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【作者简介】尹婷婷，女，山西临猗人，西安航空学院助教，主要从事影视传媒研究。
【基金项目】电影《赵氏孤儿》海报 2010年底，陈凯歌导演的《赵氏孤儿》上映，作为一部脱胎于元杂剧的改编作品，自然面临本身戏剧性的元素转换为影视元素的改变。本文试图对《赵氏孤儿》从戏剧到电影发生的不同与变化进行具体论述与分析。
一、整体结构变化
在元杂剧《赵氏孤儿》中，除楔子
外，前后一共分为五折。楔子主要起到交代前提的作用，而剧本正文的五折相当于将整个剧作分为了五个部分，第一折程婴被庄姬公主托孤救出赵氏孤儿，韩厥自刎；第二折公孙杵臼出场，与程婴谋定掉包婴儿之际；第三折公孙杵臼死，屠岸贾终信赵氏孤儿已死。这三折是这出戏的前半部分，以程婴为主要人物，表现出众人搭救赵氏孤儿的过程。第四折赵氏孤儿已长大成人，程婴将一切原委告知于他；第五折赵氏孤儿成功复仇，重振赵家声望地位。从结构上来说，这部戏是由五小部分构成了两大部分，甚至可以简略概括为赵氏孤儿刚出生时和成人后两个时间段来划分。这种划分明显是受了戏剧舞台的场地和时间所限。
电影的根本是剧本创作，而在电影剧本创作中，根据美国电影悉德·菲尔德的观点来看，主要将其分为三个部分，即开端、中段和结尾。在这部《赵氏孤儿》中，显然也基本符合这样的结构设置。在影片的前半个小时里，阴谋、灭门、赵氏孤儿诞生并被托孤，交代出了整个故事发展的原动力，也就是《赵氏孤儿》这部电影的开端；其后将近半个小时，相当于戏剧中的前三折内容，主要表现出众人如何在屠岸贾的穷追不舍之下保住了赵氏孤儿；而这仅仅是电影结构中第二部分的一部分内容，在电影中，戏剧中没有表现的内容，即赵氏孤儿成长的过程得到了充分展现，这为第三部分结局的到来做好了必要的铺垫。这部电影的第三部分是最后的将近30分钟时间，赵氏孤儿终于复仇。
二、语言发生了变化
相对于元杂剧《冤抱冤赵氏孤儿》来说，电影《赵氏孤儿》在人物语言方面也发生了极大的变化。戏剧语言由于舞台表现的需要，和电影语言有比较大的差异，元杂剧中经常有许多面向观众的静止性叙述语言，如人物上场时的叙述交代。这种叙述性交代不是对白，因为并没有面向剧中人物；也不是独白，因为也不能单纯说是人物心理的表露，叙述性的语言在元杂剧《赵氏孤儿》中多有出现，有时是为了交代故事背景，有时是为了承前启后，甚至有时是为了跳脱于故事之外做出评论。这些语言的设置明显是出于戏剧舞台的局限性而对故事发展所作出的一种补充。
而在电影艺术中，这种补充明显是没有必要的，所以我们看到《赵氏孤儿》的电影中，人物的语言不再有面对观众解释性的内容出现，而是完全发生在剧中人物之间，人物以自然的相互对话在相应的环境中制造矛盾、推进剧情。
同时，戏剧性语言因为涉及到唱词，所以往往注意押韵、工整，语言整体偏重舞台化、去生活化。而与戏剧与观众构筑距离感不同，电影更重视的是对真实的再现，拉近与观众的距离。基于这两点完全不同的出发点，我们也可以看到，元杂剧《赵氏孤儿》中的语言与同名电影中的语言相差甚大。元杂剧《赵氏孤儿》的语言更注重戏剧化，而电影中的语言则更注重口语化、生活化。
三、表现手段发生了变化
从元杂剧到电影，《赵氏孤儿》还有一个明显的变化，就是表现手段的变化。这固然是因为从元朝到今天科学水平的不断进步，表现手法的日趋多样所造成的变化，更是因为戏剧和电影两种不同艺术形式的表现手法差别所造成的变化。
例如在元杂剧《赵氏孤儿》的楔子中有这样的一句描述“赵盾出得殿门，便寻他原乘的驷马车。某已使人将驷马摘了二马，双轮去了一轮，上得车来，不能前去。傍边转过一个壮士，一臂扶轮，一手策马，逢山开路，救出赵盾去了。”在原戏剧中的仅仅两句话，在电影《赵氏孤儿》中却用了将近两分钟，计有将近60个镜头表现，其中全景、中景、近景甚至特写都有涉及，完整表现出了赵盾在马车上的慌乱表情，以及救出赵盾的人扛起马车时候的面部表情等。这种表现手法比单纯的在舞台上陈述更具有立体感和感染力，也正是电影艺术不同于戏剧艺术的独特魅力。
·中国电影评论尹婷婷：《赵氏孤儿》的千年之变四、表现主题的变化
如果说之前所说三点似乎在戏剧改编电影的过程中或多或少都有涉及，那么这第四点，关于《赵氏孤儿》从元杂剧到电影，主题所发生的变化却是这部作品所特有的改变之一。
元杂剧《赵氏孤儿》是纪君祥以《史记》内容为蓝本进行创作，在这部戏里，真正的“赵氏孤儿”其实并不是主角，他的存在是他身边的人的因为“义”而不断奉献和牺牲的原因，正是因为他要存在下去，这种“义”才能够被突出和反复强调。换言之，程婴才是这部戏真正的主角。这种为了朋友的信任而两肋插刀，“义”字大过天的思想，与古人的一贯思想是具有高度的统一性的。但这种思想的体现，不仅仅有戏剧本身创作的需要，也同当时的社会背景密切相关。当时，宋朝汉人在军事上极度弱势，一直被北方游牧民族欺压，直至沦陷亡国。国恨家仇，汉人又处于被压迫的位置，愤怨之气聚集，报仇复国的血誓，接这部戏的样式存身。“赵氏孤儿”这个故事恰好成为汉族人民族情绪的绝好载体。舍生取义、杀身成仁，为实现正义或慷慨赴死或忍辱负重，呈现酣畅淋漓的民族血性。[1]
在今天，我国社会不断发展进步，不问原因的“义”已经不再是社会主流思想。于是在电影中，我们看到在戏剧中毫无私心的程婴也有了私欲。他也会害怕，想逃避，他不想牺牲自己的儿子，只是因为阴差阳错才令自己的儿子殒命，而赵氏孤儿活了下来。同样的，赵氏孤儿和屠岸贾在最后相对而立的时候，也有着他们的挣扎。陈凯歌试图以平淡温情化解原历史剧中浓烈的爱恨情仇，并使剧情显得更为合乎情理，满足了现代人的关照。他化解了程式化、脸谱化的人物特点，不表现程婴弃子的义薄云天，反而让他带着小老百姓的渺小自私，这避免了传统文言故事里忠义远高于亲情的人道主义陷阱，处处可见人性的自然投射，使历史故事不再具有大义凛然的遥远感，却符合了现代人对于“义”字的理解。[2]
结语
《赵氏孤儿》是一部有着深远影响的元杂剧作品，在改编为电影作品后也受到了非常多的关注。本文仅从结构、语言、表现手段、主题四个方面对这部作品在从戏剧到电影的一些变化进行论述。戏剧作为与电影关系最为密切的艺术，这两种艺术形式之间的互动，值得我们持续并深入的关注。
参考文献：
[1]周南焱.《赵氏孤儿》——折射千年思想变迁[N].北京日报，2010-12-10（19）.
[2]金晓依.因为妥协，所以平淡[N].浙江日报，2010-12-08（18）.
【基金项目】电影《赵氏孤儿》海报 2010年底，陈凯歌导演的《赵氏孤儿》上映，作为一部脱胎于元杂剧的改编作品，自然面临本身戏剧性的元素转换为影视元素的改变。本文试图对《赵氏孤儿》从戏剧到电影发生的不同与变化进行具体论述与分析。
一、整体结构变化
在元杂剧《赵氏孤儿》中，除楔子
外，前后一共分为五折。楔子主要起到交代前提的作用，而剧本正文的五折相当于将整个剧作分为了五个部分，第一折程婴被庄姬公主托孤救出赵氏孤儿，韩厥自刎；第二折公孙杵臼出场，与程婴谋定掉包婴儿之际；第三折公孙杵臼死，屠岸贾终信赵氏孤儿已死。这三折是这出戏的前半部分，以程婴为主要人物，表现出众人搭救赵氏孤儿的过程。第四折赵氏孤儿已长大成人，程婴将一切原委告知于他；第五折赵氏孤儿成功复仇，重振赵家声望地位。从结构上来说，这部戏是由五小部分构成了两大部分，甚至可以简略概括为赵氏孤儿刚出生时和成人后两个时间段来划分。这种划分明显是受了戏剧舞台的场地和时间所限。
电影的根本是剧本创作，而在电影剧本创作中，根据美国电影悉德·菲尔德的观点来看，主要将其分为三个部分，即开端、中段和结尾。在这部《赵氏孤儿》中，显然也基本符合这样的结构设置。在影片的前半个小时里，阴谋、灭门、赵氏孤儿诞生并被托孤，交代出了整个故事发展的原动力，也就是《赵氏孤儿》这部电影的开端；其后将近半个小时，相当于戏剧中的前三折内容，主要表现出众人如何在屠岸贾的穷追不舍之下保住了赵氏孤儿；而这仅仅是电影结构中第二部分的一部分内容，在电影中，戏剧中没有表现的内容，即赵氏孤儿成长的过程得到了充分展现，这为第三部分结局的到来做好了必要的铺垫。这部电影的第三部分是最后的将近30分钟时间，赵氏孤儿终于复仇。
二、语言发生了变化
相对于元杂剧《冤抱冤赵氏孤儿》来说，电影《赵氏孤儿》在人物语言方面也发生了极大的变化。戏剧语言由于舞台表现的需要，和电影语言有比较大的差异，元杂剧中经常有许多面向观众的静止性叙述语言，如人物上场时的叙述交代。这种叙述性交代不是对白，因为并没有面向剧中人物；也不是独白，因为也不能单纯说是人物心理的表露，叙述性的语言在元杂剧《赵氏孤儿》中多有出现，有时是为了交代故事背景，有时是为了承前启后，甚至有时是为了跳脱于故事之外做出评论。这些语言的设置明显是出于戏剧舞台的局限性而对故事发展所作出的一种补充。
而在电影艺术中，这种补充明显是没有必要的，所以我们看到《赵氏孤儿》的电影中，人物的语言不再有面对观众解释性的内容出现，而是完全发生在剧中人物之间，人物以自然的相互对话在相应的环境中制造矛盾、推进剧情。
同时，戏剧性语言因为涉及到唱词，所以往往注意押韵、工整，语言整体偏重舞台化、去生活化。而与戏剧与观众构筑距离感不同，电影更重视的是对真实的再现，拉近与观众的距离。基于这两点完全不同的出发点，我们也可以看到，元杂剧《赵氏孤儿》中的语言与同名电影中的语言相差甚大。元杂剧《赵氏孤儿》的语言更注重戏剧化，而电影中的语言则更注重口语化、生活化。
三、表现手段发生了变化
从元杂剧到电影，《赵氏孤儿》还有一个明显的变化，就是表现手段的变化。这固然是因为从元朝到今天科学水平的不断进步，表现手法的日趋多样所造成的变化，更是因为戏剧和电影两种不同艺术形式的表现手法差别所造成的变化。
例如在元杂剧《赵氏孤儿》的楔子中有这样的一句描述“赵盾出得殿门，便寻他原乘的驷马车。某已使人将驷马摘了二马，双轮去了一轮，上得车来，不能前去。傍边转过一个壮士，一臂扶轮，一手策马，逢山开路，救出赵盾去了。”在原戏剧中的仅仅两句话，在电影《赵氏孤儿》中却用了将近两分钟，计有将近60个镜头表现，其中全景、中景、近景甚至特写都有涉及，完整表现出了赵盾在马车上的慌乱表情，以及救出赵盾的人扛起马车时候的面部表情等。这种表现手法比单纯的在舞台上陈述更具有立体感和感染力，也正是电影艺术不同于戏剧艺术的独特魅力。
·中国电影评论尹婷婷：《赵氏孤儿》的千年之变四、表现主题的变化
如果说之前所说三点似乎在戏剧改编电影的过程中或多或少都有涉及，那么这第四点，关于《赵氏孤儿》从元杂剧到电影，主题所发生的变化却是这部作品所特有的改变之一。
元杂剧《赵氏孤儿》是纪君祥以《史记》内容为蓝本进行创作，在这部戏里，真正的“赵氏孤儿”其实并不是主角，他的存在是他身边的人的因为“义”而不断奉献和牺牲的原因，正是因为他要存在下去，这种“义”才能够被突出和反复强调。换言之，程婴才是这部戏真正的主角。这种为了朋友的信任而两肋插刀，“义”字大过天的思想，与古人的一贯思想是具有高度的统一性的。但这种思想的体现，不仅仅有戏剧本身创作的需要，也同当时的社会背景密切相关。当时，宋朝汉人在军事上极度弱势，一直被北方游牧民族欺压，直至沦陷亡国。国恨家仇，汉人又处于被压迫的位置，愤怨之气聚集，报仇复国的血誓，接这部戏的样式存身。“赵氏孤儿”这个故事恰好成为汉族人民族情绪的绝好载体。舍生取义、杀身成仁，为实现正义或慷慨赴死或忍辱负重，呈现酣畅淋漓的民族血性。[1]
在今天，我国社会不断发展进步，不问原因的“义”已经不再是社会主流思想。于是在电影中，我们看到在戏剧中毫无私心的程婴也有了私欲。他也会害怕，想逃避，他不想牺牲自己的儿子，只是因为阴差阳错才令自己的儿子殒命，而赵氏孤儿活了下来。同样的，赵氏孤儿和屠岸贾在最后相对而立的时候，也有着他们的挣扎。陈凯歌试图以平淡温情化解原历史剧中浓烈的爱恨情仇，并使剧情显得更为合乎情理，满足了现代人的关照。他化解了程式化、脸谱化的人物特点，不表现程婴弃子的义薄云天，反而让他带着小老百姓的渺小自私，这避免了传统文言故事里忠义远高于亲情的人道主义陷阱，处处可见人性的自然投射，使历史故事不再具有大义凛然的遥远感，却符合了现代人对于“义”字的理解。[2]
结语
《赵氏孤儿》是一部有着深远影响的元杂剧作品，在改编为电影作品后也受到了非常多的关注。本文仅从结构、语言、表现手段、主题四个方面对这部作品在从戏剧到电影的一些变化进行论述。戏剧作为与电影关系最为密切的艺术，这两种艺术形式之间的互动，值得我们持续并深入的关注。
参考文献：
[1]周南焱.《赵氏孤儿》——折射千年思想变迁[N].北京日报，2010-12-10（19）.
[2]金晓依.因为妥协，所以平淡[N].浙江日报，2010-12-08（18）.