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有关电影、有关文学，单独拎出来任何一个便有无尽的话要讲。可就像优秀的人总会互相吸引一般，文学与电影总有意无意地交汇，进而向观众，或读者展现两种艺术交叠产生的幻景。1911年，乔托·卡努杜在《第七艺术宣言》中，第一次宣称电影即是一种艺术，使之成为与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈并列的“第七艺术”。也许从那时，或不妨从更早时说起，电影出生的一刻就与诗有着某种统一的内质。
2020年第92届奥斯卡金像奖，《1917》成为最大遗珠。相比于以往的战争电影，《1917》从主题上放弃某些为人熟知的战争事件的描写，转而以一对士兵传递重要情报的任务为对象。从电影画面上放弃了大篇幅动态战争场面的表现，代之以宁静的美或恐怖。电影情节线索简单，斯科菲尔德与布雷克接到特殊任务，要穿越德军防线，向正准备发动进攻的英军传达紧急命令，以取消本次进攻计划，从而免于落入德军的陷阱。《1917》中有许多令人难忘的场面，但电影中的《乔布利人》或许是最完美的瞬间。
《1917》电影剧照
《乔布利人》这首诗出现于电影《1917》斯科菲尔德逃离德军追捕的过程中。此时的电影时间刚刚来到深夜，本应同行的布雷克遭到被解救的德军飞行员暗算，死在了斯科菲尔德的怀中，因此他独自一人穿行在黑暗的废墟之中。走过低矮的屋檐，斯科菲尔德看见了如同末日般的悲壮景象。熊熊烈火吞噬着早已被烧得漆黑的房屋，渺小的十字架矗立在眼前，宗教的信仰远不及战火烧得猛烈。被德军发现后，斯科菲尔德匆忙躲进地下室中，昏暗的油灯照亮地下室的一角，也照亮了他血汗交杂的面庞。一名妇女抱着一个婴儿与他对面而坐，油灯的光晕在二人交谈的过程中不断转换，在丰富影调层次，突显明暗反差的同时，也为他们因战争而蒙上阴翳的内心带来了些许光亮。失真的镜头语言则为这幅场景提供了油画般的质感。在這些许的宁静之中，斯科菲尔德注视着婴儿的眼睛，为他背诵了这首诗：
他们乘着筛篮出海了
乘着筛篮出海
尽管所有的朋友都在唠叨
在冬日的清晨，暴风雨的日子
乘着筛篮出海
……
越远越小，越小便越远
那是乔布利人居住的地方
他们有绿色的头，蓝色的手
他们乘着筛篮出海了
……
《1917》以一镜到底似的拍摄方法，使得整部电影不被任何剪辑与场景的转换而切断，恰似诗歌与音乐线性的表达方式，如江河般流淌在观众眼前，遇平坦则舒缓，遇陡峭则湍急。斯科菲尔德在被德军发现后，电影音乐的节奏突然加快，他狂奔起来，画面也飞速地移动，这一切都使观众由平静的状态变得倏然间紧张起来，而在获得短暂的安全之后，这首诗的出现则赋予主角与我们喘息的机会。电影轻重缓急的节奏与诗抑扬顿挫的韵律是这两种艺术在形式上的统一，缺少了画面的不断转换，人物与事件不断刷新的优势之后，长镜头的电影与叙事性有限的诗天生所长之一就在于韵律与节奏的和谐辉映。
除却形式之外，诗的进入对电影主题的表现也起到了更为深厚的作用。诗的美，不是情节之美，亦不是人物之美，而是思想之美。众人在阅读诗时所产生的个体与诗本身的“隔”颇为厚重，揣摩诗的思想就成了读诗的最终目的，虽然这个过程中必然存在着诸多困难，甚至现代社会，人们早已远离诗这种艺术形式，因为它虽然三言两语，却浩如宇宙，其思想内涵深奥得让多数人敬而远之。但显然，诗是超脱于知识之一隅，而用于呈现伟大的存在。诗的加入为电影《1917》这一片段增加了思想的厚度与解读的空间。爱德华·李尔的人生经历奠定了他诗歌创作的基础，最出名的以“nonsense poems”为主。“nonsense poems”并没有一个固定的中文翻译，“打油诗” “滑稽诗”稍显轻浮，因此有人称之为“谐趣诗”。他的诗歌中表现了一幅荒诞人生的“浮世绘”。爱德华·李尔的创作在维多利亚时期为儿童提供了丰富的教义思想，其中分享食物的情节则教导孩子们爱与无私，而暴食的行为则会受到严厉的惩罚。或许这就是斯科菲尔德选择在孩子面前背诵爱德华的诗的原因，毕竟他们最会被那些绿头蓝手的奇怪人物所吸引，也会因为乘着筛篮出海这样荒唐的事情而发笑。但当我们为斯科菲尔德这样，被裹挟到战争中并与死亡做伴的士兵而考虑时，这首诗却又变得深刻、锐利起来。战争永远是人类历史上羞耻的一页，血肉在面对枪炮之时只是肆无忌惮地分解开来，斯科菲尔德一路上看见无数断肢残臂，战争中的士兵不就像诗中所写乘着筛篮出海的人，没人会到达对岸，筛篮只会不断渗入海水，他们终会沉入海底，无声无息。这样可笑的行为充满了人类历史的年册，事到如今依旧有无数的愚者自愿或被迫乘着筛篮出海。诗中所写的乔布利人自然是凭空捏造的，并没有哪个人种长着绿色的头、蓝色的手。但我们只需稍稍引申一下，便能一下子想到因为肤色而评价人之高低的愚蠢行径来。世界上并没有绿色或蓝色的人，但确有黑色、黄色、白色的人，代之以“种族”归类，以此为借口的奴役与屠杀比比皆是，斯科菲尔德所处的“一战”战场或多或少也有其中因故。战争电影的最终指向并非表现战争，而是反对战争。《比利·林恩的中场战事》《敦刻尔克》再到《1917》，个体在战争中的遭遇成为“新战争电影”青睐的方向，因为个体的感悟能成为观影者共情的入口。斯科菲尔德对这首诗的理解也在他背诵完之后那若有所思的眼神中呼之欲出。这便是诗与电影在灵魂深处产生的共鸣。
《1917》电影剧照
在斯科菲尔德终于找到驻扎在森林中的英国军队时，一位英国士兵正唱着《游荡的陌生人》这首歌，此时电影已经接近尾声。《游荡的陌生人》是一首流行于美国民间的福音歌曲，根据大卫·沃伦·斯蒂尔和理查德·H·胡兰的著作《神圣竖琴的制造者》创作，所讲述的就是一段人生旅程中迷失灵魂的故事。
我要去见我的母亲
她说，当我回来时，会来见我
所以，我只要穿过约旦河
我只要回到家乡
我只要穿过约旦河
只要回到家乡
《圣经》中是这样描述约旦的，“罗得举目看见约旦河的全平原，直到琐珥，都是滋润的，那地在耶和华未灭所多玛、蛾摩拉以先，如同耶和华的园子，也像埃及地”。电影的结尾，斯科菲尔德靠着树干坐下，战争的身影已从画面中褪去，迷失在硝烟中的肉体与灵魂终将回归。音乐的回归主题在电影的结尾完成了对史诗《奥德赛》的召唤，每一名战士便是奥德修斯的化身，乘坐筛篮出海之人的最终归宿定是亲吻伊大卡岛的土地。或许人生的症结便在于我们定要离开所依恋之地，无论是肉体，还是心灵，但这不是行程的终点，寻找依归才是游荡者的栖息之所。
2020年第92届奥斯卡金像奖，《1917》成为最大遗珠。相比于以往的战争电影，《1917》从主题上放弃某些为人熟知的战争事件的描写，转而以一对士兵传递重要情报的任务为对象。从电影画面上放弃了大篇幅动态战争场面的表现，代之以宁静的美或恐怖。电影情节线索简单，斯科菲尔德与布雷克接到特殊任务，要穿越德军防线，向正准备发动进攻的英军传达紧急命令，以取消本次进攻计划，从而免于落入德军的陷阱。《1917》中有许多令人难忘的场面，但电影中的《乔布利人》或许是最完美的瞬间。
《乔布利人》这首诗出现于电影《1917》斯科菲尔德逃离德军追捕的过程中。此时的电影时间刚刚来到深夜，本应同行的布雷克遭到被解救的德军飞行员暗算，死在了斯科菲尔德的怀中，因此他独自一人穿行在黑暗的废墟之中。走过低矮的屋檐，斯科菲尔德看见了如同末日般的悲壮景象。熊熊烈火吞噬着早已被烧得漆黑的房屋，渺小的十字架矗立在眼前，宗教的信仰远不及战火烧得猛烈。被德军发现后，斯科菲尔德匆忙躲进地下室中，昏暗的油灯照亮地下室的一角，也照亮了他血汗交杂的面庞。一名妇女抱着一个婴儿与他对面而坐，油灯的光晕在二人交谈的过程中不断转换，在丰富影调层次，突显明暗反差的同时，也为他们因战争而蒙上阴翳的内心带来了些许光亮。失真的镜头语言则为这幅场景提供了油画般的质感。在這些许的宁静之中，斯科菲尔德注视着婴儿的眼睛，为他背诵了这首诗：
他们乘着筛篮出海了
乘着筛篮出海
尽管所有的朋友都在唠叨
在冬日的清晨，暴风雨的日子
乘着筛篮出海
……
越远越小，越小便越远
那是乔布利人居住的地方
他们有绿色的头，蓝色的手
他们乘着筛篮出海了
……
《1917》以一镜到底似的拍摄方法，使得整部电影不被任何剪辑与场景的转换而切断，恰似诗歌与音乐线性的表达方式，如江河般流淌在观众眼前，遇平坦则舒缓，遇陡峭则湍急。斯科菲尔德在被德军发现后，电影音乐的节奏突然加快，他狂奔起来，画面也飞速地移动，这一切都使观众由平静的状态变得倏然间紧张起来，而在获得短暂的安全之后，这首诗的出现则赋予主角与我们喘息的机会。电影轻重缓急的节奏与诗抑扬顿挫的韵律是这两种艺术在形式上的统一，缺少了画面的不断转换，人物与事件不断刷新的优势之后，长镜头的电影与叙事性有限的诗天生所长之一就在于韵律与节奏的和谐辉映。
除却形式之外，诗的进入对电影主题的表现也起到了更为深厚的作用。诗的美，不是情节之美，亦不是人物之美，而是思想之美。众人在阅读诗时所产生的个体与诗本身的“隔”颇为厚重，揣摩诗的思想就成了读诗的最终目的，虽然这个过程中必然存在着诸多困难，甚至现代社会，人们早已远离诗这种艺术形式，因为它虽然三言两语，却浩如宇宙，其思想内涵深奥得让多数人敬而远之。但显然，诗是超脱于知识之一隅，而用于呈现伟大的存在。诗的加入为电影《1917》这一片段增加了思想的厚度与解读的空间。爱德华·李尔的人生经历奠定了他诗歌创作的基础，最出名的以“nonsense poems”为主。“nonsense poems”并没有一个固定的中文翻译，“打油诗” “滑稽诗”稍显轻浮，因此有人称之为“谐趣诗”。他的诗歌中表现了一幅荒诞人生的“浮世绘”。爱德华·李尔的创作在维多利亚时期为儿童提供了丰富的教义思想，其中分享食物的情节则教导孩子们爱与无私，而暴食的行为则会受到严厉的惩罚。或许这就是斯科菲尔德选择在孩子面前背诵爱德华的诗的原因，毕竟他们最会被那些绿头蓝手的奇怪人物所吸引，也会因为乘着筛篮出海这样荒唐的事情而发笑。但当我们为斯科菲尔德这样，被裹挟到战争中并与死亡做伴的士兵而考虑时，这首诗却又变得深刻、锐利起来。战争永远是人类历史上羞耻的一页，血肉在面对枪炮之时只是肆无忌惮地分解开来，斯科菲尔德一路上看见无数断肢残臂，战争中的士兵不就像诗中所写乘着筛篮出海的人，没人会到达对岸，筛篮只会不断渗入海水，他们终会沉入海底，无声无息。这样可笑的行为充满了人类历史的年册，事到如今依旧有无数的愚者自愿或被迫乘着筛篮出海。诗中所写的乔布利人自然是凭空捏造的，并没有哪个人种长着绿色的头、蓝色的手。但我们只需稍稍引申一下，便能一下子想到因为肤色而评价人之高低的愚蠢行径来。世界上并没有绿色或蓝色的人，但确有黑色、黄色、白色的人，代之以“种族”归类，以此为借口的奴役与屠杀比比皆是，斯科菲尔德所处的“一战”战场或多或少也有其中因故。战争电影的最终指向并非表现战争，而是反对战争。《比利·林恩的中场战事》《敦刻尔克》再到《1917》，个体在战争中的遭遇成为“新战争电影”青睐的方向，因为个体的感悟能成为观影者共情的入口。斯科菲尔德对这首诗的理解也在他背诵完之后那若有所思的眼神中呼之欲出。这便是诗与电影在灵魂深处产生的共鸣。
在斯科菲尔德终于找到驻扎在森林中的英国军队时，一位英国士兵正唱着《游荡的陌生人》这首歌，此时电影已经接近尾声。《游荡的陌生人》是一首流行于美国民间的福音歌曲，根据大卫·沃伦·斯蒂尔和理查德·H·胡兰的著作《神圣竖琴的制造者》创作，所讲述的就是一段人生旅程中迷失灵魂的故事。
我要去见我的母亲
她说，当我回来时，会来见我
所以，我只要穿过约旦河
我只要回到家乡
我只要穿过约旦河
只要回到家乡
《圣经》中是这样描述约旦的，“罗得举目看见约旦河的全平原，直到琐珥，都是滋润的，那地在耶和华未灭所多玛、蛾摩拉以先，如同耶和华的园子，也像埃及地”。电影的结尾，斯科菲尔德靠着树干坐下，战争的身影已从画面中褪去，迷失在硝烟中的肉体与灵魂终将回归。音乐的回归主题在电影的结尾完成了对史诗《奥德赛》的召唤，每一名战士便是奥德修斯的化身，乘坐筛篮出海之人的最终归宿定是亲吻伊大卡岛的土地。或许人生的症结便在于我们定要离开所依恋之地，无论是肉体，还是心灵，但这不是行程的终点，寻找依归才是游荡者的栖息之所。