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摘 要：河北中南部在北朝后期是北方重要的造像区域，其中以存世白石造像为盛，尤其是作为北朝后期政治文化中心的邺城所出白石造像最为精美。这些充满世俗信仰理想的佛国世界遗存，在图像组合和造型上吸收了青州造像区域背屏式造像、中原北方石窟造像元素，在雕刻上发展出华美的透雕工艺，形成极具视觉观感的邺城白石造像样式，生动且真实反映出当时信众的造像热潮和审美取向。
关键词：邺城佛寺;背屏式白石造像;造型特征;雕刻工艺
据考古资料，河北地区早在汉代时便有使用白石（白色大理石，俗称汉白玉）雕刻的传统，北朝时期佛教造像兴盛，使这种雕刻传统进一步绽放光彩。20世纪50年代曲阳修德寺遗址出土大量白石造像，引起了学界的关注，21世纪初以来的邺城佛寺遗址考古成果，进一步刷新了大家对北朝造像的认识。这种使用产自太行山东麓的白色大理石造像，能恰如其分地表达出佛、菩萨庄严和出尘的气质，那些拥有华丽背屏的造像，更是有效呈现了佛国世界的美好。对于这种背屏式造像，有学者认为是一种大多使用白石材質的“龙树背龛式”造像。①笔者认为，这种背屏式白石造像既发展了本地的雕刻工艺，又在艺术风格上吸收了近邻青州地区的造像样式，继而形成极具特色的邺城造像模式。下文试以两件具有代表性的邺城佛寺遗址出土的背屏式白石造像为例，谈谈笔者对这一问题的认识。
邺城北吴庄佛寺遗址出土了一件东魏武定四年（546）造像（图1～图3），这是一件保存相对完整的背屏式造像。该造像使用质地细腻的白石，背屏形如莲瓣，下有长方体底座，造像表面还残存有施彩的痕迹。造像正面是一佛、二弟子、二菩萨的人物组合。佛像面型丰圆，跣足立于莲台上，双手施与愿无畏印，袈裟领口呈“U”字形，胸部有束带，衣装轻薄贴体，衣褶疏朗明快。佛像两旁是弟子和胁侍菩萨，皆立于龙衔莲枝所化生的莲台上，其中弟子着僧装，一老一少，谦恭中带着闻法的喜悦;菩萨戴冠，面含微笑，双手分别持桃形符和莲蕾，裸上身，衣饰华美，雍容的体态尽显慈悲。主尊佛像背光外缘是粗大的火焰纹，其上端中间有一座象征佛法的宝塔，宝塔两侧各有三身伎乐飞天，呈现出佛说法时的祥瑞和不可思议的神迹。
这种一铺五尊造像是河北中南部东魏至北齐时期典型的图像组合形式，但佛像袈裟形式和背屏上端的佛塔、伎乐飞天的造型，与山东北部东魏时期背屏式造像高度相似①，而此前河北中南部造像中罕见这种造型者，说明河北实例应该是吸收了后者造像样式元素。弟子、胁侍菩萨所站立的莲台，是从主尊佛像莲座两侧的龙嘴中化生出来的，龙口衔莲茎，莲茎上莲蓬喷出水束，水束中又长出莲台，形成龙衔莲枝化生莲台的造型，这种造型是青州东魏背屏式造像中的典型特征②，但与后者不同的是，邺城实例中的龙身体与后肢、尾巴隐藏在背屏后。文献记载，北魏孝明帝（516—528年在位）初期，河北灾难频发，流民多散处青齐地区③，两地之间的人口流动由此变得频繁起来，造像样式和雕刻技术的交流也就顺理成章了。
造像背面雕刻了树下思惟菩萨和“白马舐足”的佛传故事。故事讲述的是释迦太子在决意出家离开王宫后，坐在树下思惟，白马前跪亲吻太子足部，与之别离，旁边还有掩面哭泣的侍者。相同的画面在多件背屏式造像中频繁见到，是当时颇为流行的佛教美术题材。“白马舐足”早在云冈第6窟中就出现了，但其场景位处曲尺形窟龛中，该背屏式造像将这一事件置于树下，与思惟菩萨组合在一起，使两个佛传故事结合在一起了，形成广为流传的佛传图像。
邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像（图4～图6），是一件艺术造诣很高、雕刻工艺精美的作品。该像同样使用白石，背屏外形呈饱满的圆拱形，下有长方体的底座，底座四面皆有浮雕内容，造像表面残存有施彩痕迹。造像正面图像配置与前述东魏武定四年（546）造像一致，不同的是该造像主尊为跏趺坐佛像。佛像面型丰圆，双手施与愿无畏印，着中衣搭肘式袈裟，胸部有自左肩斜向右胁的僧只支，不表现束带。跏趺坐双腿下有简短的覆座悬裳，悬裳下缘有装饰意味浓厚的内外翻转结构。佛像衣装贴体，衣褶作双勾阴线表现。佛像两旁是弟子和胁侍菩萨，皆立于龙衔莲枝所化生的莲台上，其中弟子面相年轻，双手合十，着僧装，庄重中带着平和的喜悦;菩萨戴冠，面含微笑，双手分别持桃形符和莲蕾，裸上身，衣饰简洁，尽显圣洁与慈悲并重的气质。主尊佛像背光作莲瓣形，其内的纹饰与东魏武定四年（546）造像高度类同，背光外缘同样浮雕象征佛法的宝塔，以及其两侧各有三身伎乐飞天，两者的这些元素也并无明显区别，不同之处是北齐坐佛五尊像背屏上端的宝塔和伎乐飞天，并不是雕刻在火焰上，而是浮现在火焰之外的树叶中。该树叶是背屏两侧的树干上“长”出来的，这些树叶呈宽大的花瓣形，似乎充满着无限的生机，其造型显然是吸收了汉画中的树叶形态。
邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像中的弟子和胁侍菩萨所站立的莲台，也是由龙衔莲枝化生出来的，其中龙的躯体和四肢皆完整，形态与青州造像区域的倒龙非常接近。倒龙依附于背屏两侧树干上，有的实例中龙的尾巴还缠绕在树干上，形成所谓的“龙树”造型。在主尊佛坐像台座前，雕刻了两双手托物的人物（左侧人物残损，右侧人物头部也不完整），长方体底座正面雕刻了双狮香炉和供养比丘，两侧面及背面浮雕八身神王，其中香炉底部有力士将其托起，香炉两侧莲花上还有化生童子。
造像背面也雕刻有丰富的细节。背面枝繁叶茂的双树下，雕刻一尊思惟坐菩萨，菩萨造型特征、身上衣饰与正面的胁侍菩萨并无二致，只是人物作思惟状，其人物形态与东魏武定四年造像（546）背后的思惟菩萨一致。相较后者的浅浮雕思惟菩萨而言，这尊思惟菩萨作近乎圆雕来表现，其图像主体性和雕刻工艺都得到了足够的重视和提升。另外，该思惟菩萨身侧并未表现出下跪吻足的马，也没有不舍太子出家而哭泣的侍者。这种变化或是出于对圆雕造像和构图的需要，而佛传故事中太子树下思惟的情节，在此也得以独立和单纯起来。在思惟菩萨两侧的树干上，还站立有两身螺髻梵王。螺髻梵王出自《维摩诘经》，显著特征是发髻盘起如螺形，该像参与图像组合中，使造像思想的内涵更为丰富起来。 邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像的雕刻工艺需要单独提及。东魏武定四年（546）造像与青州造像区域同期实例相仿，均是将高浮雕与浅浮雕组合起来，形成主次分明的图像层次，唯两胁侍菩萨所立的莲台与口衔莲茎的龙首处采用了透雕技术，这是一次大胆的尝试。相较而言，北齐坐佛五尊像的透雕技术极为成熟，造像正面主尊与背光是主体部分，背光后面双树构成的背屏外层部分大量使用了透雕技术，枝叶间的孔洞和缝隙使双树获得了空间层次上的立體感，那些宽大的树叶似乎可以在阳光雨露中呼吸，浮在枝叶上的伎乐飞天，进一步增加了整个背屏的空间层次感。背屏两侧弟子、胁侍菩萨皆在独立背屏之外雕刻，其所立的莲台及化生出来的水束、莲叶皆用透雕表现，且与背屏两侧的树干分离，匠心独具。此外，长方体底座四面的浮雕图像，为整件造像形成了玲珑剔透的视觉观感。
上述两件背屏式白石造像年代相距不远，前者是东魏后段，后者虽没有纪年，但有北齐初的相似实例出土，①可知两者相距时间不长。通过以上分析，可以形成以下几点认识。
其一，邺城北吴庄佛寺遗址出土东魏武定四年（546）造像在佛像袈裟、背屏图像、纹饰组合上，明显受到了青州区域造像影响，其中背屏图像、纹饰又被同遗址出土北齐坐佛五尊像所继承，但后者主尊佛坐像的中衣搭肘式袈裟，是本地形成的着衣传统。
其二，造像中弟子、菩萨所立的莲台，是由龙首口衔莲茎化生出来的，这种图像组合也是来自青州造像区域，但与后者不同的是，邺城实例与背屏中的双树融合在一起，期间形态发生了变化，形成所谓的“龙树”造型。
其三，邺城佛寺遗址出土的这种拥有复杂图像组合的背屏式造像，大多与树下思惟菩萨相关，较早的思惟菩萨造像受石窟造像的影响，常与另一个佛传故事白马吻足融合在一起。北齐时，思惟菩萨获得了主体地位和独立造型，且在圆雕造像中占据较大比例。
其四，两像的雕刻样式存在明显差异，前者为中原北方东部地区常见的浮雕和线刻相结合的技法，后者则在此基础上大量使用了透雕工艺，形成了工致且愉悦的视觉观感。这种雕刻工艺的变化，既是本地雕刻传统发展的结果，也是白石材质之美得以彰显的自然归属。另外，这种变化也说明了河北中南部地区造像自东魏进入北齐后就发生了明显变化，其背后的成因值得深思。
其五，这些精美的背屏式造像与邺城同期的响堂山石窟造像有所差别，后者更多继承了传统的石窟造像理念，而使用白石材质的造像，侧重追求视觉上的愉悦和雕刻上的工巧，带有浓郁的世俗色彩，也侧面反映了彼时信众们的造像热潮。
上述两件背屏式造像具有一定的代表性，大体上代表了邺城地区东魏和北齐两朝背屏式造像的基本面貌，两者之间图像的转承和雕刻工艺的提升，客观反映了当时造像的理念诉求和审美取向。
关键词：邺城佛寺;背屏式白石造像;造型特征;雕刻工艺
据考古资料，河北地区早在汉代时便有使用白石（白色大理石，俗称汉白玉）雕刻的传统，北朝时期佛教造像兴盛，使这种雕刻传统进一步绽放光彩。20世纪50年代曲阳修德寺遗址出土大量白石造像，引起了学界的关注，21世纪初以来的邺城佛寺遗址考古成果，进一步刷新了大家对北朝造像的认识。这种使用产自太行山东麓的白色大理石造像，能恰如其分地表达出佛、菩萨庄严和出尘的气质，那些拥有华丽背屏的造像，更是有效呈现了佛国世界的美好。对于这种背屏式造像，有学者认为是一种大多使用白石材質的“龙树背龛式”造像。①笔者认为，这种背屏式白石造像既发展了本地的雕刻工艺，又在艺术风格上吸收了近邻青州地区的造像样式，继而形成极具特色的邺城造像模式。下文试以两件具有代表性的邺城佛寺遗址出土的背屏式白石造像为例，谈谈笔者对这一问题的认识。
邺城北吴庄佛寺遗址出土了一件东魏武定四年（546）造像（图1～图3），这是一件保存相对完整的背屏式造像。该造像使用质地细腻的白石，背屏形如莲瓣，下有长方体底座，造像表面还残存有施彩的痕迹。造像正面是一佛、二弟子、二菩萨的人物组合。佛像面型丰圆，跣足立于莲台上，双手施与愿无畏印，袈裟领口呈“U”字形，胸部有束带，衣装轻薄贴体，衣褶疏朗明快。佛像两旁是弟子和胁侍菩萨，皆立于龙衔莲枝所化生的莲台上，其中弟子着僧装，一老一少，谦恭中带着闻法的喜悦;菩萨戴冠，面含微笑，双手分别持桃形符和莲蕾，裸上身，衣饰华美，雍容的体态尽显慈悲。主尊佛像背光外缘是粗大的火焰纹，其上端中间有一座象征佛法的宝塔，宝塔两侧各有三身伎乐飞天，呈现出佛说法时的祥瑞和不可思议的神迹。
这种一铺五尊造像是河北中南部东魏至北齐时期典型的图像组合形式，但佛像袈裟形式和背屏上端的佛塔、伎乐飞天的造型，与山东北部东魏时期背屏式造像高度相似①，而此前河北中南部造像中罕见这种造型者，说明河北实例应该是吸收了后者造像样式元素。弟子、胁侍菩萨所站立的莲台，是从主尊佛像莲座两侧的龙嘴中化生出来的，龙口衔莲茎，莲茎上莲蓬喷出水束，水束中又长出莲台，形成龙衔莲枝化生莲台的造型，这种造型是青州东魏背屏式造像中的典型特征②，但与后者不同的是，邺城实例中的龙身体与后肢、尾巴隐藏在背屏后。文献记载，北魏孝明帝（516—528年在位）初期，河北灾难频发，流民多散处青齐地区③，两地之间的人口流动由此变得频繁起来，造像样式和雕刻技术的交流也就顺理成章了。
造像背面雕刻了树下思惟菩萨和“白马舐足”的佛传故事。故事讲述的是释迦太子在决意出家离开王宫后，坐在树下思惟，白马前跪亲吻太子足部，与之别离，旁边还有掩面哭泣的侍者。相同的画面在多件背屏式造像中频繁见到，是当时颇为流行的佛教美术题材。“白马舐足”早在云冈第6窟中就出现了，但其场景位处曲尺形窟龛中，该背屏式造像将这一事件置于树下，与思惟菩萨组合在一起，使两个佛传故事结合在一起了，形成广为流传的佛传图像。
邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像（图4～图6），是一件艺术造诣很高、雕刻工艺精美的作品。该像同样使用白石，背屏外形呈饱满的圆拱形，下有长方体的底座，底座四面皆有浮雕内容，造像表面残存有施彩痕迹。造像正面图像配置与前述东魏武定四年（546）造像一致，不同的是该造像主尊为跏趺坐佛像。佛像面型丰圆，双手施与愿无畏印，着中衣搭肘式袈裟，胸部有自左肩斜向右胁的僧只支，不表现束带。跏趺坐双腿下有简短的覆座悬裳，悬裳下缘有装饰意味浓厚的内外翻转结构。佛像衣装贴体，衣褶作双勾阴线表现。佛像两旁是弟子和胁侍菩萨，皆立于龙衔莲枝所化生的莲台上，其中弟子面相年轻，双手合十，着僧装，庄重中带着平和的喜悦;菩萨戴冠，面含微笑，双手分别持桃形符和莲蕾，裸上身，衣饰简洁，尽显圣洁与慈悲并重的气质。主尊佛像背光作莲瓣形，其内的纹饰与东魏武定四年（546）造像高度类同，背光外缘同样浮雕象征佛法的宝塔，以及其两侧各有三身伎乐飞天，两者的这些元素也并无明显区别，不同之处是北齐坐佛五尊像背屏上端的宝塔和伎乐飞天，并不是雕刻在火焰上，而是浮现在火焰之外的树叶中。该树叶是背屏两侧的树干上“长”出来的，这些树叶呈宽大的花瓣形，似乎充满着无限的生机，其造型显然是吸收了汉画中的树叶形态。
邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像中的弟子和胁侍菩萨所站立的莲台，也是由龙衔莲枝化生出来的，其中龙的躯体和四肢皆完整，形态与青州造像区域的倒龙非常接近。倒龙依附于背屏两侧树干上，有的实例中龙的尾巴还缠绕在树干上，形成所谓的“龙树”造型。在主尊佛坐像台座前，雕刻了两双手托物的人物（左侧人物残损，右侧人物头部也不完整），长方体底座正面雕刻了双狮香炉和供养比丘，两侧面及背面浮雕八身神王，其中香炉底部有力士将其托起，香炉两侧莲花上还有化生童子。
造像背面也雕刻有丰富的细节。背面枝繁叶茂的双树下，雕刻一尊思惟坐菩萨，菩萨造型特征、身上衣饰与正面的胁侍菩萨并无二致，只是人物作思惟状，其人物形态与东魏武定四年造像（546）背后的思惟菩萨一致。相较后者的浅浮雕思惟菩萨而言，这尊思惟菩萨作近乎圆雕来表现，其图像主体性和雕刻工艺都得到了足够的重视和提升。另外，该思惟菩萨身侧并未表现出下跪吻足的马，也没有不舍太子出家而哭泣的侍者。这种变化或是出于对圆雕造像和构图的需要，而佛传故事中太子树下思惟的情节，在此也得以独立和单纯起来。在思惟菩萨两侧的树干上，还站立有两身螺髻梵王。螺髻梵王出自《维摩诘经》，显著特征是发髻盘起如螺形，该像参与图像组合中，使造像思想的内涵更为丰富起来。 邺城北吴庄佛寺遗址出土北齐坐佛五尊像的雕刻工艺需要单独提及。东魏武定四年（546）造像与青州造像区域同期实例相仿，均是将高浮雕与浅浮雕组合起来，形成主次分明的图像层次，唯两胁侍菩萨所立的莲台与口衔莲茎的龙首处采用了透雕技术，这是一次大胆的尝试。相较而言，北齐坐佛五尊像的透雕技术极为成熟，造像正面主尊与背光是主体部分，背光后面双树构成的背屏外层部分大量使用了透雕技术，枝叶间的孔洞和缝隙使双树获得了空间层次上的立體感，那些宽大的树叶似乎可以在阳光雨露中呼吸，浮在枝叶上的伎乐飞天，进一步增加了整个背屏的空间层次感。背屏两侧弟子、胁侍菩萨皆在独立背屏之外雕刻，其所立的莲台及化生出来的水束、莲叶皆用透雕表现，且与背屏两侧的树干分离，匠心独具。此外，长方体底座四面的浮雕图像，为整件造像形成了玲珑剔透的视觉观感。
上述两件背屏式白石造像年代相距不远，前者是东魏后段，后者虽没有纪年，但有北齐初的相似实例出土，①可知两者相距时间不长。通过以上分析，可以形成以下几点认识。
其一，邺城北吴庄佛寺遗址出土东魏武定四年（546）造像在佛像袈裟、背屏图像、纹饰组合上，明显受到了青州区域造像影响，其中背屏图像、纹饰又被同遗址出土北齐坐佛五尊像所继承，但后者主尊佛坐像的中衣搭肘式袈裟，是本地形成的着衣传统。
其二，造像中弟子、菩萨所立的莲台，是由龙首口衔莲茎化生出来的，这种图像组合也是来自青州造像区域，但与后者不同的是，邺城实例与背屏中的双树融合在一起，期间形态发生了变化，形成所谓的“龙树”造型。
其三，邺城佛寺遗址出土的这种拥有复杂图像组合的背屏式造像，大多与树下思惟菩萨相关，较早的思惟菩萨造像受石窟造像的影响，常与另一个佛传故事白马吻足融合在一起。北齐时，思惟菩萨获得了主体地位和独立造型，且在圆雕造像中占据较大比例。
其四，两像的雕刻样式存在明显差异，前者为中原北方东部地区常见的浮雕和线刻相结合的技法，后者则在此基础上大量使用了透雕工艺，形成了工致且愉悦的视觉观感。这种雕刻工艺的变化，既是本地雕刻传统发展的结果，也是白石材质之美得以彰显的自然归属。另外，这种变化也说明了河北中南部地区造像自东魏进入北齐后就发生了明显变化，其背后的成因值得深思。
其五，这些精美的背屏式造像与邺城同期的响堂山石窟造像有所差别，后者更多继承了传统的石窟造像理念，而使用白石材质的造像，侧重追求视觉上的愉悦和雕刻上的工巧，带有浓郁的世俗色彩，也侧面反映了彼时信众们的造像热潮。
上述两件背屏式造像具有一定的代表性，大体上代表了邺城地区东魏和北齐两朝背屏式造像的基本面貌，两者之间图像的转承和雕刻工艺的提升，客观反映了当时造像的理念诉求和审美取向。