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编者按：高考文学作品阅读题，涉及思想情感的很多，为了帮助同学们准确地把握某一语句、语段、篇章的思想情感，此文从含蓄性角度加以深入分析，相信会对大家提高应试能力有所帮助。
有一个故事，内容是这样的。
宋朝设有翰林图画院，用考画来取仕。每年都让考生根据一个诗句来作画。有一年，诗句是“踏花归来马蹄香”。这“花”和“马蹄”都是实物，“踏”和“归来”都是行为，都好用画笔描摹。而“香”呢，是无形的东西，用画笔无法画出，但又要用某种方式来表现。试卷交上，有人画一人骑马归来，手里捏一枝花；有人画一个人骑马归来，马蹄上沾着几片花瓣。这样的画法虽很实在，但没能真正表现出“香”味来。而有一位考生则因画面构思的巧妙得以胜出：一个人骑马归来，有几只美丽的蝴蝶追逐着正在奔走的马蹄。这画确是形象地表现了“踏花归来马蹄香”的意境。
这个故事想必同学们都很熟悉。实际上，这个故事是在谈艺术的含蓄性。
中国文化，无论是绘画还是文学，向来是崇尚含蓄的。《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿德，才情之佳会也。”关于“隐秀”的含义，刘勰说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”意思是说，文章语言里没有用一个表示情思的文字，但情思却含蓄地表现出来了，这就叫做“隐”；文章中表层的形象描摹，要栩栩如生，跃然纸上，这就叫做“秀”。文艺作品中作家的思想倾向总是藏于作品和艺术形象之中的。“隐秀”之文，具有双重性质，表层是形象的，深层是主观的。刘勰认为，自古以来，“隐秀”之文都是美好的篇章，集中体现了文人的才华。宋代的司空图对诗歌的含蓄也是啧啧称道，说这是：“不着一字，尽得风流。”
历史上的文人大都鄙弃文字的直白裸露。唐代现实主义诗人元稹、白居易，因为作品浅易、直白，贴近生活，接近民众，结果受到了别人的嘲讽，甚至是辱骂。司空图就觉得元、白的诗歌像是有一股子蛮力，但是实在是缺乏功力，就像大街上放开喉咙叫卖的酒家。清代王渔洋则更不客气，认为元、白不仅像串街走巷的卖酒人，还像个卖肉的屠夫。他常常告诫人们，千万不要轻易地去读元、白的诗歌。白居易写作的追求是“欲老妇亦知”，他没有想到，后人这样指责他。
按照刘勰的说法，好的文字必须具备两个层面：表层(隐秀的“秀”)、深层(隐秀的“隐”)。表层是文字描摹的东西，应该如同山水画卷，勾勒形貌，山势当巍峨，流水自潺湲，触目皆逼真。深层是藏于形象之下的情思，有如画面氤氲而出的精神气韵，反复咀嚼，满口芳香。表层的东西是再现性的，生动而形象，让人如见其人，如闻其声，如临其境，如历其事。这样的文字能为情思准备好寄居的屋舍。深层的东西是表现性的，或为思想，或为情感，能给人以深刻的启迪，或者是浓重的感染。
含蓄是一种关于深“藏”的艺术，藏得越深，藏得越巧，艺术的含蓄就越发纯正。情思深藏于词语之内，代表着一个人的语言工夫。情思深藏于事物，深藏于景物。深藏于人物，代表着一个人的技巧功底。而将情思藏于篇章，则表现出一个人的章法驾御水准。
文学大师都有着高超的语言驾驭能力，能对语言文字做出特殊的处理，赋予语言文字独特的魅力，彰显它们的活力，并且借以传情达意。
徐志摩的散文《翡冷翠山居闲话》，有一段文字令人称道。原文是这样的：
作客山中的妙处，尤在你永不须踌躇你的服色与体态：你不妨摇曳着一头的蓬草，不妨纵容你满腮的苔藓；你爱穿什么就穿什么；扮一个牧童。扮一个渔翁。装一个农夫，装一个走江湖的吉卜赛人，装一个猎户；你再不必提心整理你的领结，你尽可以不用领结，给你的颈根与胸膛一半日的自由，你可以拿一条这边艳色的长巾包在你的头上，学一个太平军的头目，或是拜伦那埃及装的姿态；但最要紧的是穿上你最旧的旧鞋。别管他模样不佳，他们是顶可爱的好友，他们承着你的体重却不叫你记起你还有一双脚在你的底下。
(2004年湖南卷)
芸芸众生，人生百态，这里为什么非要“扮一个牧童，扮一个渔翁，装一个农夫，装一个走江湖的吉卜赛人，装一个猎户”呢?答案就在词语的文化意蕴里。牧童、渔翁、农夫，这三个词语都有浓厚的民族文化传统。国画里有牧童牛背横笛的场景。诗歌有“骑牛远远”，“短笛横吹”的形象。国画有渔翁垂钓的图卷，诗歌有“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欺乃一声山水绿”的描写。农夫则向来都是“日出而作，日落而息”的羲皇上人形象。这三类人都是远离喧嚣，不染尘俗，自由自在。吉卜赛人，又称茨冈人，性格热情，奔放洒脱，居无定所，行无定踪。生活无拘无束。猎户呢?终日行走深林，跨越山川，也是一类趣味盎然、逍遥倜傥的人群。不管是牧童、渔翁、农夫，还是吉卜赛人、猎户(隐秀的“秀”)，他们都是最无拘无束的。是最接近大自然的、最自由的，这恰好与山中作客的野趣相吻合，蕴含着作者的思想情感(隐秀的“隐”)。
文学是语言的艺术，文学作品的艺术技巧也就是语言文字的运用之道。文学艺术的含蓄，无外乎是将情思藏于事物背后，藏于景物之中，藏于人物情节。
画家、散文家丰子恺的《杨柳》，就是借了“杨柳”的由头来表达自己对生活的态度的：
听人说，这植物是最贱的。剪一根枝条来插在地上，它也会活起来，后来变成一株大杨柳树。它不需要高贵的肥料或工深的壅培，只要有阳光、泥土和水，便会生活，而且生得非常强健而美丽。牡丹花要吃猪肚肠，葡萄藤要吃肉汤，许多花木要吃豆饼，杨柳树不要吃人的东西，因此人们说它是“贱”的。大概“贵”是要吃的意思。越要吃得多，越要吃得好，就是越“贵”。吃得很多很好而没有用处，只供观赏的，似乎更贵。例如牡丹比葡萄贵，是为了牡丹吃了猪肚肠一无用处，而葡萄吃了肉汤有结果的原故。杨柳不要吃人的东西，且有木材供人用，因此被人看作“贱”的。
……
自古以来，诗文常以杨柳为春的一种主要题材。写春景日“万树垂杨”，写春色曰“陌头杨柳”，或竟称春天为“柳条春”。我以为这并非仅为杨柳当春抽条的原故，实因其树有一种特殊的姿态。与和平美丽的春光十分调和的原故。这种特殊的姿态便是“下垂”。不然，当春发芽的树木不知凡凡，何以专让柳条作春的主人呢?只为别的树木都凭仗春的力而拼命向上，一味求高，忘记自己的根本。其贪婪之相不合于春的精神。最能象征春的神意的只有垂杨。
(2006年辽宁卷)
杨柳具有什么品质呢?有两点：“贱”而有用，而非“贵”无用；高而能下，而非高而忘本(隐秀的“秀”)。杨柳的这些品质正是丰子恺人生观念委婉诉说，不逐富贵荣华，超越世俗名利，恬淡里孕育生命的崇高，平凡里成长精神的伟大(隐秀的“隐”)。
作者借杨柳传达的思想感情，不同于“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，也不同于“杨柳岸，晓风残月”。这表现在作者对“杨柳”有意地描摹上．作者以“牡丹花”、“葡萄藤”衬托“杨柳”这个主体形象，写出其独特的下垂姿态。使 其形象显得更加饱满。作者独特的情思也就深蕴其中了。
汪曾祺《北京的胡同》的结尾用了一些笔墨刻画场景，描写景物，显出凄凉的氛围。文章写道：
北京的胡同在衰败，没落。除了少数“宅门”还在那里挺着。大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。
看看这些胡同的照片，不禁使人产生怀旧情绪，甚至有些伤感。但是这是无可奈何的事。在商品经济大潮的席卷之下，胡同和胡同文化总有一天会消失的。也许像西安的虾蟆陵，南京的鸟衣巷，还会保留一两个名目，使人怅望低徊。
再见吧，胡同。
封闭的胡同以及它所象征的保守文化，显然已经不再适应商品时代，消亡是历史的必然。“西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”汪曾祺清醒地认识到“胡同和胡同文化总有一天会消失的”，因此，景物描写中有着庆幸和欣喜。但是“已失原形的拴马桩、上马石。记录着失去的荣华”，胡同和胡同文化有过它的辉煌，曾经是合理地存在，因而，文字里充满着沧海桑田的无奈与伤感。唉，“这是无可奈何的事!”
很多时候，真挚的情感是通过细节的生动刻画来实现的，朱自清的《背影》里描写父亲为儿子买橘子的细节。就字字浸透着感人肺腑的父子之情。南朝文学家江淹在《别赋》里曾说：“黯然销魂者，唯别而已矣!”离别不是一个抽象概念，而是一个场景，那里有两个人，人有面目表情，有言语动作，有相关的物品，这些都是真实而动人的。朱自清用细腻的笔触描写了下来。字里行间浸润着父子之间的深情，让每一位读者感动。
文学情思的深藏艺术可以表现为整篇文学作品的宏大构思。一部作品，总要有主旨，要有借以表现主旨的文学形象。主旨，是全篇的主题，包括思想和情感。思想，是作家对人、物、事思索的结论；感情，是喜怒、哀乐、爱憎之类的情感。文学形象的用法有两种：一种是把某一形象当作引子，一种是以文学形象作为寄托物和载体。传统中医用药，总是先下些药引，然后才真正运用治病的良药。散文家多用这个方法，他们常常采用这样的思路：描绘某文学形象(某人、某物、某景或某个现象)，而后用心灵细腻地感受之，用联想广泛地拓展，最后卒章显志，或者画龙点睛．表明自己的态度和情感。我们学过的名篇很多都是这样的策略，如矛盾的《白杨礼赞》、杨朔的《荔枝蜜》。以文学形象作为寄托物和载体的方法，就是浓墨重彩地描写某文学形象(某人、某物、某景或某个现象)，除了巧妙的模糊性暗示．再也从文章表面看不到作者情思的踪迹。小说家更热衷这个笔法，但散文家也同样擅于驾驭，如高尔基的《海燕》、鲁迅的《秋夜》就是如此。
有一个故事，内容是这样的。
宋朝设有翰林图画院，用考画来取仕。每年都让考生根据一个诗句来作画。有一年，诗句是“踏花归来马蹄香”。这“花”和“马蹄”都是实物，“踏”和“归来”都是行为，都好用画笔描摹。而“香”呢，是无形的东西，用画笔无法画出，但又要用某种方式来表现。试卷交上，有人画一人骑马归来，手里捏一枝花；有人画一个人骑马归来，马蹄上沾着几片花瓣。这样的画法虽很实在，但没能真正表现出“香”味来。而有一位考生则因画面构思的巧妙得以胜出：一个人骑马归来，有几只美丽的蝴蝶追逐着正在奔走的马蹄。这画确是形象地表现了“踏花归来马蹄香”的意境。
这个故事想必同学们都很熟悉。实际上，这个故事是在谈艺术的含蓄性。
中国文化，无论是绘画还是文学，向来是崇尚含蓄的。《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿德，才情之佳会也。”关于“隐秀”的含义，刘勰说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”意思是说，文章语言里没有用一个表示情思的文字，但情思却含蓄地表现出来了，这就叫做“隐”；文章中表层的形象描摹，要栩栩如生，跃然纸上，这就叫做“秀”。文艺作品中作家的思想倾向总是藏于作品和艺术形象之中的。“隐秀”之文，具有双重性质，表层是形象的，深层是主观的。刘勰认为，自古以来，“隐秀”之文都是美好的篇章，集中体现了文人的才华。宋代的司空图对诗歌的含蓄也是啧啧称道，说这是：“不着一字，尽得风流。”
历史上的文人大都鄙弃文字的直白裸露。唐代现实主义诗人元稹、白居易，因为作品浅易、直白，贴近生活，接近民众，结果受到了别人的嘲讽，甚至是辱骂。司空图就觉得元、白的诗歌像是有一股子蛮力，但是实在是缺乏功力，就像大街上放开喉咙叫卖的酒家。清代王渔洋则更不客气，认为元、白不仅像串街走巷的卖酒人，还像个卖肉的屠夫。他常常告诫人们，千万不要轻易地去读元、白的诗歌。白居易写作的追求是“欲老妇亦知”，他没有想到，后人这样指责他。
按照刘勰的说法，好的文字必须具备两个层面：表层(隐秀的“秀”)、深层(隐秀的“隐”)。表层是文字描摹的东西，应该如同山水画卷，勾勒形貌，山势当巍峨，流水自潺湲，触目皆逼真。深层是藏于形象之下的情思，有如画面氤氲而出的精神气韵，反复咀嚼，满口芳香。表层的东西是再现性的，生动而形象，让人如见其人，如闻其声，如临其境，如历其事。这样的文字能为情思准备好寄居的屋舍。深层的东西是表现性的，或为思想，或为情感，能给人以深刻的启迪，或者是浓重的感染。
含蓄是一种关于深“藏”的艺术，藏得越深，藏得越巧，艺术的含蓄就越发纯正。情思深藏于词语之内，代表着一个人的语言工夫。情思深藏于事物，深藏于景物。深藏于人物，代表着一个人的技巧功底。而将情思藏于篇章，则表现出一个人的章法驾御水准。
文学大师都有着高超的语言驾驭能力，能对语言文字做出特殊的处理，赋予语言文字独特的魅力，彰显它们的活力，并且借以传情达意。
徐志摩的散文《翡冷翠山居闲话》，有一段文字令人称道。原文是这样的：
作客山中的妙处，尤在你永不须踌躇你的服色与体态：你不妨摇曳着一头的蓬草，不妨纵容你满腮的苔藓；你爱穿什么就穿什么；扮一个牧童。扮一个渔翁。装一个农夫，装一个走江湖的吉卜赛人，装一个猎户；你再不必提心整理你的领结，你尽可以不用领结，给你的颈根与胸膛一半日的自由，你可以拿一条这边艳色的长巾包在你的头上，学一个太平军的头目，或是拜伦那埃及装的姿态；但最要紧的是穿上你最旧的旧鞋。别管他模样不佳，他们是顶可爱的好友，他们承着你的体重却不叫你记起你还有一双脚在你的底下。
(2004年湖南卷)
芸芸众生，人生百态，这里为什么非要“扮一个牧童，扮一个渔翁，装一个农夫，装一个走江湖的吉卜赛人，装一个猎户”呢?答案就在词语的文化意蕴里。牧童、渔翁、农夫，这三个词语都有浓厚的民族文化传统。国画里有牧童牛背横笛的场景。诗歌有“骑牛远远”，“短笛横吹”的形象。国画有渔翁垂钓的图卷，诗歌有“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欺乃一声山水绿”的描写。农夫则向来都是“日出而作，日落而息”的羲皇上人形象。这三类人都是远离喧嚣，不染尘俗，自由自在。吉卜赛人，又称茨冈人，性格热情，奔放洒脱，居无定所，行无定踪。生活无拘无束。猎户呢?终日行走深林，跨越山川，也是一类趣味盎然、逍遥倜傥的人群。不管是牧童、渔翁、农夫，还是吉卜赛人、猎户(隐秀的“秀”)，他们都是最无拘无束的。是最接近大自然的、最自由的，这恰好与山中作客的野趣相吻合，蕴含着作者的思想情感(隐秀的“隐”)。
文学是语言的艺术，文学作品的艺术技巧也就是语言文字的运用之道。文学艺术的含蓄，无外乎是将情思藏于事物背后，藏于景物之中，藏于人物情节。
画家、散文家丰子恺的《杨柳》，就是借了“杨柳”的由头来表达自己对生活的态度的：
听人说，这植物是最贱的。剪一根枝条来插在地上，它也会活起来，后来变成一株大杨柳树。它不需要高贵的肥料或工深的壅培，只要有阳光、泥土和水，便会生活，而且生得非常强健而美丽。牡丹花要吃猪肚肠，葡萄藤要吃肉汤，许多花木要吃豆饼，杨柳树不要吃人的东西，因此人们说它是“贱”的。大概“贵”是要吃的意思。越要吃得多，越要吃得好，就是越“贵”。吃得很多很好而没有用处，只供观赏的，似乎更贵。例如牡丹比葡萄贵，是为了牡丹吃了猪肚肠一无用处，而葡萄吃了肉汤有结果的原故。杨柳不要吃人的东西，且有木材供人用，因此被人看作“贱”的。
……
自古以来，诗文常以杨柳为春的一种主要题材。写春景日“万树垂杨”，写春色曰“陌头杨柳”，或竟称春天为“柳条春”。我以为这并非仅为杨柳当春抽条的原故，实因其树有一种特殊的姿态。与和平美丽的春光十分调和的原故。这种特殊的姿态便是“下垂”。不然，当春发芽的树木不知凡凡，何以专让柳条作春的主人呢?只为别的树木都凭仗春的力而拼命向上，一味求高，忘记自己的根本。其贪婪之相不合于春的精神。最能象征春的神意的只有垂杨。
(2006年辽宁卷)
杨柳具有什么品质呢?有两点：“贱”而有用，而非“贵”无用；高而能下，而非高而忘本(隐秀的“秀”)。杨柳的这些品质正是丰子恺人生观念委婉诉说，不逐富贵荣华，超越世俗名利，恬淡里孕育生命的崇高，平凡里成长精神的伟大(隐秀的“隐”)。
作者借杨柳传达的思想感情，不同于“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，也不同于“杨柳岸，晓风残月”。这表现在作者对“杨柳”有意地描摹上．作者以“牡丹花”、“葡萄藤”衬托“杨柳”这个主体形象，写出其独特的下垂姿态。使 其形象显得更加饱满。作者独特的情思也就深蕴其中了。
汪曾祺《北京的胡同》的结尾用了一些笔墨刻画场景，描写景物，显出凄凉的氛围。文章写道：
北京的胡同在衰败，没落。除了少数“宅门”还在那里挺着。大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。
看看这些胡同的照片，不禁使人产生怀旧情绪，甚至有些伤感。但是这是无可奈何的事。在商品经济大潮的席卷之下，胡同和胡同文化总有一天会消失的。也许像西安的虾蟆陵，南京的鸟衣巷，还会保留一两个名目，使人怅望低徊。
再见吧，胡同。
封闭的胡同以及它所象征的保守文化，显然已经不再适应商品时代，消亡是历史的必然。“西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”汪曾祺清醒地认识到“胡同和胡同文化总有一天会消失的”，因此，景物描写中有着庆幸和欣喜。但是“已失原形的拴马桩、上马石。记录着失去的荣华”，胡同和胡同文化有过它的辉煌，曾经是合理地存在，因而，文字里充满着沧海桑田的无奈与伤感。唉，“这是无可奈何的事!”
很多时候，真挚的情感是通过细节的生动刻画来实现的，朱自清的《背影》里描写父亲为儿子买橘子的细节。就字字浸透着感人肺腑的父子之情。南朝文学家江淹在《别赋》里曾说：“黯然销魂者，唯别而已矣!”离别不是一个抽象概念，而是一个场景，那里有两个人，人有面目表情，有言语动作，有相关的物品，这些都是真实而动人的。朱自清用细腻的笔触描写了下来。字里行间浸润着父子之间的深情，让每一位读者感动。
文学情思的深藏艺术可以表现为整篇文学作品的宏大构思。一部作品，总要有主旨，要有借以表现主旨的文学形象。主旨，是全篇的主题，包括思想和情感。思想，是作家对人、物、事思索的结论；感情，是喜怒、哀乐、爱憎之类的情感。文学形象的用法有两种：一种是把某一形象当作引子，一种是以文学形象作为寄托物和载体。传统中医用药，总是先下些药引，然后才真正运用治病的良药。散文家多用这个方法，他们常常采用这样的思路：描绘某文学形象(某人、某物、某景或某个现象)，而后用心灵细腻地感受之，用联想广泛地拓展，最后卒章显志，或者画龙点睛．表明自己的态度和情感。我们学过的名篇很多都是这样的策略，如矛盾的《白杨礼赞》、杨朔的《荔枝蜜》。以文学形象作为寄托物和载体的方法，就是浓墨重彩地描写某文学形象(某人、某物、某景或某个现象)，除了巧妙的模糊性暗示．再也从文章表面看不到作者情思的踪迹。小说家更热衷这个笔法，但散文家也同样擅于驾驭，如高尔基的《海燕》、鲁迅的《秋夜》就是如此。