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“杨老师，您真厉害，您当年请来的那些人，个个都如雷贯耳，都是我们平时想看都看不到的人！”20世纪90年代，旅美画家陈丹青见到旅居休斯顿的中央美院教授杨先让时说。
陈丹青说的是20世纪70年代末到80年代初，他在中央美术学院讀书时，中央美院版画系教授杨先让经常为学生请来一些名人来学校做讲座，其中有作家白桦、歌唱家郭兰英、话剧艺术家于是之、钢琴家鲍蕙荞以及著名的乒乓球运动员庄则栋等。
2014马年春节前，中央美术学院美术馆举办了“一九七八：中央美术学院恢复高考后第一届油画系同学毕业三十年展”，展出了该院七八级油画系同学曹立伟、朝戈、季云飞、刘溢、马路、王沂东、杨飞云等15人的绘画作品以及大量文献资料。他们现在多是被国内外油画界认可的艺术家，七八级油画班作为一个“明星班”，也成为中央美术学院发展史上的一个特殊群体。
画展期间，杨先让接受《瞭望东方周刊》采访时回忆了和陈丹青的那段“美国往事”。他说自己当年那样做是想“丰富学生的艺术知识”。他还说，当时他们当老师的“从来不用交流这帮孩子该怎样教的问题，因为他们的学习积极性太强了”。
“这帮孩子”，就是1978年经过严格筛选，从全国招来的中央美术学院七八级本科生。
陈丹青也是1978年入校的，是研究生，与陈丹青同时入校的七八级本科生，是中央美术学院在“文革”结束，恢复高考后，公开招收的第一批学生。
不知道高考考什么
马路，中央美术学院（以下简称“美院”）油画系教授，也是美院七八级的学生。1978年的马路在同学眼里是个“美男”，美院尚未毕业就留学德国，浸淫在新表现主义的艺术中。35年时光荏苒，留在马路脸上的更多的是平和。
作为第一个把德国新表现主义带到中国的画家，在参加高考之前，马路是北京市一家袜厂的一名保全工，过着三班倒的生活，学画画之前，他的爱好是制作晶体管收音机。
和他类似，参加高考之前，现任中国艺术研究院中国油画院院长的杨飞云是内蒙古铁路上的一名钳工；刘溢则是天津人民美术出版社的一名连环画编辑—后来，已经活跃在世界各地画廊和博物馆的“魔幻现实主义的绘画先行者”刘溢，常常被同学调侃“就是个画连环画的”。
为了寻求一个安身立命的技能，也为了让自己不要过晨昏颠倒的三班倒生活，马路开始循着自己的兴趣跟随画家文国璋学习绘画。那是1976年，马路18岁。
1978年恢复高考，心气颇高的马路在高考志愿上只填了中央美院，报了油画与版画两个专业。马路清楚这场考试的重要性，但还有一些迷茫：不知道要考什么。
不仅马路，杨飞云从内蒙古到北京备考，还不知道要考什么科目，后来听说政治也得考，才开始准备复习。
1978年美院的招生简章上，油画系计划只招8名学生，版画系计划只招10名学生。杨先让负责版画系的招生。他告诉本刊记者，当时美院还在帅府园，地方小，没有那么多教室，“再加上当时的招生方针是艺术人才要选拔优秀的”，所以可以说是层层把关、精挑细选。
杨先让记得他面试一名考生时问他喜欢什么，答曰喜欢看书。杨先让追问，考生说喜欢《约翰·克里斯朵夫》，喜欢克里斯朵夫小时候和他舅舅的那段故事。杨先让听着高兴，心想，这孩子好，要定了。
“当时社会拨乱反正，百废待兴，大家也很兴奋。”时任油画系教授的钟涵现已高龄，但声音依旧洪亮，他在电话中对本刊记者说。
油画系后来招了14个人，组成一个班，扩招了将近一倍（后来其中两人调到了别的班级）。当时也许没有人想到，这个班后来成为了艺术上的“明星班”。
五位老师带一个学生
刘溢对本刊记者回忆他们的油画班同学，年龄大约相差十岁，较年长的是杨飞云，当时25岁，“每天早起不得不刮胡子”；最小的是夏小万，只有15岁，“每晚睡觉还要抱着枕头”。
当时的物质生活相对艰苦，食堂早上只有窝头、馒头、酱豆腐和粥，如果午餐能吃到白菜豆腐都让人特别高兴。入学第一年，美院每个月每人还发12元生活费，第二年就只有7元了。
物质条件不好，但画室里一直都有人在画画，图书馆中坐满了人，晚上都是被赶着出来。学校里好书不多，美院美术史课的教材中有一本英国19世纪丹纳的《艺术哲学》，来自吉林的曹立伟捧着这本书看的时候，一名外国留学生看到了，惊讶地喃喃“很古老、很古老啊”。
为了看到好书，学生们还要早早去图书馆占座抢书。当时《德拉克罗瓦论艺术》、《戈雅传记》、《梵高日记》都开始译介到国内，深受他们的喜爱。
那个时候学生爱看画册，但是画册并不多，国外最新的画册根本看不到，碰到一本新画册，学生们都会抢着看。有时候看到外国画册后又看不懂，就自己琢磨、分析画面。
后来留校任教的曹立伟回忆当年的学生生活时说，当时从国外传入很多艺术流派，“略有耳闻，但多半是道听途说，盲人摸象，没人介绍，没有翻译。那时除了极个别人，学生几乎全是外语盲，但恰好因为‘盲’，好奇心反倒旺盛。”
学生招得不多，但名师却不少，蒋兆和、李苦禅、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之这样的老教授都还在，而像靳尚谊、侯一民、朱乃正、钟涵这样的老师正是年富力强的中生代，平均大约五位老师带一个学生。
“因为10年没有招生，所以学生特别努力，教员也特别卖力。”杨先让对本刊记者说。
“每个人都在探索，摆脱过去，摆脱‘红光亮’”
在那个时代，探索成了那群年轻人的精神主脉。
美院当时还是以苏派油画教学为主，可是学生并不满足。当时学生热衷探讨的，是“所谓的现代主义，拉斐尔前派、象征主义、印象派、后印象派、野兽派、立体派和抽象绘画”。马路对本刊记者说。
马路说他们当时接触了不少艺术流派，但并不是最新的艺术形式，更没有接触到理论。在画册上琢磨久了之后，就想探索创新。 大二时，马路开始尝试变形、平面化，他说这样做完全是本能使然。当时他画《被缚的奴隶》，就一直琢磨怎么才能画得和别人不一样，于是他把奴隶分成三段，每一段换一种画法，头是写实的，中间是勾线的，下面明暗部反过来画。又如后来画速写，他干脆把头画在下面，把脚画在上面。
马路说当时这样做是故意为之，就是想看看能画成什么样。
刘溢画的大卫石膏像在学生中非常知名。在“1978”展览中也展出了他的一张大卫的素描作品。关于这个作品，刘溢对本刊记者透露了当年的一个小冲突。
在一次测试中，他画大卫，老师王征骅明确告诉他不要用碳条来画，否则就没有分。他当时想，这又不是部队，你又不能给我一枪，还是固执地用碳条画了下来，而后来王征骅不仅在他绘画的过程中给予指导，还给了他分数，这让刘溢很感慨。
刘溢还说起老师钟涵，他说自己一直把钟涵当做严师慈父，但当时钟涵对学生们的这种探索是比较反感的，所以平时钟涵教什么，刘溢就故意反着来。
“当时我们对老一辈程式化的画法有一种本能的排斥。”马路说，“每个人都在探索，摆脱过去，摆脱‘红光亮’。”
油画班集体去采风，跟着渔民的船出海，赶上涌浪，海上七级台风，颠簸得厉害，当然也没有打到什么鱼。回来之后他们创作，马路把海画成黑色，渔民都只画了后背。同学季云飞也是画渔民，他是画正面的，但是渔民正低着头，费劲地拉网。
马路的创作被老师批评了，因为教师想要的是表现渔民的丰收、幸福。季云飞的作业也挨了老师批评，说必须让渔民把头抬起来，以反映他们昂扬的革命气势，不能画得挺猥琐的样子。
马路说，一些老师们反对学生们的探索也会感到一种无力，就像他们教学只能教程式化的东西，并不是因为他们不会教，而是他们也搞不清楚过去的东西对不对。更多的老师并不太反对学生的探索、创新，只要不太过分就好。
时间过去了30多年，现在已经是中国艺术研究院中国油画院院长的杨飞云对本刊记者回忆：“当时的探索，有的太早了，太过了。而且当时对画面、对形式感的探索大于对绘画本体、绘画规律的探索。现在回头看，老师教的有他的道理，毕竟我们当时是学生，会有一些激进。”
“美院范儿”
马路说他们这帮人心中有一份高傲，也许是一种反抗。他们的画许多都不符合校领导的要求，他们也从来不参加社会上的一些重大题材的展览和比赛。他们这一代人只想把艺术回归个人化，更加关注自我，这是他们的价值所在。
也许正因为如此，钟涵在接受本刊采访时认为，七八级整体上代表了这个时代的艺术水准。
“革命主题、工农兵形象、主旋律创作，在七八级同学的所有作品中几乎全然消失了……革命年代老美院流行的英雄主义，开放时期同行间普遍的机会主义，均与七八级同学无涉。亲历文化环境和美术形态的种种丕变—或曰混乱—这一小小的群体始终处于内敛、自为、固守而超然的状态，不为外界所扰，也无意引领时代。他们各有差异和分殊，但在美术界全景观内，我立即就能辨认出这伙老同学。这么多年过去，出于一种难以解释的缘故，他们至今凝固着80年代的校园印记，长久保留着学生气，并以追求油画的纯洁性，表达对这一画种的敬意。”
陈丹青曾经在文章中这么描写七八级的艺术和精神气质。
刘溢对本刊记者说，有一次开会时，陈丹青用“美院范儿”来形容他们这批人所继承的美院传统。采访中，刘溢多次提到“美院范儿”这个词，他说美院不是四川美术学院，也不是浙江美术学院，它没有“伤痕美術”，也没有真正卷进“85新潮”，但是美院一直是中国艺术的最高代表，这是美院特有的一种气质，一种沉淀。
从徐悲鸿、吴作人、李可染，到后来留苏的靳尚谊及詹天俊等，美院几代人一直都关注油画艺术的本质、本体，关注中国油画的发展路途。杨飞云说，这样的美院是中国油画的根基，时尚的东西对他们影响不大。所以后来的“85新潮”等社会上的一些艺术运动，都不会触动美院学习的根基。
“我们在‘美院范儿’下成长，可我们这帮人每个人都在做自己，而这却恰恰又体现了‘美院范儿’。刘溢甚至说他们就是一帮傻瓜，就知道画画，社会能力都不高。但艺术就是这么出来的，就是个人的。”杨飞云对本刊记者说。
现在，刘溢在教学的时候也会给他的学生讲，尽量辉煌、尽量牛气地实现你个人的傻瓜主义，这就是艺术的创作。实现个人的前提是要有自己的生活，否则个人的艺术必然是跟着别人的思想来走，会被别人当枪使，所谓源于生活，高于生活，便是如此。刘溢如此解释。
陈丹青说的是20世纪70年代末到80年代初，他在中央美术学院讀书时，中央美院版画系教授杨先让经常为学生请来一些名人来学校做讲座，其中有作家白桦、歌唱家郭兰英、话剧艺术家于是之、钢琴家鲍蕙荞以及著名的乒乓球运动员庄则栋等。
2014马年春节前，中央美术学院美术馆举办了“一九七八：中央美术学院恢复高考后第一届油画系同学毕业三十年展”，展出了该院七八级油画系同学曹立伟、朝戈、季云飞、刘溢、马路、王沂东、杨飞云等15人的绘画作品以及大量文献资料。他们现在多是被国内外油画界认可的艺术家，七八级油画班作为一个“明星班”，也成为中央美术学院发展史上的一个特殊群体。
画展期间，杨先让接受《瞭望东方周刊》采访时回忆了和陈丹青的那段“美国往事”。他说自己当年那样做是想“丰富学生的艺术知识”。他还说，当时他们当老师的“从来不用交流这帮孩子该怎样教的问题，因为他们的学习积极性太强了”。
“这帮孩子”，就是1978年经过严格筛选，从全国招来的中央美术学院七八级本科生。
陈丹青也是1978年入校的，是研究生，与陈丹青同时入校的七八级本科生，是中央美术学院在“文革”结束，恢复高考后，公开招收的第一批学生。
不知道高考考什么
马路，中央美术学院（以下简称“美院”）油画系教授，也是美院七八级的学生。1978年的马路在同学眼里是个“美男”，美院尚未毕业就留学德国，浸淫在新表现主义的艺术中。35年时光荏苒，留在马路脸上的更多的是平和。
作为第一个把德国新表现主义带到中国的画家，在参加高考之前，马路是北京市一家袜厂的一名保全工，过着三班倒的生活，学画画之前，他的爱好是制作晶体管收音机。
和他类似，参加高考之前，现任中国艺术研究院中国油画院院长的杨飞云是内蒙古铁路上的一名钳工；刘溢则是天津人民美术出版社的一名连环画编辑—后来，已经活跃在世界各地画廊和博物馆的“魔幻现实主义的绘画先行者”刘溢，常常被同学调侃“就是个画连环画的”。
为了寻求一个安身立命的技能，也为了让自己不要过晨昏颠倒的三班倒生活，马路开始循着自己的兴趣跟随画家文国璋学习绘画。那是1976年，马路18岁。
1978年恢复高考，心气颇高的马路在高考志愿上只填了中央美院，报了油画与版画两个专业。马路清楚这场考试的重要性，但还有一些迷茫：不知道要考什么。
不仅马路，杨飞云从内蒙古到北京备考，还不知道要考什么科目，后来听说政治也得考，才开始准备复习。
1978年美院的招生简章上，油画系计划只招8名学生，版画系计划只招10名学生。杨先让负责版画系的招生。他告诉本刊记者，当时美院还在帅府园，地方小，没有那么多教室，“再加上当时的招生方针是艺术人才要选拔优秀的”，所以可以说是层层把关、精挑细选。
杨先让记得他面试一名考生时问他喜欢什么，答曰喜欢看书。杨先让追问，考生说喜欢《约翰·克里斯朵夫》，喜欢克里斯朵夫小时候和他舅舅的那段故事。杨先让听着高兴，心想，这孩子好，要定了。
“当时社会拨乱反正，百废待兴，大家也很兴奋。”时任油画系教授的钟涵现已高龄，但声音依旧洪亮，他在电话中对本刊记者说。
油画系后来招了14个人，组成一个班，扩招了将近一倍（后来其中两人调到了别的班级）。当时也许没有人想到，这个班后来成为了艺术上的“明星班”。
五位老师带一个学生
刘溢对本刊记者回忆他们的油画班同学，年龄大约相差十岁，较年长的是杨飞云，当时25岁，“每天早起不得不刮胡子”；最小的是夏小万，只有15岁，“每晚睡觉还要抱着枕头”。
当时的物质生活相对艰苦，食堂早上只有窝头、馒头、酱豆腐和粥，如果午餐能吃到白菜豆腐都让人特别高兴。入学第一年，美院每个月每人还发12元生活费，第二年就只有7元了。
物质条件不好，但画室里一直都有人在画画，图书馆中坐满了人，晚上都是被赶着出来。学校里好书不多，美院美术史课的教材中有一本英国19世纪丹纳的《艺术哲学》，来自吉林的曹立伟捧着这本书看的时候，一名外国留学生看到了，惊讶地喃喃“很古老、很古老啊”。
为了看到好书，学生们还要早早去图书馆占座抢书。当时《德拉克罗瓦论艺术》、《戈雅传记》、《梵高日记》都开始译介到国内，深受他们的喜爱。
那个时候学生爱看画册，但是画册并不多，国外最新的画册根本看不到，碰到一本新画册，学生们都会抢着看。有时候看到外国画册后又看不懂，就自己琢磨、分析画面。
后来留校任教的曹立伟回忆当年的学生生活时说，当时从国外传入很多艺术流派，“略有耳闻，但多半是道听途说，盲人摸象，没人介绍，没有翻译。那时除了极个别人，学生几乎全是外语盲，但恰好因为‘盲’，好奇心反倒旺盛。”
学生招得不多，但名师却不少，蒋兆和、李苦禅、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之这样的老教授都还在，而像靳尚谊、侯一民、朱乃正、钟涵这样的老师正是年富力强的中生代，平均大约五位老师带一个学生。
“因为10年没有招生，所以学生特别努力，教员也特别卖力。”杨先让对本刊记者说。
“每个人都在探索，摆脱过去，摆脱‘红光亮’”
在那个时代，探索成了那群年轻人的精神主脉。
美院当时还是以苏派油画教学为主，可是学生并不满足。当时学生热衷探讨的，是“所谓的现代主义，拉斐尔前派、象征主义、印象派、后印象派、野兽派、立体派和抽象绘画”。马路对本刊记者说。
马路说他们当时接触了不少艺术流派，但并不是最新的艺术形式，更没有接触到理论。在画册上琢磨久了之后，就想探索创新。 大二时，马路开始尝试变形、平面化，他说这样做完全是本能使然。当时他画《被缚的奴隶》，就一直琢磨怎么才能画得和别人不一样，于是他把奴隶分成三段，每一段换一种画法，头是写实的，中间是勾线的，下面明暗部反过来画。又如后来画速写，他干脆把头画在下面，把脚画在上面。
马路说当时这样做是故意为之，就是想看看能画成什么样。
刘溢画的大卫石膏像在学生中非常知名。在“1978”展览中也展出了他的一张大卫的素描作品。关于这个作品，刘溢对本刊记者透露了当年的一个小冲突。
在一次测试中，他画大卫，老师王征骅明确告诉他不要用碳条来画，否则就没有分。他当时想，这又不是部队，你又不能给我一枪，还是固执地用碳条画了下来，而后来王征骅不仅在他绘画的过程中给予指导，还给了他分数，这让刘溢很感慨。
刘溢还说起老师钟涵，他说自己一直把钟涵当做严师慈父，但当时钟涵对学生们的这种探索是比较反感的，所以平时钟涵教什么，刘溢就故意反着来。
“当时我们对老一辈程式化的画法有一种本能的排斥。”马路说，“每个人都在探索，摆脱过去，摆脱‘红光亮’。”
油画班集体去采风，跟着渔民的船出海，赶上涌浪，海上七级台风，颠簸得厉害，当然也没有打到什么鱼。回来之后他们创作，马路把海画成黑色，渔民都只画了后背。同学季云飞也是画渔民，他是画正面的，但是渔民正低着头，费劲地拉网。
马路的创作被老师批评了，因为教师想要的是表现渔民的丰收、幸福。季云飞的作业也挨了老师批评，说必须让渔民把头抬起来，以反映他们昂扬的革命气势，不能画得挺猥琐的样子。
马路说，一些老师们反对学生们的探索也会感到一种无力，就像他们教学只能教程式化的东西，并不是因为他们不会教，而是他们也搞不清楚过去的东西对不对。更多的老师并不太反对学生的探索、创新，只要不太过分就好。
时间过去了30多年，现在已经是中国艺术研究院中国油画院院长的杨飞云对本刊记者回忆：“当时的探索，有的太早了，太过了。而且当时对画面、对形式感的探索大于对绘画本体、绘画规律的探索。现在回头看，老师教的有他的道理，毕竟我们当时是学生，会有一些激进。”
“美院范儿”
马路说他们这帮人心中有一份高傲，也许是一种反抗。他们的画许多都不符合校领导的要求，他们也从来不参加社会上的一些重大题材的展览和比赛。他们这一代人只想把艺术回归个人化，更加关注自我，这是他们的价值所在。
也许正因为如此，钟涵在接受本刊采访时认为，七八级整体上代表了这个时代的艺术水准。
“革命主题、工农兵形象、主旋律创作，在七八级同学的所有作品中几乎全然消失了……革命年代老美院流行的英雄主义，开放时期同行间普遍的机会主义，均与七八级同学无涉。亲历文化环境和美术形态的种种丕变—或曰混乱—这一小小的群体始终处于内敛、自为、固守而超然的状态，不为外界所扰，也无意引领时代。他们各有差异和分殊，但在美术界全景观内，我立即就能辨认出这伙老同学。这么多年过去，出于一种难以解释的缘故，他们至今凝固着80年代的校园印记，长久保留着学生气，并以追求油画的纯洁性，表达对这一画种的敬意。”
陈丹青曾经在文章中这么描写七八级的艺术和精神气质。
刘溢对本刊记者说，有一次开会时，陈丹青用“美院范儿”来形容他们这批人所继承的美院传统。采访中，刘溢多次提到“美院范儿”这个词，他说美院不是四川美术学院，也不是浙江美术学院，它没有“伤痕美術”，也没有真正卷进“85新潮”，但是美院一直是中国艺术的最高代表，这是美院特有的一种气质，一种沉淀。
从徐悲鸿、吴作人、李可染，到后来留苏的靳尚谊及詹天俊等，美院几代人一直都关注油画艺术的本质、本体，关注中国油画的发展路途。杨飞云说，这样的美院是中国油画的根基，时尚的东西对他们影响不大。所以后来的“85新潮”等社会上的一些艺术运动，都不会触动美院学习的根基。
“我们在‘美院范儿’下成长，可我们这帮人每个人都在做自己，而这却恰恰又体现了‘美院范儿’。刘溢甚至说他们就是一帮傻瓜，就知道画画，社会能力都不高。但艺术就是这么出来的，就是个人的。”杨飞云对本刊记者说。
现在，刘溢在教学的时候也会给他的学生讲，尽量辉煌、尽量牛气地实现你个人的傻瓜主义，这就是艺术的创作。实现个人的前提是要有自己的生活，否则个人的艺术必然是跟着别人的思想来走，会被别人当枪使，所谓源于生活，高于生活，便是如此。刘溢如此解释。