日本电影天皇黑泽明，生于1910年，卒于1998年，其起伏跌宕的一生正好见证了二十世纪日本社会和电影产业波澜壮阔的历史。
　　1978年，黑泽明出版自传《蛤蟆的油》，里面写了自己早期的经历直到《罗生门》拍摄。“蛤蟆的油”是一个日本典故，说的是日本深山里有种非常丑陋的蛤蟆，人们捉到它们就放到镜前，蛤蟆看到自己恶心的样子便会吓出一身油来，这种油是十分珍贵的药材，能治疗伤痕。写书的时候，黑泽明已是个老人，他把自己比作那山里的丑蛤蟆，不仅仅是谦逊，更多的，也许是一种深沉的罪赎和悲怜：关于人世，关于自己。在自传的结尾，他写道：“从《罗生门》以后的我的作品的人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这样最自然，也最合适。人不会老老实实地说自己是怎样一个人，常常是假托别人才能老老实实地谈自己。因为，再没有比作者的作品能更好地说明作者的了。”
　　黑泽明的作品里透露出的都是对现实和人性深沉的绝望。遮天蔽日的沙暴、仿佛要冲刷洗尽罪恶的暴雨、愤怒吼叫的烈风——就像老天爷对人世的惩罚一样一鞭一鞭抽打着罪孽深重的人间，下面都是张牙舞爪的浪人、利欲熏心的武士、蝇曹狗苟的小民。
　　也许黑泽明所有的故事都是《罗生门》的一个侧面和延续，这部改编自芥川龙之介短篇小说的电影，用一种十分独特的叙事结构，讲述了一起谋杀案，而出场的所有证人、当事人乃至亡魂都有各自的说法，让真相变得扑朔迷离。这展现了人类一个永恒的困境——世界是由叙述构成的，而所有的叙述又都是自我利益导向的，对一个客观事实，不同立场的人会基于自己的私欲给出不同版本的描述，而我们永远都无法知晓真相是什么——世界就是这样一个巨大的、荒谬的、虚假的“罗生门”，牢牢的罩在我们头顶上。
　　《七武士》里小农阶级的渺小、悲哀、局限、自私；《穿心剑》和《用心棒》里武士阶级的堕落、杀戮、野蛮、争强：《蜘蛛巢城》《影子武士》和《乱》里贵族们的腐朽、贪婪、阴谋、绝望；《生之欲》和《天国与地狱》里现代人的尔虞我诈、虚度光阴、行尸走肉和麻木不仁。
　　这些或有权、或有力、或平凡的芸芸众生，都活在自己的局限里，活在自己的罗生门里，无可救药，黑泽明对人类的绝望和愤怒，透过这些鲜活的人物——传达了出来。斯皮尔伯格评价黑泽明是电影界的莎士比亚，不仅在于其对莎翁原著的改编，更来源于莎翁式的眼界和纵深。所有的人物都是充满悲剧色彩和宿命感的——这种悲剧的人生，直接来源于人的性本恶的原罪——无法救赎，无法逃避。黑泽明说自己是那传说里的蛤蟆，便是对自身难以跳出轮回桎梏的一种罪恶感，同时也希望自己内心的折磨流出的油，能够稍微治愈一下早已千疮百孔的人世。
　　黑泽明小时候很阳光，那时还有一个被他当做偶像的哥哥，哥哥十分深沉和智慧，“人生一切努力无非是在坟墓上跳舞”这是他的口头禅。27岁的时候，哥哥自杀了，因为在他看来，人过了30岁，远离青春，就逐渐走向丑陋不堪。哥哥死后，黑泽明一夜成熟。晚年他说自己是丑蛤蟆，便是在回应昔日哥哥的看法，相比之下，黑泽明活得太累了。
　　作为一个导演，一代巨匠，虽然早已被捧上了神坛，风光无限，但是仔细去探究，才能知道他这导演生涯一路走来是多么的艰辛。日本政府的管制、大制片厂的压榨、市场的变幻、观众口味的难以捉摸。与之比肩齐名的其他大师们，如小津安二郎、沟口健二、陈濑巳喜男等都在五六十年代就——谢世，只有黑泽明孤独地承受了历史和时代的变迁。
　　《罗生门》完工的时候，制片人贬斥之为垃圾，而在海外获奖大热后，制片人又把所有功劳抢到自己头上。之后，亲密无间的御用演员三船敏郎与自己关系恶化到分道扬镳。再后来，《没有季节的城市》失去观众的亲睐，票房失利，黑泽明差点自杀。作为一个坚持自我的导演，黑泽明不愿意妥协去拍摄那些低俗谄媚的作品。这正好是写作《蛤蟆的油》之前几年，利益主导的大制片厂彻底抛弃了他，黑泽明无片可拍，只能一个人在绝望中思索世界。直到后来苏联投资请他指导了《德苏乌札拉》再次引起世界轰动，好莱坞最有权势的几大导演巨头纷纷来日本拜见电影天皇，科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格和马丁斯科塞斯亲自为其寻找投资和提供技术支持，才有了后来的几部杰作。市场越来越饱和剧变，不可一世的大制片终于一个个倒下了，黑泽明依然坚持着自我，新时代，新电影，新风潮扑面而来，但是他的《影子武士》《乱》等巨作，却在票房和口碑上都获得了巨大成功，衰老的导演也进入了人生最后的暮色辉煌。
　　对于中国导演来说，黑泽明一直就是一个启蒙老师，他充分吸收了西方电影技巧和文化思想并积极将其引入到自己的作品中，和小津等人风味十足的日式影像不同，黑泽明在传统的日本架构里揉入了莎翁的故事、西方的表现手法、运镜技巧、剧变情节编排甚至后来的好莱坞特效。这些西洋的元素充入日式躯壳里，展现了传统日式技巧难以展现的画面，撑起了一个十分宏大深邃的美。虽然这在之后被一些拥护小津的评论家所诟病，但是毋庸置疑的是，黑泽明是真正将日本电影在世界上推向顶峰的人。
　　中国的诸多影视作品也同样试图去模仿黑泽明，从曹禺或者莎翁的戏剧里提取故事，引入到中国的古典元素框架里，并且同样重金请来好莱坞特效团队，最终却都无法产出一部杰出的影像来。中国导演也不是思想不够深邃，八十年代还不太讲究市场回报的时候，中国导演们以一个群体的姿态涌现出了一大批蜚声世界的名作。而之后的万马齐晴，我想，最大的差别就是在于动机上了。黑泽明终生没有向票房低头过，在保证质量的同时去争取观众才是其根本，这也是他被本国电影公司彻底抛弃和被国际各大电影节追捧的原因。中国的导演们还是太急功近利了，又想拿大奖，又想赚大钱，引入的西方元素没能和中国古典美学完美结合，而成了噱头。大明星、大投资、花架子、无神气成了通病。不过换个角度来说，即使是黑泽明这样世界级的电影巨匠也无力对抗强大的市场和制片厂，在一个以利益为第一目标的环境里，艺术总是被牺牲的，国内的大导演们，又如何能抵抗这股强大的压力而甘守清贫呢。
　　1990年，黑泽明拍摄了《梦》，虽然不是遗作，却是对自己一生的总结，在黑泽明的梦里，战争被控诉，核能是恶魔，现代化的物质和欲望丑劣不堪，自然纯朴的田园牧歌和旧日的神话故事才是人类的真正的幸福和希望所在。1945年，两颗原子弹在日本爆炸，战争结束，苦果自咽。黑泽明拍摄了一部《踩虎尾的男人》，讲述了一群日夜逃亡，心惊胆战的过关的人们。对黑泽明来说，人生与世道何尝不是如此，他的哥哥选择了逃避，而黑泽明却选择面对，战争、大制片厂、观众、人世无不是人生里一道又一道丑陋的关卡，希望他的终点，终如《梦》里寻找狐狸的小男孩，会遇到彩虹。