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摘要：鲁迅的小说《补天》取材中国古代神话改编而成，李碧华的《女娲的扇子》也同样取材于神话。二者在主题、方法、语言、细节等方面存在多处不同，有消解、有建构，有讽刺、有赞美。这种不同，既有时代的因素，也有作者创作理念的差异。比较这两个文本的异同，无疑对理解文学与时代之间的张力关系有着重大意义。
关键词：新编；《补天》；《女娲的扇子》
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
所谓“一代有一代之文学”，中国文学向来就有因改编而变化的传统，而且这里的改编多半是不出“义”“例”之变的，远如古典诗歌艺术中的引经据典，实际上就是一种“仍其例，变其义”，引他人之言，表自己之衷。当然，艺术充满了变数，也有在文学史上引起过较大影响的改编之作，如王实甫的《西厢记》源出元稹的《莺莺传》，就不是“义”“例”所能局限的了。各种文体对改编的需求也各有不同，比如对于小说这一体裁来说，“改编”简直就是必不可少的创作方法之一。所谓故事新编（体）小说，是指以小说的形式对古代历史文献、神话、传说、典籍、人物等进行的有意识的改编、重整抑或重写。如我国明代的四大奇书中就有《三国演义》《水浒传》《西游记》三部属于“积累型”的长篇，只有《金瓶梅》是文人独创型的，虽曰独创，仍然脱胎于《水浒传》。
从“新编”的“改”与“编”的不同使用策略来加以分析，鲁迅的小说《补天》和李碧华的小说《女娲的扇子》的共通点为：对中国古代神话遗产“拿来主义”式的继承。神话虽说是古已有之的，这个概念却是近代才传入中国的，它最初源于古希腊文mythos，意谓神话、传说、虚构、传奇，同时又含有字、语、科学等多重意蕴。加拿大著名文学批评家弗莱说：“这是一个充满情节虚构和主题构想的非实在的或纯粹的文字实际，它不受应该真实地符合日常经验这条规则的制约。”这两部小说就是通过对中国神话的“改”与“编”来完成其主题构建的。准此，首先我们要弄清楚两位作者要“改”的究竟是什么。
鲁迅在《补天》中糅合了女娲抟土造人、炼石补天和共工头触不周山三个古代神话传说，分别见载于《风俗通》和《淮南子》两种古籍中。在神话中，女娲就是勇于创造世界和改造世界的人类精神的形象代言人。之所以说“精神”而不是“人类”，因为神话中的女娲形象是高高在上、不食人间烟火的，她实质上是人类对于自身的一种心理认同，其作用只在于开启民智。共工形象也对《补天》启蒙的主题构建产生了很大作用，这篇小说创作于1922年11月，最初是以《不周山》为名收入小说集《呐喊》的初版发表，“不周山”之名实际上隐喻了共工头触不周山的反抗精神，而这也恰好符合了鲁迅在新文化运动汹涌澎湃时期的启蒙理想，与那个狂飙突进的时代是一脉相承的，后来的名字“补天”则弱化了反抗，显得更加务实，也多少反映了鲁迅的晚年心境。
几十年后，李碧华使用了大体相似的神话题材，创作了《女娲的扇子》。世异时移，《女娲的扇子》与《补天》的主题风格也截然不同。之所以会有这样的变化，首先体现在时代环境的变化。李碧华创作《女娲的扇子》之时，香港已经步入了自己的现代化进程，种种传统观念都在经济大潮的冲击之下分崩离析；其次，体现在作家主体创作观念的变化。李碧华的创作理念是面向大众的，或者说是从俗的，因此，她总是把读者的立场摆在至关重要的位置上，并且认为，“作品如果能叫好又叫座，那自然最好，那是最高的境界。如果只能选一样，那我宁可选择叫座，我总觉得，大部分人喜欢的东西一定有其可取的地方”；再次，从小说文本中所改选的神话传说来看，《女娲的扇子》主要使用了女娲抟土造人、炼石补天传说、少数民族的雷神传说和女娲伏羲兄妹合体传说。作者的题目也同样给了我们暗示：本文的叙述重点在“扇子”上。扇子在中国文化传统中本就是富贵人家的生活奢侈品，由此对这篇小说，我们可以简单地概括为：一个女人的寂寞和最终借助扇子摆脱寂寞的故事。
明确了主题，下面就是如何“编”的问题。
在《补天》中，女娲与神话传说中的一样，是人类的始祖，她或用手抟土或用紫藤甩泥丸，创造了万物之灵的人类。虽然这种创造过程仿佛是“恶作剧”式的，而且在造人之后甚至觉得“诧异”自己的劳动果实，当人类遇到灭族的洪水危机时，她仍然“喜出望外”地嘱咐巨鳌们“给我驮到平稳点的地方去罢”！而后又在不明所以的情况下，“打定了‘修补起来再说’的主意”，“从此日日夜夜堆芦柴，柴堆高多少，伊就瘦多少”，最终“伊的以自己用尽了自己一切的躯壳，便在这中间躺倒，而且不再呼吸了”。虽然看起来有些无奈，却使这伟大的献身精神更加人性化，其母性的伟大也益发彰显。需要补充的是，女娲形象的如此处理，实际上也隐喻了鲁迅作为启蒙者的牺牲精神。
《女娲的扇子》中有关女娲抟土造人、炼石补天的叙述，基本上是被处理成了背景，用来充分渲染女神的孤单与寂寞。“日子是以日升日落计算的，但对于一个寂寞永生的女神来说，并无意义”，又感叹“她再美，也是毫无生气，一泓死水”。女神的光彩黯淡了，蜕变为一个真实的女人，一个充满了渴求的女人。如果我们把“女娲”二字换掉，很容易把其当成一个颇具现代意义的故事，而不是一个有所据的文本。只是由于一个偶然的机会，她“信手拿起一块黄土，揉揉捏捏，再点上自己一样的五官，拉扯成四肢，吹一口气，‘它’活过来了”！这些人活是活了，没过多久又死归黄土。她又有了新问题：明明是神，怎甘沦为玩具制造商，或长期重复同一动作的工厂女工？很显然，李碧华想要借以传达的是人的自我意识的觉醒，至于“炼石补天”一节与主题关系更小，只是深化了她的思考：人有什么办法自行繁殖呢？然而还没等她解决这个问题，令她“心一动”的男人就出现了。最后因为爱的欲望，她“用草编成一把扇子”，“掩住她一切复杂表情”，“开始了他们向往亿万年的交合”。这几乎就是李碧华小说叙事的一贯方式——回归性主题。神话之于她非但并无意义，而且已经面目全非了。
“语言与神话乃是近亲。在人类文化的早期阶段，它们二者的联系是如此密切，它们的协作是如此明显，以致几乎不可能把它们彼此分离开来：它们乃是同根而生的两股分枝。”卡西尔此说虽有所为而发，却见出一个事实：语言与神话之间有着密不可分的联系。因此，我们无法不关注这两个文本的语言特点。 1922年，白话文运动刚刚兴起没几年，鲁迅虽然是现代文学史的奠基人，他对白话文的使用却也没有达到炉火纯青的境地。《补天》依然留下许多古文的影子，如“伊”、“暖暾”、“无法可想”等字词，现代白话语里就很少有人使用了。而且由于鲁迅想要表达的思想很深邃，这里的文字就更加显得拗口了。即便如此，小说中依然随处可见精彩的文句。对于环境的三言两语的勾画即见功效，比之于现代白话也毫不逊色，这也是鲁迅所擅长使用的艺术手法之一。比较有特色的文句还有“古衣冠”的小丈夫的“拟《尚书》体”就是典型的权威话语。
比较而言，李碧华对于现代白话的使用就要纯熟得多了，她有意识地使自己的语言更加简洁凝练，从而具有更多的包容性和更深厚的内蕴。无疑地，李碧华的这种语言观不仅是现代汉语演进的直接体现，也是香港社会快节奏的折射——人们的耐心使他们无法容忍古典式的严肃和有条不紊。评论家许子东也注意到，“亦舒和李碧华（恐怕还有别的畅销小说家）的文字越来越趋于精简、短促、跃跳，时时省却主语，在语言层面（叙事时间）上留下很多空白”。可见，李碧华这种短平快式的语言特点在香港作家中绝非个案。《女娲的扇子》中短句就较多，如文中描写盘古之死和“靡靡之音”响起的两段，超过十个词的句子就各只两句。而省略主语的句子，在文中简直数不胜数。最经典的跃跳性文段出现在伏羲和女娲相遇时，“——除非遇上一个诱惑的男人。当她回过头来，竟见到他，心一动……”心念一动，想到男人，他就没有任何预兆地出现了，这个跃跳不可谓不大。这种语言特点，实际上是满足了现代人的阅读需求的，当然，在文本中也有利于神话人物的塑造，略去情节背景，突出了叙述重点；不利之处就是缺少了一些含蓄之美。
最后我们再看一下两个文本另一个共有元素：性。
福柯曾用知识考古学的方法考察过性的历史，他认为，文化界的先锋们总是敢于甚至乐于谈性的，他们以为，“谁谈论性，谁就在某种程度上摆脱了权力的束缚，动摇了法律，就或多或少超前了未来的自由”。这些先锋们虽然嘴上不说，心里可能已然为被福柯撕下了假面具而恼怒不已了。我们不能说鲁迅和李碧华也是这一类“先锋”，然而他们也的确写了性，虽然是“神”的性。
按照鲁迅自己的说法，《补天》本来只是借用弗洛伊德的学说来阐释人与文学的起源，不料就此成篇。王瑶先生也就此以为，“在作品的具体描写中，我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中，看到有一点性的苦闷的影子，而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛，是对创造精神的歌颂”。笔者以为，王瑶应是误读了鲁迅，或者他是为了维护鲁迅的纯洁与高尚。《补天》文本中固然也有很大的篇幅去叙写女娲的创造，第一小节中关于女娲挥紫藤造人的叙述，分明就是性行为的隐喻。可见，鲁迅的“原意”之说也是别有深意的。当然，这几段“性”描写并无损作品的伟大，反而更增加了它的内涵。
李碧华也是擅于处理性题材的。小说从一开始就在渲染女娲的寂寞，也在对细心的读者进行暗示：“女娲独坐在河边很久了。”“独”而且“久”的女性必然渴求异性的出现，这似乎是人类永远也无法逃避的命运，或者至少李碧华的小说叙事就是如此。之后是好事多磨，先是造人，然后是补天，使读者的阅读期待一再受挫。终于，伏羲出现了，可是两人又是兄妹。奇怪的是，“混沌初开，虽无礼无制无法，但女娲心中有桎梏”，但最终为了繁衍自己的后代，也就是后世的人类，他们还是顺从天意“交合”了。为了最终完成欲望书写，作者编织了一个又一个的荒诞理由。本来就是神话嘛，古人有古人的神话，今人有今人的神话。
即便有那么远的时代隔阂，两部小说还是有一个相似之处，那就是它们都对原始神话的严肃主题进行了不同程度的消解。在鲁迅那里，神话成了他探讨人与文学起源的试验田，也是讽刺现实的一种武器；李碧华则把神话处理成背景，只叙述自己对欲望的理解与抒发。这大概也是改编者的共同心曲，毕竟都是要借他人酒浇自己的心中块垒。从对这两个文本的比较中我们可以看出，文学作品与作者、时代之间并不构成内容或者其他各方面的对等关系，有的作品只是时代的传声筒，无法摆脱时代的影子；有的作品却可以溢出时代之外，光耀千载。因为改编也是创作，需要作者用心用爱，首先传达自我的心声，才能进而外显于作品，影响他人和社会。所以鲁迅先生才会告诉我们：创作总根于爱，杨朱无书。创作虽说书写自己的心，但总愿意有人看。创作是有社会性的，但有时只要有一个人看便满足，那个人即是好友或爱人。
参考文献：
[1] 金天羽：《余之文学观》，《中国近代文学大系·文学理论集》，上海书店，1994年版。
[2] 朱崇科：《张力的狂欢》，上海三联书店，2006年版。
[3] [加]N·弗莱：《原型批评·神话理论》，《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年版。
[4] 罗如兰：《血腥爱情的塑造者——专访香港神秘女作家李碧华》，《霸王别姬》，人民文学出版社，1993年版。
[5] [德]恩斯特·卡西尔，甘阳译：《人论》，上海译文出版社，2003年版。
[6] 许子东：《呐喊与流言》，上海文艺出版社，2003年版。
[7] 杜小真：《福柯集》，上海远东出版社，2003年版。
[8] 鲁迅：《故事新编》，《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版。
[9] 王瑶：《故事新编散论》，《王瑶全集》，河北教育出版社，2000年版。
[10] 鲁迅：《小杂感》，《鲁迅杂文——无花的蔷薇》，浙江文艺出版社，2006年版。
作者简介：罗伟，男，1978—，安徽濉溪人，苏州大学文学院文艺学专业2009级在读博士生，研究方向：文学理论、文化批评。
关键词：新编；《补天》；《女娲的扇子》
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
所谓“一代有一代之文学”，中国文学向来就有因改编而变化的传统，而且这里的改编多半是不出“义”“例”之变的，远如古典诗歌艺术中的引经据典，实际上就是一种“仍其例，变其义”，引他人之言，表自己之衷。当然，艺术充满了变数，也有在文学史上引起过较大影响的改编之作，如王实甫的《西厢记》源出元稹的《莺莺传》，就不是“义”“例”所能局限的了。各种文体对改编的需求也各有不同，比如对于小说这一体裁来说，“改编”简直就是必不可少的创作方法之一。所谓故事新编（体）小说，是指以小说的形式对古代历史文献、神话、传说、典籍、人物等进行的有意识的改编、重整抑或重写。如我国明代的四大奇书中就有《三国演义》《水浒传》《西游记》三部属于“积累型”的长篇，只有《金瓶梅》是文人独创型的，虽曰独创，仍然脱胎于《水浒传》。
从“新编”的“改”与“编”的不同使用策略来加以分析，鲁迅的小说《补天》和李碧华的小说《女娲的扇子》的共通点为：对中国古代神话遗产“拿来主义”式的继承。神话虽说是古已有之的，这个概念却是近代才传入中国的，它最初源于古希腊文mythos，意谓神话、传说、虚构、传奇，同时又含有字、语、科学等多重意蕴。加拿大著名文学批评家弗莱说：“这是一个充满情节虚构和主题构想的非实在的或纯粹的文字实际，它不受应该真实地符合日常经验这条规则的制约。”这两部小说就是通过对中国神话的“改”与“编”来完成其主题构建的。准此，首先我们要弄清楚两位作者要“改”的究竟是什么。
鲁迅在《补天》中糅合了女娲抟土造人、炼石补天和共工头触不周山三个古代神话传说，分别见载于《风俗通》和《淮南子》两种古籍中。在神话中，女娲就是勇于创造世界和改造世界的人类精神的形象代言人。之所以说“精神”而不是“人类”，因为神话中的女娲形象是高高在上、不食人间烟火的，她实质上是人类对于自身的一种心理认同，其作用只在于开启民智。共工形象也对《补天》启蒙的主题构建产生了很大作用，这篇小说创作于1922年11月，最初是以《不周山》为名收入小说集《呐喊》的初版发表，“不周山”之名实际上隐喻了共工头触不周山的反抗精神，而这也恰好符合了鲁迅在新文化运动汹涌澎湃时期的启蒙理想，与那个狂飙突进的时代是一脉相承的，后来的名字“补天”则弱化了反抗，显得更加务实，也多少反映了鲁迅的晚年心境。
几十年后，李碧华使用了大体相似的神话题材，创作了《女娲的扇子》。世异时移，《女娲的扇子》与《补天》的主题风格也截然不同。之所以会有这样的变化，首先体现在时代环境的变化。李碧华创作《女娲的扇子》之时，香港已经步入了自己的现代化进程，种种传统观念都在经济大潮的冲击之下分崩离析；其次，体现在作家主体创作观念的变化。李碧华的创作理念是面向大众的，或者说是从俗的，因此，她总是把读者的立场摆在至关重要的位置上，并且认为，“作品如果能叫好又叫座，那自然最好，那是最高的境界。如果只能选一样，那我宁可选择叫座，我总觉得，大部分人喜欢的东西一定有其可取的地方”；再次，从小说文本中所改选的神话传说来看，《女娲的扇子》主要使用了女娲抟土造人、炼石补天传说、少数民族的雷神传说和女娲伏羲兄妹合体传说。作者的题目也同样给了我们暗示：本文的叙述重点在“扇子”上。扇子在中国文化传统中本就是富贵人家的生活奢侈品，由此对这篇小说，我们可以简单地概括为：一个女人的寂寞和最终借助扇子摆脱寂寞的故事。
明确了主题，下面就是如何“编”的问题。
在《补天》中，女娲与神话传说中的一样，是人类的始祖，她或用手抟土或用紫藤甩泥丸，创造了万物之灵的人类。虽然这种创造过程仿佛是“恶作剧”式的，而且在造人之后甚至觉得“诧异”自己的劳动果实，当人类遇到灭族的洪水危机时，她仍然“喜出望外”地嘱咐巨鳌们“给我驮到平稳点的地方去罢”！而后又在不明所以的情况下，“打定了‘修补起来再说’的主意”，“从此日日夜夜堆芦柴，柴堆高多少，伊就瘦多少”，最终“伊的以自己用尽了自己一切的躯壳，便在这中间躺倒，而且不再呼吸了”。虽然看起来有些无奈，却使这伟大的献身精神更加人性化，其母性的伟大也益发彰显。需要补充的是，女娲形象的如此处理，实际上也隐喻了鲁迅作为启蒙者的牺牲精神。
《女娲的扇子》中有关女娲抟土造人、炼石补天的叙述，基本上是被处理成了背景，用来充分渲染女神的孤单与寂寞。“日子是以日升日落计算的，但对于一个寂寞永生的女神来说，并无意义”，又感叹“她再美，也是毫无生气，一泓死水”。女神的光彩黯淡了，蜕变为一个真实的女人，一个充满了渴求的女人。如果我们把“女娲”二字换掉，很容易把其当成一个颇具现代意义的故事，而不是一个有所据的文本。只是由于一个偶然的机会，她“信手拿起一块黄土，揉揉捏捏，再点上自己一样的五官，拉扯成四肢，吹一口气，‘它’活过来了”！这些人活是活了，没过多久又死归黄土。她又有了新问题：明明是神，怎甘沦为玩具制造商，或长期重复同一动作的工厂女工？很显然，李碧华想要借以传达的是人的自我意识的觉醒，至于“炼石补天”一节与主题关系更小，只是深化了她的思考：人有什么办法自行繁殖呢？然而还没等她解决这个问题，令她“心一动”的男人就出现了。最后因为爱的欲望，她“用草编成一把扇子”，“掩住她一切复杂表情”，“开始了他们向往亿万年的交合”。这几乎就是李碧华小说叙事的一贯方式——回归性主题。神话之于她非但并无意义，而且已经面目全非了。
“语言与神话乃是近亲。在人类文化的早期阶段，它们二者的联系是如此密切，它们的协作是如此明显，以致几乎不可能把它们彼此分离开来：它们乃是同根而生的两股分枝。”卡西尔此说虽有所为而发，却见出一个事实：语言与神话之间有着密不可分的联系。因此，我们无法不关注这两个文本的语言特点。 1922年，白话文运动刚刚兴起没几年，鲁迅虽然是现代文学史的奠基人，他对白话文的使用却也没有达到炉火纯青的境地。《补天》依然留下许多古文的影子，如“伊”、“暖暾”、“无法可想”等字词，现代白话语里就很少有人使用了。而且由于鲁迅想要表达的思想很深邃，这里的文字就更加显得拗口了。即便如此，小说中依然随处可见精彩的文句。对于环境的三言两语的勾画即见功效，比之于现代白话也毫不逊色，这也是鲁迅所擅长使用的艺术手法之一。比较有特色的文句还有“古衣冠”的小丈夫的“拟《尚书》体”就是典型的权威话语。
比较而言，李碧华对于现代白话的使用就要纯熟得多了，她有意识地使自己的语言更加简洁凝练，从而具有更多的包容性和更深厚的内蕴。无疑地，李碧华的这种语言观不仅是现代汉语演进的直接体现，也是香港社会快节奏的折射——人们的耐心使他们无法容忍古典式的严肃和有条不紊。评论家许子东也注意到，“亦舒和李碧华（恐怕还有别的畅销小说家）的文字越来越趋于精简、短促、跃跳，时时省却主语，在语言层面（叙事时间）上留下很多空白”。可见，李碧华这种短平快式的语言特点在香港作家中绝非个案。《女娲的扇子》中短句就较多，如文中描写盘古之死和“靡靡之音”响起的两段，超过十个词的句子就各只两句。而省略主语的句子，在文中简直数不胜数。最经典的跃跳性文段出现在伏羲和女娲相遇时，“——除非遇上一个诱惑的男人。当她回过头来，竟见到他，心一动……”心念一动，想到男人，他就没有任何预兆地出现了，这个跃跳不可谓不大。这种语言特点，实际上是满足了现代人的阅读需求的，当然，在文本中也有利于神话人物的塑造，略去情节背景，突出了叙述重点；不利之处就是缺少了一些含蓄之美。
最后我们再看一下两个文本另一个共有元素：性。
福柯曾用知识考古学的方法考察过性的历史，他认为，文化界的先锋们总是敢于甚至乐于谈性的，他们以为，“谁谈论性，谁就在某种程度上摆脱了权力的束缚，动摇了法律，就或多或少超前了未来的自由”。这些先锋们虽然嘴上不说，心里可能已然为被福柯撕下了假面具而恼怒不已了。我们不能说鲁迅和李碧华也是这一类“先锋”，然而他们也的确写了性，虽然是“神”的性。
按照鲁迅自己的说法，《补天》本来只是借用弗洛伊德的学说来阐释人与文学的起源，不料就此成篇。王瑶先生也就此以为，“在作品的具体描写中，我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中，看到有一点性的苦闷的影子，而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛，是对创造精神的歌颂”。笔者以为，王瑶应是误读了鲁迅，或者他是为了维护鲁迅的纯洁与高尚。《补天》文本中固然也有很大的篇幅去叙写女娲的创造，第一小节中关于女娲挥紫藤造人的叙述，分明就是性行为的隐喻。可见，鲁迅的“原意”之说也是别有深意的。当然，这几段“性”描写并无损作品的伟大，反而更增加了它的内涵。
李碧华也是擅于处理性题材的。小说从一开始就在渲染女娲的寂寞，也在对细心的读者进行暗示：“女娲独坐在河边很久了。”“独”而且“久”的女性必然渴求异性的出现，这似乎是人类永远也无法逃避的命运，或者至少李碧华的小说叙事就是如此。之后是好事多磨，先是造人，然后是补天，使读者的阅读期待一再受挫。终于，伏羲出现了，可是两人又是兄妹。奇怪的是，“混沌初开，虽无礼无制无法，但女娲心中有桎梏”，但最终为了繁衍自己的后代，也就是后世的人类，他们还是顺从天意“交合”了。为了最终完成欲望书写，作者编织了一个又一个的荒诞理由。本来就是神话嘛，古人有古人的神话，今人有今人的神话。
即便有那么远的时代隔阂，两部小说还是有一个相似之处，那就是它们都对原始神话的严肃主题进行了不同程度的消解。在鲁迅那里，神话成了他探讨人与文学起源的试验田，也是讽刺现实的一种武器；李碧华则把神话处理成背景，只叙述自己对欲望的理解与抒发。这大概也是改编者的共同心曲，毕竟都是要借他人酒浇自己的心中块垒。从对这两个文本的比较中我们可以看出，文学作品与作者、时代之间并不构成内容或者其他各方面的对等关系，有的作品只是时代的传声筒，无法摆脱时代的影子；有的作品却可以溢出时代之外，光耀千载。因为改编也是创作，需要作者用心用爱，首先传达自我的心声，才能进而外显于作品，影响他人和社会。所以鲁迅先生才会告诉我们：创作总根于爱，杨朱无书。创作虽说书写自己的心，但总愿意有人看。创作是有社会性的，但有时只要有一个人看便满足，那个人即是好友或爱人。
参考文献：
[1] 金天羽：《余之文学观》，《中国近代文学大系·文学理论集》，上海书店，1994年版。
[2] 朱崇科：《张力的狂欢》，上海三联书店，2006年版。
[3] [加]N·弗莱：《原型批评·神话理论》，《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年版。
[4] 罗如兰：《血腥爱情的塑造者——专访香港神秘女作家李碧华》，《霸王别姬》，人民文学出版社，1993年版。
[5] [德]恩斯特·卡西尔，甘阳译：《人论》，上海译文出版社，2003年版。
[6] 许子东：《呐喊与流言》，上海文艺出版社，2003年版。
[7] 杜小真：《福柯集》，上海远东出版社，2003年版。
[8] 鲁迅：《故事新编》，《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年版。
[9] 王瑶：《故事新编散论》，《王瑶全集》，河北教育出版社，2000年版。
[10] 鲁迅：《小杂感》，《鲁迅杂文——无花的蔷薇》，浙江文艺出版社，2006年版。
作者简介：罗伟，男，1978—，安徽濉溪人，苏州大学文学院文艺学专业2009级在读博士生，研究方向：文学理论、文化批评。