但增加了后两个“而”字，文章就变得更加摇曳生姿，所描述的龙钟老态也更加逼真了。
我们既然是用我国语言文字去译外国文学作品，又怎能不充分考虑和有效地运用我国语文在节奏、韵律等方面的特色呢。
五十年代初期，翻译伏契克的名著《绞刑架下的报告》一书的过程中，我在这方面是有过一点体会的。这书的法文译名是《Ecritsouslapotence》(法译本是捷克驻华大使馆推荐的)。当年，我国连最简单的法华字典都还没有，碰到某字需要认真查明时，除了查阅法文辞典之外，为了把某字的汉译弄得准确些，还得先从法英字典中查出英文译法，再通过英汉字典去查中文译法。potence这个法语单词，英译为gallow或gibbet，英汉辞典把这两个词都译为绞架；它本来是外国的东西，在我国并无沿用的名称。但我觉得，若把这两个字照原样放在“下”字前面，成为《绞架下的报告》，读起来十分别扭，而这种别扭乃是由于当中缺少一个字，音节上不合拍；于是我给加进去一个“刑”字，成为《绞刑架下的报告》，分三拍(或象译诗里常说的三音步或三顿)，而每拍字数不完全相等，念起来才觉得比较合乎我国的语言习惯了。而若照“绞架下……”那样译法就会太刻板，虽然也可以勉强分为三拍，但三拍字数相等，念起来有点象吵架。
老实说，我搞翻译是经常需要查字典的。由于我的外语知识主要来源于自学，除了在初中学过一点英语和后来短期补习过法语、俄语之外，再没得到过让老师批改作业的机会，也根本没有机会和别人交流、切磋或竞赛，只是自个儿埋头折腾，因而基础就不象在学校按部就班地学习那样容易学得好、记得牢。尤其是单词，长期记得的极为有限，常常边学边查、边用边查。查过多次的，下次碰到时，往往只觉得似曾相识，却不敢冒昧确定它的含义，为了慎重起见，还得再去查明。因而我搞起翻译来至今离不开辞典，译得相当慢。
对于有条件在学校那种集体学习的环境里学习外语的人们，我是多么羡慕呵。
失败的经验，在我当然是不少的，其中比较突出而我至今引为憾事的，是伏契克的《报告》中写到一位同牢房的难友约瑟夫·贝舍克，两人情同父子，伏契克亲切地称呼他“père”——这个法语单词，本义虽然是“父亲”，但还可引申为老伯、老爹、大叔。而当时我竟没有深入考虑，就简单地把它译成了“老爸爸”这样不合我国语言习惯的称呼。
顺便想起，我国的初中语文教材，选用这部名著中《第二○六号牢房》一章，已经多年了，但从来不注明译者是谁，仿佛它本身就是原著原文，仿佛外国作家竟会用中文写作，根本用不着我们的翻译劳动！这样一来，岂不是反而会使得象上述那种译得不理想的例子，也无人可以负责了么！
一九八二年夏，北京