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摘要：《乘风破浪的姐姐》《青春有你2》、等选秀类节目火爆的背后，是选手、平台、观众三方合力的结果，其中既存在选手和观众的双向认同，也存在两者相互确认下的异化。
关键词：自我认同;镜像理论;自我异化;综艺节目
从《青春有你2》到《创造101》，再到《乘风破浪的姐姐》;从爱奇艺的重金打造到腾讯平台的年度巨制，再到芒果TV的野心大作。上线12小时，播放量达1.4亿，小红书、微博热搜超百亿的阅读，在将《乘风破浪的姐姐》推上风口浪尖的同时，也再次把选秀节目推到公众视野。2005年《超级女声》的崛起可以看做是选秀节目的开端，观众投票选择自己心中的选手，捧红了一批素人;2013年《中国好声音》则是另一座里程碑，全新的节目样式之下，观众的决定权增大，在和导师双向合作中再次成为现象级节目。而2018火爆全年的《创造101》，则将“女团”和选秀结合，节目将目光聚焦于“成团”本身，用后期合体的形式对“成团”概念进一步强化。2019年的《乘风破浪的姐姐》在保留女团选秀基本节目模式的情况下，用打破年龄圈的新概念，在依托于新媒体的即时交互中呈现出观众主体地位增强等全新特质。并在观众、选手、平台三者形成的闭环系统中，借由屏幕实现一场自我认知的误识。屏幕被成为一面镜子。1拉康的镜像理论认为，只有通过镜子的隐喻，透过他者目光的注视，个体才能建构起自身对世界的认知，才能完成对自我身份的确证，才能引入自身的主体地位。也就是说，在三者的相互作用下，选手成为理想与美好的代名词，平台变为展现其存在并与观众建立联系的存在，观众则在欲望的趋势下扮演者“他者”与“自我”的双重角色，选秀节目则为观众营造出一个个逃离现实的虚假梦境。
一、观看体验中的自恋性认同
“认同”作为精神分析中的一个概念来自于拉康，即“我们只需要将镜子一阶段理解为一种认同。”2而后，吴琼将其看做是通过欲望中心的投射，所完成的一种对自己或他人的接纳与认可。而拉康的镜子装置就为这种认同提供提供一种渠道。从物理角度看，屏幕不能称之为镜子，因为其不具备现实复刻的功能，但从深层次看，个体虽为出现在屏幕之上，但通过屏幕中影像却能看到自身的存在。在这种心理认知的投射映射中，选秀节目的团体镜像得以展現。换言之，就是在观看行为中出现的自恋性认同和他者认同。镜像理论认为，当个体站在镜前窥探自己的镜中像之时，就是自我主体确认的过程，在对自己或与自己相似之人的观看中形成的带有自恋倾向的完美自我暗示，这是一种想象界的自恋性认同。在他者视域下，按照他人指给自己的完美形象看自己，并让自己成为令他者满意的对象，则是一种象征界“他者”认同。
具体来看，当选秀节目进行时，无论是灯光的加持还是台本的设置，都是为了在屏幕上塑造一个完美个体的形象。如宁静身上的霸气标签，万茜是实力派的代名词。节目虽一直强调打破年龄差，聚焦30+的中年女性，但无论是从杜华的点评，或是最终观众的投票结果，商业运作下的“姐姐”仍旧是标签化的存在。 这实则是由节目的商业属性所决定的，完美且富有特色的人物，能吸引观众观看，从而增加流量。而这种完美形象对中年女性来说是她们现实中所不具备的，生活的繁琐，身体机能的退化，让姐姐们在现实图景下也陷入尴尬境地。但通过节目和艺术化处理的方式，选手与其中可以轻而易举的变为她们想要成为的样子，用30+的年龄，扮演着仍旧青春的角色，并通过这种形象获得万千粉丝的支持和赞美。这种现实和屏幕形象的反差通过一期期节目，一次次投票不断强化，最终在粉丝的肯定中，化为一种自恋性的自我认同。
二、观众视角下的偶像崇拜
而对于观众而言，屏幕中的姐姐存在实则为他们提供一个理想形象的蓝本，观众通过对节目的观看，努力从其中找寻自己与其的相似或相同点，并通过选手的受欢迎度来反照自身。在这里，“姐姐们”实际上充当了观众的他者，他们用自身的成功变相的告诉观众应该成为何种形象，或何种形象才是完美的，观众就在无形的观看中完成带有偶像崇拜意味的自我认同。
这种偶像崇拜的自我认同，实则是观众的欲望。现实中自我形象的不满足让他们将自己在现实中无法完成和获取的欲望转投选秀节目之上，通过对最终评选的决策来实现自我于现实中无法获得的掌控感。景观社会下，欲望被放大，“全民制作人”与“女团创始人”在强调受众决定权之外，真正将受众推上主导地位的宝座。当然，这其中带有一种自我掌控欲，发现自己喜欢的“小姐姐”，通过向周围人宣传，为其投票，购买代言商品等多种形式完成对她的支持，从而一步步看她成长为自己满足和期望的样子，最终送她成团。这实则是选手、观众双方与欲望和解的过程，选手要想从众人中脱颖而出成为最后的胜利者就必然要在千方百计中国获得观众的喜爱与支持，就不得不按照观众喜欢的样子去塑造自己，让自己成为受欢迎的存在。另一方面，对于观众来说，通过投票和金钱看到自己的期望成真，看到选手一步步变为自己想要成为却无法成为的人，看到她们按照自己的要求去营造自身，这无形中给予观众一种可以掌控他人的快感。通过节目所营造的镜像，观众于其中不仅可以掌控现实中无法掌控的自我，更能掌控他人。这种掌控感的获得弥补了观众的自我裂隙，在整体统一中获得对自我主体的确认。
另外，投票选举还在一定意义上代替了现实中选举权，用安全游戏的方式弥补受众现实中被忽视的苦闷，抚慰受众现实中功能性缺失，在充当安全阀作用下也让受众沉迷于自我营造的镜像之中。两者在双向互动中形成双向认同。“小姐姐”透过平台在观众他者目光下形成自恋性认同和他者认同;受众通过屏幕将选手幻象成自己，在一次次宣泄和表达中实现自我的自恋性认同和他者认同。但无论是带有自恋倾向的自我认同，还是偶像崇拜式的认同方式，归根结底是借由平台通过他者的目光实现的，是一种通过想象来实现的真实。选手通过赞美和出道权摆脱现实，变为成功的代表，弥合现实中的苦难与创伤，成为令自我陶醉的完美形象;观众通过投票和掌控权弥补现实中的零碎，完成对自身和他者的掌控。但这种通过节目，借助于新媒体技术，在金钱流量加持下堆积起来的形象终究是虚幻。在进行自我认同的同时，也将真实与虚幻混淆，他人和自我变成不再分离的一体，个体也在我中有他，他中有我下走向自我异化的道路。 三、认同机制下的身份异化
自我异化和误识是一种虚假性的自我认同。选手和观众在通过屏幕在双方相互确证的循环往复中走向异化的道路。这种异化不是马克思所说的社会关系中人的异化，而是自我心理的异化，是一种无法消解的永久异化。之所以这样，是因为人类作为“早产儿”在未发育完全就来到这个世界，自身功能性的缺失只能让他们借助于自身的想象来完成对现实破碎身体、零碎心理的重组整合，通过想象性的认同完成自我主体统一性的幻觉。因而，弥合与完整都是建立在自我想象的基础之上的，自我认同之下也终是虚幻性迷思。当个体在自我认同中将想象性当做真实本質时，它实则将一个分裂放于主体之中，由他建构出的主体认知也只能是分裂的。
具体来看，屏幕中的“姐姐们”是经过艺术化处理、台本修饰等一系列手段美化的非真实存在，是流量和金钱的代名词，更是为观众营造镜像的工具。如以吴昕形成的平民上升中的大众镜像和以宁静为代表的自由独立下的精英镜像。无论在节目内外，最初的吴昕是用最为接近现实生活中平凡女生的形象出现。通过节目的设置获得机遇和幸运，以及所谓的自身努力和不放弃，最终获得成功。这种看似荒诞的情节设置与剧情走向下，其实藏着大众镜像的塑造。通过平台和屏幕，将现实中太轻易活的成功变得唾手可得，将大众的情感投射其中，在远离生活的是世俗之建构起一个平民逆袭的成功镜像。而宁静则在节目中被定义为非典型偶像，她身上不具备一般女团的人美歌甜特质，而是用独立的态度成为新时代女性的化身，扛起自由独立大旗成为与大众文化和平民逆袭相反的存在。
而这种镜像的存在归根结底都是虚假的，在金钱流量和赛制的设置中，偶像都变为可被消费的商品，不同的人物设置都是为例细心观众，无论现实中的偶像拥有何种身份，但在节目中她们都要按照且因为迷恋自己的屏幕形象自愿按照观众的需求展现自我，在这里，她们的身体实则变为欲望的代名词，成为可被欲望的对象。
结语
拉康的镜像可以看做是一种观看装置，透过这个装置，自我在他者的目光中完成一次次的身份确证。互联网双向交互的今天，充当镜子的屏幕，他者眼睛的基数空前强大，以《乘风破浪的姐姐》为代表的一系列选秀节目通过平台为，在选手、观众互为他者的前提下，为双方营造出一个个逃避现实的理想之镜。选手在对自我认同下陷入对自己镜中像的深深迷恋，混淆现实与虚幻，观众则在观看中沉迷于平台营造的成功镜像，从而在对理想自我的追求中陷入迷思，最终走上自我异化的道路。
注释：
[1]吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学报201125（06）34
[2] 肖恩·霍默 （Sean Homer）.导读拉康[M]，重庆：重庆大学出版社，2014：98
参考文献：
[1] 吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学报2011.
[2] 肖恩·霍默 （Sean Homer）.导读拉康[M]，重庆：重庆大学出版社，2014.
作者简介：
田溪 （1994—）女，汉，山东淄博人，硕士研究生，德州学院，助教，研究方向：广播电视艺术。
关键词：自我认同;镜像理论;自我异化;综艺节目
从《青春有你2》到《创造101》，再到《乘风破浪的姐姐》;从爱奇艺的重金打造到腾讯平台的年度巨制，再到芒果TV的野心大作。上线12小时，播放量达1.4亿，小红书、微博热搜超百亿的阅读，在将《乘风破浪的姐姐》推上风口浪尖的同时，也再次把选秀节目推到公众视野。2005年《超级女声》的崛起可以看做是选秀节目的开端，观众投票选择自己心中的选手，捧红了一批素人;2013年《中国好声音》则是另一座里程碑，全新的节目样式之下，观众的决定权增大，在和导师双向合作中再次成为现象级节目。而2018火爆全年的《创造101》，则将“女团”和选秀结合，节目将目光聚焦于“成团”本身，用后期合体的形式对“成团”概念进一步强化。2019年的《乘风破浪的姐姐》在保留女团选秀基本节目模式的情况下，用打破年龄圈的新概念，在依托于新媒体的即时交互中呈现出观众主体地位增强等全新特质。并在观众、选手、平台三者形成的闭环系统中，借由屏幕实现一场自我认知的误识。屏幕被成为一面镜子。1拉康的镜像理论认为，只有通过镜子的隐喻，透过他者目光的注视，个体才能建构起自身对世界的认知，才能完成对自我身份的确证，才能引入自身的主体地位。也就是说，在三者的相互作用下，选手成为理想与美好的代名词，平台变为展现其存在并与观众建立联系的存在，观众则在欲望的趋势下扮演者“他者”与“自我”的双重角色，选秀节目则为观众营造出一个个逃离现实的虚假梦境。
一、观看体验中的自恋性认同
“认同”作为精神分析中的一个概念来自于拉康，即“我们只需要将镜子一阶段理解为一种认同。”2而后，吴琼将其看做是通过欲望中心的投射，所完成的一种对自己或他人的接纳与认可。而拉康的镜子装置就为这种认同提供提供一种渠道。从物理角度看，屏幕不能称之为镜子，因为其不具备现实复刻的功能，但从深层次看，个体虽为出现在屏幕之上，但通过屏幕中影像却能看到自身的存在。在这种心理认知的投射映射中，选秀节目的团体镜像得以展現。换言之，就是在观看行为中出现的自恋性认同和他者认同。镜像理论认为，当个体站在镜前窥探自己的镜中像之时，就是自我主体确认的过程，在对自己或与自己相似之人的观看中形成的带有自恋倾向的完美自我暗示，这是一种想象界的自恋性认同。在他者视域下，按照他人指给自己的完美形象看自己，并让自己成为令他者满意的对象，则是一种象征界“他者”认同。
具体来看，当选秀节目进行时，无论是灯光的加持还是台本的设置，都是为了在屏幕上塑造一个完美个体的形象。如宁静身上的霸气标签，万茜是实力派的代名词。节目虽一直强调打破年龄差，聚焦30+的中年女性，但无论是从杜华的点评，或是最终观众的投票结果，商业运作下的“姐姐”仍旧是标签化的存在。 这实则是由节目的商业属性所决定的，完美且富有特色的人物，能吸引观众观看，从而增加流量。而这种完美形象对中年女性来说是她们现实中所不具备的，生活的繁琐，身体机能的退化，让姐姐们在现实图景下也陷入尴尬境地。但通过节目和艺术化处理的方式，选手与其中可以轻而易举的变为她们想要成为的样子，用30+的年龄，扮演着仍旧青春的角色，并通过这种形象获得万千粉丝的支持和赞美。这种现实和屏幕形象的反差通过一期期节目，一次次投票不断强化，最终在粉丝的肯定中，化为一种自恋性的自我认同。
二、观众视角下的偶像崇拜
而对于观众而言，屏幕中的姐姐存在实则为他们提供一个理想形象的蓝本，观众通过对节目的观看，努力从其中找寻自己与其的相似或相同点，并通过选手的受欢迎度来反照自身。在这里，“姐姐们”实际上充当了观众的他者，他们用自身的成功变相的告诉观众应该成为何种形象，或何种形象才是完美的，观众就在无形的观看中完成带有偶像崇拜意味的自我认同。
这种偶像崇拜的自我认同，实则是观众的欲望。现实中自我形象的不满足让他们将自己在现实中无法完成和获取的欲望转投选秀节目之上，通过对最终评选的决策来实现自我于现实中无法获得的掌控感。景观社会下，欲望被放大，“全民制作人”与“女团创始人”在强调受众决定权之外，真正将受众推上主导地位的宝座。当然，这其中带有一种自我掌控欲，发现自己喜欢的“小姐姐”，通过向周围人宣传，为其投票，购买代言商品等多种形式完成对她的支持，从而一步步看她成长为自己满足和期望的样子，最终送她成团。这实则是选手、观众双方与欲望和解的过程，选手要想从众人中脱颖而出成为最后的胜利者就必然要在千方百计中国获得观众的喜爱与支持，就不得不按照观众喜欢的样子去塑造自己，让自己成为受欢迎的存在。另一方面，对于观众来说，通过投票和金钱看到自己的期望成真，看到选手一步步变为自己想要成为却无法成为的人，看到她们按照自己的要求去营造自身，这无形中给予观众一种可以掌控他人的快感。通过节目所营造的镜像，观众于其中不仅可以掌控现实中无法掌控的自我，更能掌控他人。这种掌控感的获得弥补了观众的自我裂隙，在整体统一中获得对自我主体的确认。
另外，投票选举还在一定意义上代替了现实中选举权，用安全游戏的方式弥补受众现实中被忽视的苦闷，抚慰受众现实中功能性缺失，在充当安全阀作用下也让受众沉迷于自我营造的镜像之中。两者在双向互动中形成双向认同。“小姐姐”透过平台在观众他者目光下形成自恋性认同和他者认同;受众通过屏幕将选手幻象成自己，在一次次宣泄和表达中实现自我的自恋性认同和他者认同。但无论是带有自恋倾向的自我认同，还是偶像崇拜式的认同方式，归根结底是借由平台通过他者的目光实现的，是一种通过想象来实现的真实。选手通过赞美和出道权摆脱现实，变为成功的代表，弥合现实中的苦难与创伤，成为令自我陶醉的完美形象;观众通过投票和掌控权弥补现实中的零碎，完成对自身和他者的掌控。但这种通过节目，借助于新媒体技术，在金钱流量加持下堆积起来的形象终究是虚幻。在进行自我认同的同时，也将真实与虚幻混淆，他人和自我变成不再分离的一体，个体也在我中有他，他中有我下走向自我异化的道路。 三、认同机制下的身份异化
自我异化和误识是一种虚假性的自我认同。选手和观众在通过屏幕在双方相互确证的循环往复中走向异化的道路。这种异化不是马克思所说的社会关系中人的异化，而是自我心理的异化，是一种无法消解的永久异化。之所以这样，是因为人类作为“早产儿”在未发育完全就来到这个世界，自身功能性的缺失只能让他们借助于自身的想象来完成对现实破碎身体、零碎心理的重组整合，通过想象性的认同完成自我主体统一性的幻觉。因而，弥合与完整都是建立在自我想象的基础之上的，自我认同之下也终是虚幻性迷思。当个体在自我认同中将想象性当做真实本質时，它实则将一个分裂放于主体之中，由他建构出的主体认知也只能是分裂的。
具体来看，屏幕中的“姐姐们”是经过艺术化处理、台本修饰等一系列手段美化的非真实存在，是流量和金钱的代名词，更是为观众营造镜像的工具。如以吴昕形成的平民上升中的大众镜像和以宁静为代表的自由独立下的精英镜像。无论在节目内外，最初的吴昕是用最为接近现实生活中平凡女生的形象出现。通过节目的设置获得机遇和幸运，以及所谓的自身努力和不放弃，最终获得成功。这种看似荒诞的情节设置与剧情走向下，其实藏着大众镜像的塑造。通过平台和屏幕，将现实中太轻易活的成功变得唾手可得，将大众的情感投射其中，在远离生活的是世俗之建构起一个平民逆袭的成功镜像。而宁静则在节目中被定义为非典型偶像，她身上不具备一般女团的人美歌甜特质，而是用独立的态度成为新时代女性的化身，扛起自由独立大旗成为与大众文化和平民逆袭相反的存在。
而这种镜像的存在归根结底都是虚假的，在金钱流量和赛制的设置中，偶像都变为可被消费的商品，不同的人物设置都是为例细心观众，无论现实中的偶像拥有何种身份，但在节目中她们都要按照且因为迷恋自己的屏幕形象自愿按照观众的需求展现自我，在这里，她们的身体实则变为欲望的代名词，成为可被欲望的对象。
结语
拉康的镜像可以看做是一种观看装置，透过这个装置，自我在他者的目光中完成一次次的身份确证。互联网双向交互的今天，充当镜子的屏幕，他者眼睛的基数空前强大，以《乘风破浪的姐姐》为代表的一系列选秀节目通过平台为，在选手、观众互为他者的前提下，为双方营造出一个个逃避现实的理想之镜。选手在对自我认同下陷入对自己镜中像的深深迷恋，混淆现实与虚幻，观众则在观看中沉迷于平台营造的成功镜像，从而在对理想自我的追求中陷入迷思，最终走上自我异化的道路。
注释：
[1]吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学报201125（06）34
[2] 肖恩·霍默 （Sean Homer）.导读拉康[M]，重庆：重庆大学出版社，2014：98
参考文献：
[1] 吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学报2011.
[2] 肖恩·霍默 （Sean Homer）.导读拉康[M]，重庆：重庆大学出版社，2014.
作者简介：
田溪 （1994—）女，汉，山东淄博人，硕士研究生，德州学院，助教，研究方向：广播电视艺术。