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[摘 要]歌唱语言不等于歌词，语言只有经过谱曲之后，先成为旋律化的语言，需要经过歌者的二度创作，才能活灵活现，成为真正的歌唱语言。旋律是歌词音乐化的手段，旋律美否既取决于歌词又取决于创作者的文化修养和作曲技巧。如果把歌唱语言中词与曲的关系概括起来的话，那就是：曲表词意，词达曲情，水乳交融，相映生辉。
[关键词]歌唱语言；旋律；词意曲情
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0074-02
一、歌唱语言
语言作为一种社会现象，同社会有着十分密切的关系。它是社会人际交往中重要的、不可缺的交流思想的工具。它同社会的进步和发展紧密相连，反映着社会的变化。语言本身没有阶级性，不属于上层建筑，在历史的长河中，具有十分明显的稳定性。在我国历史上的文字“革命”，如“古文运动”、“白话文运动”，从来没有，也不可能发生“突变”和“质变”。语音和语法的变化是相对稳定的。变化最大的词汇部分，无论是增加还是减少，无论是词义的引申、扩展还是词性的缩小、扩大，只不过是一小部分。正因为语言的这种特殊属性，文言文至今还保留着它的认识价值、审美价值和使用价值。正确认识语言的稳定性和渐变性，有利于把握歌唱语言特点的质的规定性和包容性。
作为表情达意、言志传神的语言，它必然负载着人们的思想感情，不但反映着人们对客观世界的认识，同时也反映着人们对主观世界的认识。因此，语言才能够成为人类思想的直接载体。语言本身的社会共识、公共作用和语言应用的个体表情达意作用，成为语言的巨大功能，并赋予歌唱语言发展、变化的广阔天地。
歌唱语言不同于其他语言，也不等于歌词。因为歌词仅仅是文学。经过谱曲的创作，使歌词成为旋律化的语言，并通过演唱者的二度创作演唱出来的，具有旋律、节奏变化的有声形态，方可成为歌唱语言。
尽管我们明确了歌唱语言中“字点”和“声位”的不同作用，但歌唱语言的最终目的，绝不仅仅是依照旋律的规定把歌词一板一眼地唱清楚。虽然歌唱语言中字的声调变化已经由旋律确定下来了，但旋律绝不是字本身声调的简单翻译。只要不影响词义的表达，只要不破坏语句本身的韵律，相同的歌词可以有多种旋律的表现手法。
当然，曲作者要尽量做到语言声调与旋律音调的有机结合，为歌唱语言奠定“字正腔圆”的基础。另外，演唱者在分析、处理歌唱语言的过程中，完全可以根据字音、语气、语调、语势和感情变化及旋律的要求，进行润腔和创腔的艺术处理，进一步展示歌唱语言特有的“绕梁三日”、“响遏行云”的艺术效果。
二、旋 律
旋律亦称为曲调，是指若干乐音按照一定的规律有组织的排列。其中各音的时值不同和强弱不同形成节奏；各音的高低不同形成旋律线，并往往体现出调式特征，表现一定的音乐意义。旋律是音乐的三个基本要素之一。音乐的内容、风格、体裁、民族特征等，首先从旋律中表现出来。
旋律是歌词音乐化的手段，旋律美否既取决于歌词又取决于创作者的文化修养和作曲技巧。语言准确达意，旋律才能优美流畅，才能使文情和声情统一起来。无论是原始的口头吟唱，还是依词创调制谱，都应该注意旋律的线条。
民歌的曲调是现代音乐旋律创作的源泉之一。在《诗经》与《楚辞》中，我们可以从句式、段式等结构变化中，看到三千多年前民歌曲式结构的多样性。
汉魏六朝的民歌，在旋律曲式上有了进一步的发展，“相和歌”不仅包括了汉代北方民间的流行歌曲，也包括根据民歌改编而成的艺术歌曲，在形式上突破了四言体的句式，发展成五七言或长短句交错的句式，为乐曲节奏、旋律的变化增添了新的艺术表现力。
唐代是我国诗词与音乐发展的辉煌时代。在连续三百多年中，出现了李白、杜甫这样伟大的诗人。音乐、文学相互促进，不仅发展了五七言绝律诗的歌唱，还创造发展了“大曲”这样的大型歌舞。从著名大曲《霓裳羽衣曲》来看，全曲三十六段，有十八段是歌唱。唐代“大曲”有着丰富多彩的曲式音调；《秦王破阵乐》、《庆善乐》、《景山河清歌》、《玉树后庭花》、《雨霖铃》、《鸟歌万岁乐》、《春莺转》等都各具特色。它不仅继承了华夏音乐的民族传统，而且又广采博收了国外与边疆少数民族的音乐旋律，形成了“燕乐”的新曲种。并与“清商”、“西凉”、“高昌”、“龟兹”、“疏勒”、“康国”、“安国”、“天竺”、“高丽”等统称为“十部乐”。音乐旋律本身的丰富，自然会促进声乐曲谱的发展。唐代以来的民歌实际已发展为进一步音乐化了的“曲子”，歌词的句式已发展为四、五、七言、长短句的交错；曲式结构也日趋丰富，有令、慢、引、近四体，有“双调”即“A-A”式，“三叠”即“A- A--A”式，“双调”换头的即“A-B-C-B”式，有些还以“帮腔”烘托，增加了“和声”效果。
词，作为一种新兴的文学形式，脱胎于歌唱的需要，而孕育它的正是音乐旋律丰富变化的结果。词对于诗来说自然是一种突破，“长短句”由于必须符合度曲的要求，所以更具有歌唱性。词，源于两汉乐府民歌，成形于隋唐，盛行于两宋。
宋代是说唱艺术发展的极盛时期，瓦子勾栏里演绎出了慢曲、小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调等形式多样、曲调丰富的歌唱形式。著名的《西厢记诸宫调》在三种基本曲式中运用了一百五十一个基本曲调，并引用变奏手法，创造了新的音乐形象，最后竟发展为四百四十四个曲调。在音乐、歌舞、百戏、杂技、演唱以及唐杂剧雏形的基础上，宋“杂剧”应运而生。宋“杂剧”在广泛吸收各种音乐体裁曲调基础上，创造了完整的戏剧音乐，谱写了新的乐律声腔，丰富了声乐艺术的多种表现风格形式。
产生于元、盛行于明的声乐新形式——曲，在句式长短、韵律风格等方面又有了新的发展，使元“杂剧”与“散曲”创造了新的旋律色彩，尤其是元杂剧的“南戏”中出现了独唱、对唱、轮唱、合唱等新形式，使旋律的音乐造型与对比手法更富于表现力，同时角色行当的声腔更趋于性格化。在旋律表现上，北曲遒劲雄壮，南曲委婉柔媚，因此北曲总以七声音阶构成，南曲则以五声音阶表现，使曲调的旋律各具不同的美感。 戏曲音乐的不断发展，民歌形式的不断丰富，说唱艺术从元明的词语、陶真、宝卷到清代的鼓词、弹词以及各地方曲种的创造，极大地丰富了音乐旋律的表现力。
近代随着社会的巨大变革，尤其是改革开放以来，声乐艺术更加广泛地深入到人民群众的生活当中。声腔流派百花齐放，曲调旋律不断推新，不仅继承了优秀的民族音乐传统，而且表现出了强烈的时代风貌，使歌唱语言的旋律，呈现出异彩纷呈的艺术魅力。
三、词意曲情的综合体现
词章的诗意与旋律的曲情，最终还要通过演唱者的声情才能体现，只有把诗意美与曲情美赋予声腔美，才能真正形成听觉的美感。
清代刘鹗在其《老残游记》中，生动地描述了当时的一位著名歌唱家王小玉演唱时的精彩场面：王小玉（白妞）便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿，声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境；五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服帖；三万六千个毛孔，像吃了人参果无一个毛孔不畅快。唱了数十句后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知她于那极高的地方，尚能回环转折；几转之后，又高一层，接连的三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象；初看傲来峰峭壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同她那声音相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸥。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声为是。正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。
这段生动形象的描绘，把那回旋委婉，抑扬有致、声情隽永的歌唱语言淋漓尽致地展现了出来。那夺人魂魄的艺术魅力，声腔韵律的和谐，情景交融的效果，使人如亲临其境。
明末清初昆曲老前辈管际安老先生，根据自己长期演唱昆曲方面的心得体会，总结为《度曲歌诀》。原文如下：
正衬要分明，句读务须识。
四声辨阴 阳，行腔有虚实。
工谱纵千变，贯之仍如一。
头板须加重，虚眼应轻逸。
欲速宜先缓，欲扬宜先抑。
板宽不可松，板紧不可急。
弗以力驱气，当知气运力。
吞吐本无奇，唯在呼与吸。
天赋虽不同，意要神自翕。
长思曲中情，毋与古人失。
“歌诀”论及了演唱中关于语句、读音、行腔、节奏、呼吸、表情等多方面。尤其是在歌诀最后提到的“长思曲中情”，指的就是演唱者除了正确理解、充分掌握歌词的词意外，还要对旋律的曲情反复思琢，真正领会曲作者的创作意图，以免对旋律产生歪曲或误解。因为演唱者不仅需要自己理解、掌握词、曲的內涵，更重要的是要让词义和曲情通过声情去感染观众，有效地完成从词曲作者到演唱者，再到观众之间的感情交融。
所以说，要想让歌唱语言充分表现出歌词与旋律的词情曲意，必须通过多种艺术手段来深刻地揭示词、曲的内涵，并首先使自己感受到词、曲内在的艺术震撼力，才有可能增强歌唱语言的声腔美，展示整个作品的艺术感染力。
如果把歌唱语言中词与曲的关系概括起来的话，那就是：曲表词意，词达曲情，水乳交融，相映生辉。
[参 考 文 献]
[1]栾桂娟.歌唱性口语与口语化歌唱——兼议旋律进行中的“非结构因素”[J].中国音乐学，1999（01）：17-25.
[2]刘大巍，夏美君.论歌唱语言与生活语言之差异[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（02）：67-73.
[3]朱梅玲.论歌唱语言的运用[J].音乐探索，2009（04）：29，75-78.
（责任编辑：魏琳琳）
[关键词]歌唱语言；旋律；词意曲情
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）03-0074-02
一、歌唱语言
语言作为一种社会现象，同社会有着十分密切的关系。它是社会人际交往中重要的、不可缺的交流思想的工具。它同社会的进步和发展紧密相连，反映着社会的变化。语言本身没有阶级性，不属于上层建筑，在历史的长河中，具有十分明显的稳定性。在我国历史上的文字“革命”，如“古文运动”、“白话文运动”，从来没有，也不可能发生“突变”和“质变”。语音和语法的变化是相对稳定的。变化最大的词汇部分，无论是增加还是减少，无论是词义的引申、扩展还是词性的缩小、扩大，只不过是一小部分。正因为语言的这种特殊属性，文言文至今还保留着它的认识价值、审美价值和使用价值。正确认识语言的稳定性和渐变性，有利于把握歌唱语言特点的质的规定性和包容性。
作为表情达意、言志传神的语言，它必然负载着人们的思想感情，不但反映着人们对客观世界的认识，同时也反映着人们对主观世界的认识。因此，语言才能够成为人类思想的直接载体。语言本身的社会共识、公共作用和语言应用的个体表情达意作用，成为语言的巨大功能，并赋予歌唱语言发展、变化的广阔天地。
歌唱语言不同于其他语言，也不等于歌词。因为歌词仅仅是文学。经过谱曲的创作，使歌词成为旋律化的语言，并通过演唱者的二度创作演唱出来的，具有旋律、节奏变化的有声形态，方可成为歌唱语言。
尽管我们明确了歌唱语言中“字点”和“声位”的不同作用，但歌唱语言的最终目的，绝不仅仅是依照旋律的规定把歌词一板一眼地唱清楚。虽然歌唱语言中字的声调变化已经由旋律确定下来了，但旋律绝不是字本身声调的简单翻译。只要不影响词义的表达，只要不破坏语句本身的韵律，相同的歌词可以有多种旋律的表现手法。
当然，曲作者要尽量做到语言声调与旋律音调的有机结合，为歌唱语言奠定“字正腔圆”的基础。另外，演唱者在分析、处理歌唱语言的过程中，完全可以根据字音、语气、语调、语势和感情变化及旋律的要求，进行润腔和创腔的艺术处理，进一步展示歌唱语言特有的“绕梁三日”、“响遏行云”的艺术效果。
二、旋 律
旋律亦称为曲调，是指若干乐音按照一定的规律有组织的排列。其中各音的时值不同和强弱不同形成节奏；各音的高低不同形成旋律线，并往往体现出调式特征，表现一定的音乐意义。旋律是音乐的三个基本要素之一。音乐的内容、风格、体裁、民族特征等，首先从旋律中表现出来。
旋律是歌词音乐化的手段，旋律美否既取决于歌词又取决于创作者的文化修养和作曲技巧。语言准确达意，旋律才能优美流畅，才能使文情和声情统一起来。无论是原始的口头吟唱，还是依词创调制谱，都应该注意旋律的线条。
民歌的曲调是现代音乐旋律创作的源泉之一。在《诗经》与《楚辞》中，我们可以从句式、段式等结构变化中，看到三千多年前民歌曲式结构的多样性。
汉魏六朝的民歌，在旋律曲式上有了进一步的发展，“相和歌”不仅包括了汉代北方民间的流行歌曲，也包括根据民歌改编而成的艺术歌曲，在形式上突破了四言体的句式，发展成五七言或长短句交错的句式，为乐曲节奏、旋律的变化增添了新的艺术表现力。
唐代是我国诗词与音乐发展的辉煌时代。在连续三百多年中，出现了李白、杜甫这样伟大的诗人。音乐、文学相互促进，不仅发展了五七言绝律诗的歌唱，还创造发展了“大曲”这样的大型歌舞。从著名大曲《霓裳羽衣曲》来看，全曲三十六段，有十八段是歌唱。唐代“大曲”有着丰富多彩的曲式音调；《秦王破阵乐》、《庆善乐》、《景山河清歌》、《玉树后庭花》、《雨霖铃》、《鸟歌万岁乐》、《春莺转》等都各具特色。它不仅继承了华夏音乐的民族传统，而且又广采博收了国外与边疆少数民族的音乐旋律，形成了“燕乐”的新曲种。并与“清商”、“西凉”、“高昌”、“龟兹”、“疏勒”、“康国”、“安国”、“天竺”、“高丽”等统称为“十部乐”。音乐旋律本身的丰富，自然会促进声乐曲谱的发展。唐代以来的民歌实际已发展为进一步音乐化了的“曲子”，歌词的句式已发展为四、五、七言、长短句的交错；曲式结构也日趋丰富，有令、慢、引、近四体，有“双调”即“A-A”式，“三叠”即“A- A--A”式，“双调”换头的即“A-B-C-B”式，有些还以“帮腔”烘托，增加了“和声”效果。
词，作为一种新兴的文学形式，脱胎于歌唱的需要，而孕育它的正是音乐旋律丰富变化的结果。词对于诗来说自然是一种突破，“长短句”由于必须符合度曲的要求，所以更具有歌唱性。词，源于两汉乐府民歌，成形于隋唐，盛行于两宋。
宋代是说唱艺术发展的极盛时期，瓦子勾栏里演绎出了慢曲、小唱、嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调等形式多样、曲调丰富的歌唱形式。著名的《西厢记诸宫调》在三种基本曲式中运用了一百五十一个基本曲调，并引用变奏手法，创造了新的音乐形象，最后竟发展为四百四十四个曲调。在音乐、歌舞、百戏、杂技、演唱以及唐杂剧雏形的基础上，宋“杂剧”应运而生。宋“杂剧”在广泛吸收各种音乐体裁曲调基础上，创造了完整的戏剧音乐，谱写了新的乐律声腔，丰富了声乐艺术的多种表现风格形式。
产生于元、盛行于明的声乐新形式——曲，在句式长短、韵律风格等方面又有了新的发展，使元“杂剧”与“散曲”创造了新的旋律色彩，尤其是元杂剧的“南戏”中出现了独唱、对唱、轮唱、合唱等新形式，使旋律的音乐造型与对比手法更富于表现力，同时角色行当的声腔更趋于性格化。在旋律表现上，北曲遒劲雄壮，南曲委婉柔媚，因此北曲总以七声音阶构成，南曲则以五声音阶表现，使曲调的旋律各具不同的美感。 戏曲音乐的不断发展，民歌形式的不断丰富，说唱艺术从元明的词语、陶真、宝卷到清代的鼓词、弹词以及各地方曲种的创造，极大地丰富了音乐旋律的表现力。
近代随着社会的巨大变革，尤其是改革开放以来，声乐艺术更加广泛地深入到人民群众的生活当中。声腔流派百花齐放，曲调旋律不断推新，不仅继承了优秀的民族音乐传统，而且表现出了强烈的时代风貌，使歌唱语言的旋律，呈现出异彩纷呈的艺术魅力。
三、词意曲情的综合体现
词章的诗意与旋律的曲情，最终还要通过演唱者的声情才能体现，只有把诗意美与曲情美赋予声腔美，才能真正形成听觉的美感。
清代刘鹗在其《老残游记》中，生动地描述了当时的一位著名歌唱家王小玉演唱时的精彩场面：王小玉（白妞）便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿，声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境；五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服帖；三万六千个毛孔，像吃了人参果无一个毛孔不畅快。唱了数十句后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知她于那极高的地方，尚能回环转折；几转之后，又高一层，接连的三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象；初看傲来峰峭壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同她那声音相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸥。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声为是。正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。
这段生动形象的描绘，把那回旋委婉，抑扬有致、声情隽永的歌唱语言淋漓尽致地展现了出来。那夺人魂魄的艺术魅力，声腔韵律的和谐，情景交融的效果，使人如亲临其境。
明末清初昆曲老前辈管际安老先生，根据自己长期演唱昆曲方面的心得体会，总结为《度曲歌诀》。原文如下：
正衬要分明，句读务须识。
四声辨阴 阳，行腔有虚实。
工谱纵千变，贯之仍如一。
头板须加重，虚眼应轻逸。
欲速宜先缓，欲扬宜先抑。
板宽不可松，板紧不可急。
弗以力驱气，当知气运力。
吞吐本无奇，唯在呼与吸。
天赋虽不同，意要神自翕。
长思曲中情，毋与古人失。
“歌诀”论及了演唱中关于语句、读音、行腔、节奏、呼吸、表情等多方面。尤其是在歌诀最后提到的“长思曲中情”，指的就是演唱者除了正确理解、充分掌握歌词的词意外，还要对旋律的曲情反复思琢，真正领会曲作者的创作意图，以免对旋律产生歪曲或误解。因为演唱者不仅需要自己理解、掌握词、曲的內涵，更重要的是要让词义和曲情通过声情去感染观众，有效地完成从词曲作者到演唱者，再到观众之间的感情交融。
所以说，要想让歌唱语言充分表现出歌词与旋律的词情曲意，必须通过多种艺术手段来深刻地揭示词、曲的内涵，并首先使自己感受到词、曲内在的艺术震撼力，才有可能增强歌唱语言的声腔美，展示整个作品的艺术感染力。
如果把歌唱语言中词与曲的关系概括起来的话，那就是：曲表词意，词达曲情，水乳交融，相映生辉。
[参 考 文 献]
[1]栾桂娟.歌唱性口语与口语化歌唱——兼议旋律进行中的“非结构因素”[J].中国音乐学，1999（01）：17-25.
[2]刘大巍，夏美君.论歌唱语言与生活语言之差异[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000（02）：67-73.
[3]朱梅玲.论歌唱语言的运用[J].音乐探索，2009（04）：29，75-78.
（责任编辑：魏琳琳）