论文部分内容阅读
[摘要] 戏曲电影是中国特有的类型电影之一，通过对戏曲电影《李慧娘》的分析，探讨戏曲从舞台到银幕的异同、阐述电影语言对戏曲艺术的提升作用。
[关键词] 戏曲电影 《李慧娘》 电影 戏曲 提升
戏曲电影是中国特有的类型电影之一，它的出现是电影艺术谋求发展和延伸的一次机遇，同时也是传统戏曲艺术走出困境和进一步提升的一种创造性尝试。1905年拍摄的电影《定军山》不仅使京剧第一次有了影像，还成就了中国第一部电影。相对于京剧舞台上人物的表演、心理刻画以及时空的表现，戏曲电影通过视听语言的运用达到了对戏曲舞台的升华，为京剧艺术的弘扬和传承起到了很大的促进作用。
京剧《李慧娘》是文革后恢复上演的一个剧目，1961年剧作家孟超根据明传奇《红梅阁》改编。1981年由上影厂的著名导演刘琼搬上银幕，胡芝风主演，同年获得文化部优秀影片奖。在《李慧娘》一片中，电影镜头与京剧的传统精髓水乳交融，处处显现着电影语言对戏曲艺术的创新。
镜头语言对表演语言的提升
我们知道电影蒙太奇语言的特征之一就是它的强制性，导演传达给观众什么，观众就只能接受什么。电影可以通过景别的变化，把人物的情感表现得更充沛，使故事情节的发展一步一步推向高潮，电影镜头的选择性使观众也只能看到镜头内的东西，所以更能激发情感的共鸣。传统戏曲则不同，观众完全可以凭借主观意愿去欣赏。舞台本身不存在景别的概念。因此观众想看什么、怎么理解，就由观众自己选择了。戏曲电影发展的一个突破口就是通过视听语言的运用来使戏曲表演的节奏韵律更好地展现出来，视听语言成为戏曲艺术可以借助的手段。就电影的这种镜头表现力来说，电影的确是提升了戏曲演员的表演。
比如，在“贾似道杀害李慧娘”这场戏中，贾似道问众歌姬：“平日里待你们如何?”众歌姬回答后，切入了李慧娘一个特写镜头，她低头不语，面露惶恐。这样一个特写镜头，揭示了人物内心，让观众不由得为慧娘的处境担心。而当贾似道叫慧娘留步时，镜头给的是慧娘背影，一步一步往后退，虽然我们看不到她的面部表情，但通过这个背影的身段表现，却更加有力地表达了人物此刻复杂的心境。
由于戏曲舞台艺术始终是大全景，在表现此时人物命运的突然转折时，就需要演员通过如甩袖、退步踉跄等一系列大幅度的动作来交代了，而电影在表现这种情节时，并不需要像舞台上那样刻意的、夸张的表演，只是用特写镜头来强调李慧娘的表情。在戏中，当李慧娘向贾似道求饶时，贾似道冷笑地向慧娘走来，导演用了地上的贾似道的影子一步步逼近慧娘的镜头。在这个镜头的设计上，更加突出了紧张恐怖的氛围，这是舞台上演员的表演所不能承载的。
银幕场景对舞台空间的改造
在戏曲舞台上无法将剧目中所涉及的现实生活的场景一一呈现，舞台的实际空间极为有限，对于展现大的景物就有了一定的限制性，再一方面来说舞台上摆上大实景也有失戏曲的美感，同时对于戏曲舞台上的表演也有很大程度的影响。因此在戏曲舞台上我们可以看到的是利用一些简单的布景来烘托出戏中所写的场景，营造出一定的氛围，并极力体现出戏曲舞台的空灵之美。而电影不存在这些限制，对于戏曲舞台上一切虚拟出来的东西电影都可以通过银幕场景展现。
例如：在京剧《李慧娘》中，还是以戏曲的“景随身变”为主，舞台上不能出现的景物基本是靠演员的表演、唱词以及舞台的调度等手段来介绍的。比如演员在舞台上走了个半圆型，然后通过唱词告诉观众来到了何处。撩起长衫，抬高腿迈步就代表上山；身体前倾，眼看脚前快走几步圆场就代表下山了。
再看电影中对空间环境是如何处理的。在电影《李慧娘》中，分为阴间阳间两个时空，对阳间的环境以实景表现。在慧娘救裴舜卿出红梅阁这场戏中，慧娘被刺客追杀，穿过贾府的花园。这里的远景采用的是舞台绘画布景，近处采用的是实景，有假山，有路，有竹林，有台阶，还有花。演员不用再以程式化的动作来表现上台阶下台阶，有了实景的路就可以“正常”走路了。这些实景的应用，隐去了程式性动作，不但拉近了与现实生活的距离，也更容易让观众的注意力集中在跌宕起伏的剧情中。
电影特技对意境的表现
众所周知，电影艺术是一种有着较高自由度的艺术表现形式。电影与舞台艺术的区别之一就是电影可以运用特技镜头，可以借助特技镜头展现出现实中不存在的或是想象中的东西。
电影的这一特征在戏曲电影《李慧娘》中体现尤为深刻。片中的第一个镜头，几处鬼火闪烁，导演用了一个大全景，李慧娘出场，伴随着画外音：“冤枉，冤枉!”运用叠画的电影手段，银幕上出现了若干个李慧娘。在这个镜头中，导演特别强调了色调的反差，整体的阴暗和李慧娘的一袭白衣，色彩是一明一暗，对比十分鲜明。这样的开场为影片定下了诡异的基调，同时交代了虚幻的空间环境，十分引人入胜。
比起舞台上的人物亮相，判官这个人物在电影中的出场展现了极有表现力：判官眼睛的特写镜头，发出幽幽的绿光，嘴里不断喷出红色的火焰，手里面从无到有的阴阳扇，一系列的特技镜头再配合判官的舞台造型、戏曲身段和唱腔，将这个外表狰狞却又主持正义的明镜判官形象刻画得淋漓尽致。
在影片的结尾处，裴舜卿在竹林和花丛中祭奠李慧娘，伴随画外音唱“三杯淡酒意绵绵，……美哉慧娘话人间。”镜头慢慢由全景推到一缕青烟的特写，慧娘伫立在青烟之上，含笑而视。这个特技的运用，使两位主人公原本阴阳相隔的爱情得到了美的升华，让人过目难忘，让人心向往之，为原本的悲剧色彩平添了几许浪漫，观众的审美心理得到了极大的满足。
通过以上对于戏曲电影《李慧娘》的几点解读，可以表明到在舞台与电影的结合上，电影利用它的镜头优势弥补了戏曲舞台上的不足：它运用了电影的视听语言升华了舞台京剧的表演和视听效果，使观众的位置从主观变成了客观，以这种带有强制性的表现方式把剧目本身想表达的思想情感准确地传达给观众。戏曲舞台上不能呈现的空间、景观在电影中可以很真实地体现在镜头内，这种更加直接、更加强烈的镜头感，更容易被现代观众所接受。总之，戏曲电影是电影艺术谋求发展和延伸的一次机遇，同时也是传统戏曲艺术走出困境和进一步提升的一种创造性尝试。戏曲电影在舞台的基础上加入电影镜头的丰富表现力，对于舞台来说是一个升华的过程，它更符合现代人的审美意识，也更利于戏曲艺术的传播和继承。
[关键词] 戏曲电影 《李慧娘》 电影 戏曲 提升
戏曲电影是中国特有的类型电影之一，它的出现是电影艺术谋求发展和延伸的一次机遇，同时也是传统戏曲艺术走出困境和进一步提升的一种创造性尝试。1905年拍摄的电影《定军山》不仅使京剧第一次有了影像，还成就了中国第一部电影。相对于京剧舞台上人物的表演、心理刻画以及时空的表现，戏曲电影通过视听语言的运用达到了对戏曲舞台的升华，为京剧艺术的弘扬和传承起到了很大的促进作用。
京剧《李慧娘》是文革后恢复上演的一个剧目，1961年剧作家孟超根据明传奇《红梅阁》改编。1981年由上影厂的著名导演刘琼搬上银幕，胡芝风主演，同年获得文化部优秀影片奖。在《李慧娘》一片中，电影镜头与京剧的传统精髓水乳交融，处处显现着电影语言对戏曲艺术的创新。
镜头语言对表演语言的提升
我们知道电影蒙太奇语言的特征之一就是它的强制性，导演传达给观众什么，观众就只能接受什么。电影可以通过景别的变化，把人物的情感表现得更充沛，使故事情节的发展一步一步推向高潮，电影镜头的选择性使观众也只能看到镜头内的东西，所以更能激发情感的共鸣。传统戏曲则不同，观众完全可以凭借主观意愿去欣赏。舞台本身不存在景别的概念。因此观众想看什么、怎么理解，就由观众自己选择了。戏曲电影发展的一个突破口就是通过视听语言的运用来使戏曲表演的节奏韵律更好地展现出来，视听语言成为戏曲艺术可以借助的手段。就电影的这种镜头表现力来说，电影的确是提升了戏曲演员的表演。
比如，在“贾似道杀害李慧娘”这场戏中，贾似道问众歌姬：“平日里待你们如何?”众歌姬回答后，切入了李慧娘一个特写镜头，她低头不语，面露惶恐。这样一个特写镜头，揭示了人物内心，让观众不由得为慧娘的处境担心。而当贾似道叫慧娘留步时，镜头给的是慧娘背影，一步一步往后退，虽然我们看不到她的面部表情，但通过这个背影的身段表现，却更加有力地表达了人物此刻复杂的心境。
由于戏曲舞台艺术始终是大全景，在表现此时人物命运的突然转折时，就需要演员通过如甩袖、退步踉跄等一系列大幅度的动作来交代了，而电影在表现这种情节时，并不需要像舞台上那样刻意的、夸张的表演，只是用特写镜头来强调李慧娘的表情。在戏中，当李慧娘向贾似道求饶时，贾似道冷笑地向慧娘走来，导演用了地上的贾似道的影子一步步逼近慧娘的镜头。在这个镜头的设计上，更加突出了紧张恐怖的氛围，这是舞台上演员的表演所不能承载的。
银幕场景对舞台空间的改造
在戏曲舞台上无法将剧目中所涉及的现实生活的场景一一呈现，舞台的实际空间极为有限，对于展现大的景物就有了一定的限制性，再一方面来说舞台上摆上大实景也有失戏曲的美感，同时对于戏曲舞台上的表演也有很大程度的影响。因此在戏曲舞台上我们可以看到的是利用一些简单的布景来烘托出戏中所写的场景，营造出一定的氛围，并极力体现出戏曲舞台的空灵之美。而电影不存在这些限制，对于戏曲舞台上一切虚拟出来的东西电影都可以通过银幕场景展现。
例如：在京剧《李慧娘》中，还是以戏曲的“景随身变”为主，舞台上不能出现的景物基本是靠演员的表演、唱词以及舞台的调度等手段来介绍的。比如演员在舞台上走了个半圆型，然后通过唱词告诉观众来到了何处。撩起长衫，抬高腿迈步就代表上山；身体前倾，眼看脚前快走几步圆场就代表下山了。
再看电影中对空间环境是如何处理的。在电影《李慧娘》中，分为阴间阳间两个时空，对阳间的环境以实景表现。在慧娘救裴舜卿出红梅阁这场戏中，慧娘被刺客追杀，穿过贾府的花园。这里的远景采用的是舞台绘画布景，近处采用的是实景，有假山，有路，有竹林，有台阶，还有花。演员不用再以程式化的动作来表现上台阶下台阶，有了实景的路就可以“正常”走路了。这些实景的应用，隐去了程式性动作，不但拉近了与现实生活的距离，也更容易让观众的注意力集中在跌宕起伏的剧情中。
电影特技对意境的表现
众所周知，电影艺术是一种有着较高自由度的艺术表现形式。电影与舞台艺术的区别之一就是电影可以运用特技镜头，可以借助特技镜头展现出现实中不存在的或是想象中的东西。
电影的这一特征在戏曲电影《李慧娘》中体现尤为深刻。片中的第一个镜头，几处鬼火闪烁，导演用了一个大全景，李慧娘出场，伴随着画外音：“冤枉，冤枉!”运用叠画的电影手段，银幕上出现了若干个李慧娘。在这个镜头中，导演特别强调了色调的反差，整体的阴暗和李慧娘的一袭白衣，色彩是一明一暗，对比十分鲜明。这样的开场为影片定下了诡异的基调，同时交代了虚幻的空间环境，十分引人入胜。
比起舞台上的人物亮相，判官这个人物在电影中的出场展现了极有表现力：判官眼睛的特写镜头，发出幽幽的绿光，嘴里不断喷出红色的火焰，手里面从无到有的阴阳扇，一系列的特技镜头再配合判官的舞台造型、戏曲身段和唱腔，将这个外表狰狞却又主持正义的明镜判官形象刻画得淋漓尽致。
在影片的结尾处，裴舜卿在竹林和花丛中祭奠李慧娘，伴随画外音唱“三杯淡酒意绵绵，……美哉慧娘话人间。”镜头慢慢由全景推到一缕青烟的特写，慧娘伫立在青烟之上，含笑而视。这个特技的运用，使两位主人公原本阴阳相隔的爱情得到了美的升华，让人过目难忘，让人心向往之，为原本的悲剧色彩平添了几许浪漫，观众的审美心理得到了极大的满足。
通过以上对于戏曲电影《李慧娘》的几点解读，可以表明到在舞台与电影的结合上，电影利用它的镜头优势弥补了戏曲舞台上的不足：它运用了电影的视听语言升华了舞台京剧的表演和视听效果，使观众的位置从主观变成了客观，以这种带有强制性的表现方式把剧目本身想表达的思想情感准确地传达给观众。戏曲舞台上不能呈现的空间、景观在电影中可以很真实地体现在镜头内，这种更加直接、更加强烈的镜头感，更容易被现代观众所接受。总之，戏曲电影是电影艺术谋求发展和延伸的一次机遇，同时也是传统戏曲艺术走出困境和进一步提升的一种创造性尝试。戏曲电影在舞台的基础上加入电影镜头的丰富表现力，对于舞台来说是一个升华的过程，它更符合现代人的审美意识，也更利于戏曲艺术的传播和继承。