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只有当电影的文字信息减少，背景模糊，打破叙事连续的幻觉，才有可能让影像本身的肌理凸显出来，才可能从新闻，从我们的常识的遮蔽里挣脱出来，让我们从这里看到历史，看到未来，看到普遍的人的处境。这是我想做的纪录片， 种叫做质朴电影的纪录片。
我想做一种质朴电影，而不是戏剧的电影，新闻的电影，社会学的电影，解决问题的电影，审美的电影;我想给你看些空间、 些人物、 些景物，按照 些最简单的排列构成个整体，这个整体也不是隐喻的，他只是脱掉切不属于他的外衣，让你从他赤裸的身体里看到些别的东西，不只是要你的目光停留在这个电影里。
拍摄纪录片，从获取影像的方式，与拍摄对象的交流，到最后组接合成个整体，这个过程都是主观的，是我观看世界的方式。我们对于故事的渴望，不完全是对故事本身的兴趣，否则，世界上就已经没有新鲜的故事了。我们更感兴趣的是谁来讲这个故事，他用的是什么样的方式。
浸没式戏剧是当代戏剧比较具有先锋色彩的戏剧类型，它尝试将舞台与观众的距离取消，让观众成为舞台的部分，甚至可以与剧中的人互动。2015年，我在天津大剧院观看了部名为《藏匿》的浸没式戏剧，它的故事背景设定为二战中躲避纳粹捕杀的地下室，作为观众的我们分别藏在地下室的道具中，我们可以看到演员的 举 动，那种赤身肉搏的紧张感让我此刻还记忆犹新。在《在那桃花盛开的地方》的后几个月的拍摄中，我尝试了这样 种浸没式的视听。我将摄影机当成个可感知的主体，让他成为 个被规训的身体，跟随着孩子们起进行走路、训练等切日常生活。例如在段吃完饭回寝室的步行路程中，我和摄影机跟随在队伍当中，当他们点到尊下的时候摄影机也蹲下，当他们站起来跑步时，我也扛着摄影机飞速奔跑起来，但这样的奔跑已经不是以前跟随人物的方式了，他只是单纯作为 个孩子的视角。分发食品的时候，我托着摄影机排在队伍的后面，此时的摄影机就如同 个孩子探出的头。后来我拍了个有别于其他常人的孩子，我用摄影机模拟他在操场疯狂奔跑的画面，跑了五分钟，直到自己跑不动趴在了地上。此外，还拍了他自己个人长时间奔跑的画面，摄影机盯着他的身躯，让他的身躯大面积的铺满画面，整体有着如同座移动的山的感觉，而画框的四边也在不断地透出校园四周。
这种视角的变换，其实就是 种人称的变换，从开始的第三人称（我拍他们），到中间的第二人称（他们拍我），最后再回到第人称（我）中来。本质上，摄影机的位置就是观众的位置，相当于在电影院里将观众置身于这个学校的現场。我非常期盼这一刻观众的心理感受，这也是我所理解的质朴电影的手法之 ，它是在努力地将观众与银幕的安全距离取消，让观众参与到现场当中，无法做到只是隔岸观火。
沉默之后的虫子
一般的纪录片，非常在意人物的说话，因为通过它可以快速地展示出人物的欲望和戏剧性，从而推动故事发展。但是，我们日常说的话又有几分是真实的自然流露呢，更何况还有台摄影机在盯着你。正如我欣赏的波兰戏剧导演陆帕所说“我们日常讲的话大都是废话，是为了隐藏我们真正想说的话。”所以他的戏剧《伐木》、《英雄广场》里都有大段大段沉默的场景，演员百无聊赖地坐在沙发上，或是起坐在长桌上吃饭。但这个过程所流露出的表情，细微的动作，哪怕是 阵咳嗽都蕴含着丰富的话语。陆帕导演将这叫做沉默之后的虫子。
所以，在现场拍摄时，我也逐渐舍弃了追台词的拍法，也放弃了人物采访，舍弃的另 一个原因是它让影片丧失了现场感。纪录片中，我拍摄的 条主线是教官与女学生的爱情故事，他们在我的镜头面前反复说着情话，因为这是他们唯
个能交流的信箱。这很重要，也很有趣，但我在看素材时总感觉缺少了些身体上的触动。
后来我偶然再看素材，注意到他们的眼神，那刻我的心在颤动，明白原来拍爱情故事最本质的方法就是拍眼神，他们各自用了个别的行为来掩盖相互注视。这样的方式非常具有电影感，同时也是直击人心的。例如，这样的个场景，教官在打篮球，女孩靠在墙上佯装与旁人聊天，却时不时地偷瞄—下。教官故意把篮球往女孩的方向投重点，我的镜头跟着球甩过去，发现女孩正在看着他笑，教官跑过去捡球，在距离女孩很近的时候说了几句悄悄话，他们各自的眼神是看着前方的，但脸上是藏不住的笑。在这个禁止男女生发生感情的地方，这样的眼神交流胜过了成千上万的情话。
后来我用这样的方式拍了老师们晒太阳睡着的样子，孩子们发呆，书记沉默的干活，举报大会，这种暗自流露的语言非常微妙。
逢场做戏
我的纪录片主人公都是我的演员，这和剧情片样，我需要给他们提供个表演的气氛，当没有气氛的时候就需要去创造。我将这样的拍摄方式叫逢场作戏。
当我拿起摄影机对着他们时和没有拿是两种状态，毋庸置疑，这个界限不会因为拍摄时间的延长而消失，当他们放松这种自我保护的意识时我会主动去提醒，我在镜头后大声和他说话或者关掉摄影机。我拿起摄影机，在对方的眼里和我的心里就是一个“action”，是在提示你们已经是演员了，要保护你们自己，然后呈现出你觉得适合的东西。所以我也从来不会偷拍，那不是电影工作者的行为，而是调查记者的行为。拍摄伦理在我这里很简单，你答应让我拍，我就拍，你呈现的只是表现在我和镜头面前的你，并不完全是现实生活中的你。我也没兴趣去拷贝现实生活中的你，我只对你所呈现的处理过的和我想象中的你感兴趣。
既然日常生活中呈现本身就是 种选择性的自我表演，那么，在面对摄影机镜头的时候就不要规避这种自我表演。在非规训场景的拍摄中，在与他们交往的场景中我采用的都是手持拍摄，镜头微仰地对准他们的上半身，让他们在这个摄影机树洞里说着各自的秘密。有时候他们甚至把脸贴近摄影机镜头向我诉说，这个过程我也拍下来了，因为这个过程很美好，是被人信赖和托付的感觉，当然这也会给观众带来种亲切的倾听感受。我不忌讳他们在我的镜头面前胡说八道，这种表演的背后往往有他们想要藏匿的东西。就如我拍摄的 个12岁的孩子，他是另 个主人公，他说，他在外面的时候被贩毒的人抓住了，然后就帮着他们偷东西，他将自己描述得很风光，但他只是一个12岁的孩子啊。果不其然，有人当面揭穿了他，而他也承认了撒谎。后来我才慢慢知道他是想通过这样的方式在同学面前展示自己的强大，并且获得我的关注。在他眼里，我可能就是个偷故事的人吧，像个背袋子的蝙蝠样。他之后也都在想各种办法去争取当上班长，以此掌握权力。像这样的表演就很有价值，能更深刻地展示人物的内心。 狐狸与小王子
日本纪录片导演小川绅介曾言，纪录片最重要的是拍摄者与被拍摄对象的关系。
我很认同这个观点，我的摄影机就像是《小王子》里的狐狸，而我的拍摄对象就是个个的小王子。他们驯服过我和我的摄影机，从此他们的脚步声就和别人的不一样了，我能一一分辨出来。这也是我不赞同把摄影机后面的我当成沉默的苍蝇的原因，不喜欢强硬的将我与他们在起的关系切断。但在拍摄他们教学的场景时我是沉默的，因为那样的场景需要种仪式感。
在拍摄《在那桃花盛开的地方》这部纪录片时，第一个星期拍摄的素材我怎么看感觉都不太对。后来我和学校的书记商量住在学校里，从那天起我的素材就开始鲜活起来，学校里的孩子们也逐渐成为我和摄影机的朋友，而不像之前把我当成记者。女孩子开始拿我的摄像机监视器当成镜子化妆（这个学校是不允许镜子存在的），男孩子开始拿着我的摄影机相互拍摄，他们主动拍下的彼此的影像非常生动。第一个月的拍摄，总有个叫王老师的人随时跟着我，时常会挡住摄影机的镜头，说这个不可以拍。我当时很尊重他们的选择，没有拍。经过几个月的相处，我向他们敞开了我拍摄的动机，还邀请他们起看拍摄的素材，此时老师们也慢慢接受了我，相信我与之前的媒体记者是不样的，从此我的拍摄范围就又扩大了。但是学校惩罚学生的场景还是 个禁区，因为他们认为旦播映出去，肯定会引起媒体的关注和社会的舆论。后来我找到了个突破口一一学校的最高领导人，只要他默许了，那么切就没有阻力了。我们的关系变化是在次发泄感恩课上，那天书记在操场给所有的学生上感恩课，天空突然下起了大雨，书记没有打伞，我当时架着机器在雨中 直跟随着他拍摄，雨水淋透了他的衣服，也打湿了我的摄像机，但我们都没有撤退，就在那刻我们的眼神交汇，也是在这刻我们理解了彼此。我们是同类，都是肯为了自己的目标去奮斗的人。
从那时起我的摄影机在学校里变得畅通无阻。通过深入的拍摄，也了解到了书记可爱、温情的面，以及他也曾有的坏孩子的成长经历，他对小孩子的关心有时候是胜于孩子父母的，这个地方有时真的像个桃花源。
其实拍摄关系的建立，就是日常的人际关系建立，作为 个纪录片导演定要有能力去和拍摄对象建立良好的关系，只有这样，拍摄才能够很好的进行下去。这是我年多的拍摄里最大的 个收获，通过这次的拍摄我对人有了更丰富的理解，而这切都是出现在建立信任的关系之后。
布莱希特先生
直接电影是美国50、60年代兴起的种纪录片制作方式，就是静观默察，摄影机像墙上的苍蝇样关注被拍对象。这理论，曾经度成为我国90年代新纪录电影运动的圣经，以至于到现在一些学院的老师们还在遵循这套方式来教育学生。但是凡是规则，都是需要打破的，尤其是在艺术领域里。
我在拍摄《在那桃花盛开的地方》这部影片的时候， 开始也学着把自己当苍蝇，装着很冷静地躲在摄影机后面。后来慢慢地发现，这并不是我想要的风格，也不适合当下的场景。这所工读学院，分为楼上和楼下两个区域，楼下是公安送过来的犯罪少年，楼上是家里送过来改造的学生，两个区域不能有任何交流，男女生之间也禁止交流。他们学校每周还有两堂裁决课，就是每个人要举报别人三次。
在这样的环境下，他们平时都非常沉默，也不相信学校的任何人，因为 旦向他们说出秘密，可能在某天就会被当成材料来举报。但是随着我和他们关系的建立，他们把我的摄影机当成了唯
个可以倾诉的对象，因为我的原则是不会举报他们任何人，而这也是开始我和书记谈好的原则。于是我放弃了苍蝇式的拍摄手法，他们开始对着摄影机和我说悄悄话，以及晚上做录音日记。我也开始把摄像机给孩子们，让他们相互采访，问他们进来的原因，在这里的感受，对老师的态度，这些话如果由我采访会变得很严肃，而且对于犯罪信息的采访也是对他们心灵的再次伤害，所以从开始我就放弃了这个想法。但是由孩子们自己采访出来的，给人的感觉就会有点调皮和玩笑，效果反而很好。他们甚至还戏仿新闻联播，做起了桃花新闻联播，这些也给了我意想不到的惊喜。
这些不再是直接电影的纯观察式拍摄手法，而是有定的参与，我觉得这样的方式比较适合这部电影。这种参与有时候是带有布莱希特的间离手法的，是我在强调这不是戏剧，而是我拍摄下来的段现实生活。我要用我的呼吸和说话来制造这个效果，让观众不要味地沉浸在被架构的故事世界里，让他们尽可能地跳出来思考自己，思考我们的历史。思考这么多年过去了，人普遍的处境到底有了多少改善？
质朴电影就是要在局部的细节上做到无比的自然主义，但是整体又是一个抽离的，模糊的，架构起来的。只有打破了电影的叙事连续性，才能够破除一种真实的幻觉。我的电影不提供幻觉，只提供生活的一个比喻。 责编/陈婷睿
我想做一种质朴电影，而不是戏剧的电影，新闻的电影，社会学的电影，解决问题的电影，审美的电影;我想给你看些空间、 些人物、 些景物，按照 些最简单的排列构成个整体，这个整体也不是隐喻的，他只是脱掉切不属于他的外衣，让你从他赤裸的身体里看到些别的东西，不只是要你的目光停留在这个电影里。
拍摄纪录片，从获取影像的方式，与拍摄对象的交流，到最后组接合成个整体，这个过程都是主观的，是我观看世界的方式。我们对于故事的渴望，不完全是对故事本身的兴趣，否则，世界上就已经没有新鲜的故事了。我们更感兴趣的是谁来讲这个故事，他用的是什么样的方式。
浸没式戏剧是当代戏剧比较具有先锋色彩的戏剧类型，它尝试将舞台与观众的距离取消，让观众成为舞台的部分，甚至可以与剧中的人互动。2015年，我在天津大剧院观看了部名为《藏匿》的浸没式戏剧，它的故事背景设定为二战中躲避纳粹捕杀的地下室，作为观众的我们分别藏在地下室的道具中，我们可以看到演员的 举 动，那种赤身肉搏的紧张感让我此刻还记忆犹新。在《在那桃花盛开的地方》的后几个月的拍摄中，我尝试了这样 种浸没式的视听。我将摄影机当成个可感知的主体，让他成为 个被规训的身体，跟随着孩子们起进行走路、训练等切日常生活。例如在段吃完饭回寝室的步行路程中，我和摄影机跟随在队伍当中，当他们点到尊下的时候摄影机也蹲下，当他们站起来跑步时，我也扛着摄影机飞速奔跑起来，但这样的奔跑已经不是以前跟随人物的方式了，他只是单纯作为 个孩子的视角。分发食品的时候，我托着摄影机排在队伍的后面，此时的摄影机就如同 个孩子探出的头。后来我拍了个有别于其他常人的孩子，我用摄影机模拟他在操场疯狂奔跑的画面，跑了五分钟，直到自己跑不动趴在了地上。此外，还拍了他自己个人长时间奔跑的画面，摄影机盯着他的身躯，让他的身躯大面积的铺满画面，整体有着如同座移动的山的感觉，而画框的四边也在不断地透出校园四周。
这种视角的变换，其实就是 种人称的变换，从开始的第三人称（我拍他们），到中间的第二人称（他们拍我），最后再回到第人称（我）中来。本质上，摄影机的位置就是观众的位置，相当于在电影院里将观众置身于这个学校的現场。我非常期盼这一刻观众的心理感受，这也是我所理解的质朴电影的手法之 ，它是在努力地将观众与银幕的安全距离取消，让观众参与到现场当中，无法做到只是隔岸观火。
沉默之后的虫子
一般的纪录片，非常在意人物的说话，因为通过它可以快速地展示出人物的欲望和戏剧性，从而推动故事发展。但是，我们日常说的话又有几分是真实的自然流露呢，更何况还有台摄影机在盯着你。正如我欣赏的波兰戏剧导演陆帕所说“我们日常讲的话大都是废话，是为了隐藏我们真正想说的话。”所以他的戏剧《伐木》、《英雄广场》里都有大段大段沉默的场景，演员百无聊赖地坐在沙发上，或是起坐在长桌上吃饭。但这个过程所流露出的表情，细微的动作，哪怕是 阵咳嗽都蕴含着丰富的话语。陆帕导演将这叫做沉默之后的虫子。
所以，在现场拍摄时，我也逐渐舍弃了追台词的拍法，也放弃了人物采访，舍弃的另 一个原因是它让影片丧失了现场感。纪录片中，我拍摄的 条主线是教官与女学生的爱情故事，他们在我的镜头面前反复说着情话，因为这是他们唯
个能交流的信箱。这很重要，也很有趣，但我在看素材时总感觉缺少了些身体上的触动。
后来我偶然再看素材，注意到他们的眼神，那刻我的心在颤动，明白原来拍爱情故事最本质的方法就是拍眼神，他们各自用了个别的行为来掩盖相互注视。这样的方式非常具有电影感，同时也是直击人心的。例如，这样的个场景，教官在打篮球，女孩靠在墙上佯装与旁人聊天，却时不时地偷瞄—下。教官故意把篮球往女孩的方向投重点，我的镜头跟着球甩过去，发现女孩正在看着他笑，教官跑过去捡球，在距离女孩很近的时候说了几句悄悄话，他们各自的眼神是看着前方的，但脸上是藏不住的笑。在这个禁止男女生发生感情的地方，这样的眼神交流胜过了成千上万的情话。
后来我用这样的方式拍了老师们晒太阳睡着的样子，孩子们发呆，书记沉默的干活，举报大会，这种暗自流露的语言非常微妙。
逢场做戏
我的纪录片主人公都是我的演员，这和剧情片样，我需要给他们提供个表演的气氛，当没有气氛的时候就需要去创造。我将这样的拍摄方式叫逢场作戏。
当我拿起摄影机对着他们时和没有拿是两种状态，毋庸置疑，这个界限不会因为拍摄时间的延长而消失，当他们放松这种自我保护的意识时我会主动去提醒，我在镜头后大声和他说话或者关掉摄影机。我拿起摄影机，在对方的眼里和我的心里就是一个“action”，是在提示你们已经是演员了，要保护你们自己，然后呈现出你觉得适合的东西。所以我也从来不会偷拍，那不是电影工作者的行为，而是调查记者的行为。拍摄伦理在我这里很简单，你答应让我拍，我就拍，你呈现的只是表现在我和镜头面前的你，并不完全是现实生活中的你。我也没兴趣去拷贝现实生活中的你，我只对你所呈现的处理过的和我想象中的你感兴趣。
既然日常生活中呈现本身就是 种选择性的自我表演，那么，在面对摄影机镜头的时候就不要规避这种自我表演。在非规训场景的拍摄中，在与他们交往的场景中我采用的都是手持拍摄，镜头微仰地对准他们的上半身，让他们在这个摄影机树洞里说着各自的秘密。有时候他们甚至把脸贴近摄影机镜头向我诉说，这个过程我也拍下来了，因为这个过程很美好，是被人信赖和托付的感觉，当然这也会给观众带来种亲切的倾听感受。我不忌讳他们在我的镜头面前胡说八道，这种表演的背后往往有他们想要藏匿的东西。就如我拍摄的 个12岁的孩子，他是另 个主人公，他说，他在外面的时候被贩毒的人抓住了，然后就帮着他们偷东西，他将自己描述得很风光，但他只是一个12岁的孩子啊。果不其然，有人当面揭穿了他，而他也承认了撒谎。后来我才慢慢知道他是想通过这样的方式在同学面前展示自己的强大，并且获得我的关注。在他眼里，我可能就是个偷故事的人吧，像个背袋子的蝙蝠样。他之后也都在想各种办法去争取当上班长，以此掌握权力。像这样的表演就很有价值，能更深刻地展示人物的内心。 狐狸与小王子
日本纪录片导演小川绅介曾言，纪录片最重要的是拍摄者与被拍摄对象的关系。
我很认同这个观点，我的摄影机就像是《小王子》里的狐狸，而我的拍摄对象就是个个的小王子。他们驯服过我和我的摄影机，从此他们的脚步声就和别人的不一样了，我能一一分辨出来。这也是我不赞同把摄影机后面的我当成沉默的苍蝇的原因，不喜欢强硬的将我与他们在起的关系切断。但在拍摄他们教学的场景时我是沉默的，因为那样的场景需要种仪式感。
在拍摄《在那桃花盛开的地方》这部纪录片时，第一个星期拍摄的素材我怎么看感觉都不太对。后来我和学校的书记商量住在学校里，从那天起我的素材就开始鲜活起来，学校里的孩子们也逐渐成为我和摄影机的朋友，而不像之前把我当成记者。女孩子开始拿我的摄像机监视器当成镜子化妆（这个学校是不允许镜子存在的），男孩子开始拿着我的摄影机相互拍摄，他们主动拍下的彼此的影像非常生动。第一个月的拍摄，总有个叫王老师的人随时跟着我，时常会挡住摄影机的镜头，说这个不可以拍。我当时很尊重他们的选择，没有拍。经过几个月的相处，我向他们敞开了我拍摄的动机，还邀请他们起看拍摄的素材，此时老师们也慢慢接受了我，相信我与之前的媒体记者是不样的，从此我的拍摄范围就又扩大了。但是学校惩罚学生的场景还是 个禁区，因为他们认为旦播映出去，肯定会引起媒体的关注和社会的舆论。后来我找到了个突破口一一学校的最高领导人，只要他默许了，那么切就没有阻力了。我们的关系变化是在次发泄感恩课上，那天书记在操场给所有的学生上感恩课，天空突然下起了大雨，书记没有打伞，我当时架着机器在雨中 直跟随着他拍摄，雨水淋透了他的衣服，也打湿了我的摄像机，但我们都没有撤退，就在那刻我们的眼神交汇，也是在这刻我们理解了彼此。我们是同类，都是肯为了自己的目标去奮斗的人。
从那时起我的摄影机在学校里变得畅通无阻。通过深入的拍摄，也了解到了书记可爱、温情的面，以及他也曾有的坏孩子的成长经历，他对小孩子的关心有时候是胜于孩子父母的，这个地方有时真的像个桃花源。
其实拍摄关系的建立，就是日常的人际关系建立，作为 个纪录片导演定要有能力去和拍摄对象建立良好的关系，只有这样，拍摄才能够很好的进行下去。这是我年多的拍摄里最大的 个收获，通过这次的拍摄我对人有了更丰富的理解，而这切都是出现在建立信任的关系之后。
布莱希特先生
直接电影是美国50、60年代兴起的种纪录片制作方式，就是静观默察，摄影机像墙上的苍蝇样关注被拍对象。这理论，曾经度成为我国90年代新纪录电影运动的圣经，以至于到现在一些学院的老师们还在遵循这套方式来教育学生。但是凡是规则，都是需要打破的，尤其是在艺术领域里。
我在拍摄《在那桃花盛开的地方》这部影片的时候， 开始也学着把自己当苍蝇，装着很冷静地躲在摄影机后面。后来慢慢地发现，这并不是我想要的风格，也不适合当下的场景。这所工读学院，分为楼上和楼下两个区域，楼下是公安送过来的犯罪少年，楼上是家里送过来改造的学生，两个区域不能有任何交流，男女生之间也禁止交流。他们学校每周还有两堂裁决课，就是每个人要举报别人三次。
在这样的环境下，他们平时都非常沉默，也不相信学校的任何人，因为 旦向他们说出秘密，可能在某天就会被当成材料来举报。但是随着我和他们关系的建立，他们把我的摄影机当成了唯
个可以倾诉的对象，因为我的原则是不会举报他们任何人，而这也是开始我和书记谈好的原则。于是我放弃了苍蝇式的拍摄手法，他们开始对着摄影机和我说悄悄话，以及晚上做录音日记。我也开始把摄像机给孩子们，让他们相互采访，问他们进来的原因，在这里的感受，对老师的态度，这些话如果由我采访会变得很严肃，而且对于犯罪信息的采访也是对他们心灵的再次伤害，所以从开始我就放弃了这个想法。但是由孩子们自己采访出来的，给人的感觉就会有点调皮和玩笑，效果反而很好。他们甚至还戏仿新闻联播，做起了桃花新闻联播，这些也给了我意想不到的惊喜。
这些不再是直接电影的纯观察式拍摄手法，而是有定的参与，我觉得这样的方式比较适合这部电影。这种参与有时候是带有布莱希特的间离手法的，是我在强调这不是戏剧，而是我拍摄下来的段现实生活。我要用我的呼吸和说话来制造这个效果，让观众不要味地沉浸在被架构的故事世界里，让他们尽可能地跳出来思考自己，思考我们的历史。思考这么多年过去了，人普遍的处境到底有了多少改善？
质朴电影就是要在局部的细节上做到无比的自然主义，但是整体又是一个抽离的，模糊的，架构起来的。只有打破了电影的叙事连续性，才能够破除一种真实的幻觉。我的电影不提供幻觉，只提供生活的一个比喻。 责编/陈婷睿