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作为一个至今仍在生长、延续的陶瓷绘画流派，景德镇“珠山八友”不为更多的人们所了解，不能不说是一件憾事；从另一角度来说，“珠山八友”始终没有在中国近代美术史上获得应有的定位，也是美术史研究领域的一个不小的缺失。
中国美术史上曾出现了不少声名显赫的艺术流派。这些流派，有的自觉地提出了自己的艺术主张，打出了旗帜，亮出了品牌，拥有自己的代表人物和大体相类的画风，成为画史研究者公认的“画派”；也有许多流派，其实只是一个大致的归属，其中往往拥有一批成就卓然的艺术家，但由于成员之间缺少师承关系并未形成严格意义上的“画派”，仅由于艺术观念和审美追求上的相近而作为一个群体得到世人的认同。上世纪20年代形成于瓷都景德镇的“珠山八友”正是这样一个以陶瓷绘画为主要创作领域的艺术家群体。
明清以后，市场因素的影响往往成为绘画流派形成的重要动因之一。因此有“扬州八怪”的出现，又有“海上画派”（又称“海派”）的繁荣。这些流派中画家的共同的审美价值取向的形成，固然有艺术家个体的主观追求，而更多的是来自艺术市场的影响。社会公众的艺术欣赏趣味和偏好在市场上最为明白而直接地反映出来，画家们为了出售自己的作品，不得不适当地迁就、迎合这种趣味和偏好，久而久之，在同一地卖画的画家往往因此而在艺术特色上趋向一致，最终形成不同于传统的文人画派的新型的艺术流派。
在“扬州八怪”和“海派”的形成以及清代全国绘画市场中心的迁移中，我们不难发现经济繁荣对艺术市场的决定性影响。如果说，“扬州八怪”最早公开揭去了笼罩在文人画上的“雅事”的面纱，在艺术个性上更多一些激烈和怪异；形成于19世纪中叶的“海派”画家，则在艺术上有着更为明晰的对“雅俗共赏”的追求。上海开埠后，工商业的发展带动新的绘画市场的繁荣，大批专业画家云集于此地，他们师承不同，各有专擅，其中居于主流地位的“海派”画家，善于把诗书画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从刚健雄强的古典金石艺术中吸取营养，将明清以来大写意水墨画技法和强烈的色彩相结合，较多描写民间喜闻乐见的题材，形成了令人耳目一新的风貌。
“珠山八友”的诞生，同样受到民国初期景德镇陶瓷产业复苏、民窑兴起的经济背景的深刻影响。
据说，“珠山八友”形成的直接契机，正是由于共同完成商业订单的需要。1928年，瓷画家王琦接受了一套八块不同题材的瓷板画的订货，为了更好地满足客户的需要，王琦邀请活跃在景德镇陶瓷美术界的几位各有专攻的画家朋友共同合作。这种合作的成功，启发和促进了“珠山八友”的形成。此后的岁月中，“八友”不仅时常合作，而且根据市场的需求对各自的主攻画科重新进行了调整、定位。从这个意义上来说，“珠山八友”不仅适应了市场的需要，而且明确地欲以众人之力，形成具有品牌效应的瓷画家群体，是主动地应对市场需要的产物。
从“珠山八友”的组成特征来看，显然是一个松散型的陶瓷艺术家组织，是由一批志同道合的陶瓷画家结社而成。就其性质而言，既有文人雅集的特点，也带有明显的商业合作的目的。而且，“珠山八友”比“扬州八怪”等更具有面对市场需求而自动合作的自觉性，是陶瓷产业和陶瓷美术市场直接影响下的产物。但是，商业策略并无损“珠山八友”在艺术上的精益求精。相反，由于艺术家的市场策略总是伴随着某种艺术上的自我风格设计和定位，聪明的艺术家以创新作为自己应对市场需求的制胜法宝。因此，“珠山八友”始终注意艺术上的不断创新、不断突破。可以说，明确的市场意识和以此为动力的艺术努力正是“珠山八友”超越先贤，成为“中国第一个陶瓷艺术流派”（邓白语）的重要原因。
有人说，“珠山八友”的成功是将文人画的风格引入陶瓷绘画领域的结果，并以“珠山八友”诗书画印四位一体的书卷气作为“珠山八友”瓷画艺术的最具有创新意义的审美特征。其实，“珠山八友”的成功之处并不限于此，而在于其对主流的和民间的、中国的和异域的各种艺术风格和技法的全面、务实的吸收和融会贯通。欲真正把握“珠山八友”陶瓷绘画的艺术成就，不能不将其与晚清时期风靡一时的浅绛彩瓷画流派略作比较。
在浅绛彩瓷画流派出现之前，晚清景德镇粉彩瓷的风格趋于精工、富丽，仿古之风盛行，装饰性的工艺炫耀成为瓷画工匠的普遍追求，这就无可避免地造成此期瓷艺上的陈陈相因和艺人们创造力的衰退。咸丰至光绪年间，以程门等为代表的皖南“新安派”画家介入景德镇瓷艺界，把文人画的艺术风格、审美趣味和艺术技法应用于陶瓷绘画，他们结合自身的优势创造的瓷上浅绛彩，给景德镇瓷艺界带来了全新的艺术冲击，他们的成功也吸引了更多的文人画家涉身瓷画创作。
与“珠山八友”相比，浅绛彩画法具有更为纯粹的文人画性质，但浅绛彩画家最终没能走得更远，究其原因正是由于程门等人以传统文人画家的角色意识进入瓷画创作，对陶瓷工艺的本能的轻视以及由此产生的对陶瓷工艺的隔膜，使他们在瓷画风格上的创新缺乏彩料工艺的有力支持；而其浓郁的书卷气，也使他们的作品难以真正雅俗共赏，终于在一度兴盛之后，黯然淡出瓷艺市场。
“珠山八友”却与程门等人不同。“珠山八友”大都具有民间画工的经历，使他们的艺术之根，深植在传统瓷艺的土壤中。这种经历，是“珠山八友”吸收其他艺术养料的基础。“珠山八友”画家谙熟传统粉彩技艺，这种对于粉彩技艺的充分了解，保证了这一流派在绘画风格上的探索总是伴随着陶瓷绘画工艺的革新，如王大凡的“落地粉彩”、刘雨岑的“水点桃花”等工艺技法的创新都是适应其绘画风格上探索的结果。从陶瓷工艺与陶瓷美术之间的关系来看，工艺上的不断进步，无疑是陶瓷美术发展的前提条件。而陶瓷艺术家们对于新的绘画风格的吸收，也是推进陶瓷彩料工艺发展的重要动力—新的绘画风格在陶瓷上的表现，总是要求陶瓷工艺上的创新以适应绘画的需要。因此，从某种意义上说，正是陶瓷画家们对新的绘画风格的尝试，推动了陶瓷彩料工艺的不断创新和发展。
“珠山八友”所处的时代，正是中国画面临重大转型的时刻。在那场空前规模的以批评传统道德和传统文化为主要内容的新文化运动中，中国绘画传统也受到了重新的审视和批判。特别是随着文人画传统所赖以存在的环境的变迁，以文人画为主要标志的中国画，必须寻找新出路。
这一时期，文人画家对民间画工的风格技法和经验的借鉴成为一种突出的现象。“后海派”画家代表人物吴昌硕就因善于汲取民间绘画用色特点而成为历代写意画家中最长于用色者，达到“雅俗共赏”的艺术效果。另一方面，无论是来自画家个体层面的交流还是来自社会公众层面的要求，民间画工都无法回避来自文人画的巨大影响。此一时期，民间绘画对文人画的借鉴和学习也出现了新的特点：在北京、上海、苏州、杭州、长沙、成都等地的民间画工所开的画店（作铺）里，民间绘画与文人画风已经得到融合。这种融合不仅表现在绘画技法和风格的层面，还表现在一些长期以来为民间绘画所特有的美术种类中也融入了文人画的特点。如杨柳青年画名家高桐轩，就在自己的年画创作中汲取了文人画的一些特点，其作品浑厚中不失典雅，风格高古，这种影响在其晚年《踏雪寻梅》、《文姬归汉》等作品中表现得尤其突出。
在上述的时代背景下，“珠山八友”进行着自己独特的艺术探索。
从身份上看，“珠山八友”的构成既有民间画工、手艺人（王大凡、徐仲南、何许人为红店学徒出身，王琦为捏面人的手艺人），也有文人、知识分子，这种构成正体现了清末画坛的复杂局面：光绪三十一年（1905）科举制的废止使存在数千年的士大夫阶层彻底地趋向分化解体，而在这之前，职业画家就以不同于传统的文人画家也不同于民间画工的身份成为中国画坛的主流力量。“珠山八友”正是一个职业画家群体，面对陶瓷艺术市场的竞争和压力，他们的艺术探索有着更为务实的态度，他们的一切创新和借鉴，都不脱离“雅俗共赏”这个原则，而艺术上的精益求精又使他们的陶瓷画创作没有文人雅士游戏笔墨的随意和粗率。
“珠山八友”非常注重对传统中国画丰富的流派风格和技法的全面借鉴和吸收。文人画传统当然是“珠山八友”艺术继承的主要方面，他们对文人画传统有着非常认真的学习，包括对文人画注重文学修养和书法功底等方面的持之以恒的努力。在他们的作品中，处处可以发现文人画风格的深刻影响。但“珠山八友”决不自我局限，并不以文人画为唯一学习目标。在他们的一些作品中，可以明显发现“院体画”的特点，如程意亭的鸟兽花卉，结构严谨，毛羽逼真，深得宋代院体画的神韵。
在继承学习中国画传统的基础上，从陶瓷彩绘艺术的传统出发，“珠山八友”广泛继承和吸收各种能够丰富自己画笔的艺术技法与风格，包括普遍地在人物瓷像中吸收西方绘画的光影技法，将西洋画人物体面结构和光影技法与中国传统人物画的线描和衣纹相融合，形成被称为“西法头子”的独特的人物画风格（如王琦）；在山水画题材中借鉴西方风景画的固定视角和焦点透视（如邓碧珊）等。“珠山八友”在艺术上对西洋画法的自觉吸收，无疑从另一侧面反映了在文人画传统衰落的年代，艺术探索和借鉴的广泛性和多样性。民间美术的巨大的包容力，使这种借鉴并非什么困难的抉择。
总之，“珠山八友”在充分把握了传统的粉彩技艺的基础上，将文人画的风格特征、民间美术的传统技法、西方绘画的光影手段乃至东洋绘画的一些特点都融入陶瓷美术之中，注重造型，注重写生，广收博采，大胆拓展，形成了自己特有的艺术面貌。这种结合不是生硬的，而是能够最大努力地加以融会贯通，充分体现了民间美术与文人画精神再度融合后产生的强大的生命活力和创造力。
叶青，现供职于江西省社会科学院。
中国美术史上曾出现了不少声名显赫的艺术流派。这些流派，有的自觉地提出了自己的艺术主张，打出了旗帜，亮出了品牌，拥有自己的代表人物和大体相类的画风，成为画史研究者公认的“画派”；也有许多流派，其实只是一个大致的归属，其中往往拥有一批成就卓然的艺术家，但由于成员之间缺少师承关系并未形成严格意义上的“画派”，仅由于艺术观念和审美追求上的相近而作为一个群体得到世人的认同。上世纪20年代形成于瓷都景德镇的“珠山八友”正是这样一个以陶瓷绘画为主要创作领域的艺术家群体。
明清以后，市场因素的影响往往成为绘画流派形成的重要动因之一。因此有“扬州八怪”的出现，又有“海上画派”（又称“海派”）的繁荣。这些流派中画家的共同的审美价值取向的形成，固然有艺术家个体的主观追求，而更多的是来自艺术市场的影响。社会公众的艺术欣赏趣味和偏好在市场上最为明白而直接地反映出来，画家们为了出售自己的作品，不得不适当地迁就、迎合这种趣味和偏好，久而久之，在同一地卖画的画家往往因此而在艺术特色上趋向一致，最终形成不同于传统的文人画派的新型的艺术流派。
在“扬州八怪”和“海派”的形成以及清代全国绘画市场中心的迁移中，我们不难发现经济繁荣对艺术市场的决定性影响。如果说，“扬州八怪”最早公开揭去了笼罩在文人画上的“雅事”的面纱，在艺术个性上更多一些激烈和怪异；形成于19世纪中叶的“海派”画家，则在艺术上有着更为明晰的对“雅俗共赏”的追求。上海开埠后，工商业的发展带动新的绘画市场的繁荣，大批专业画家云集于此地，他们师承不同，各有专擅，其中居于主流地位的“海派”画家，善于把诗书画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从刚健雄强的古典金石艺术中吸取营养，将明清以来大写意水墨画技法和强烈的色彩相结合，较多描写民间喜闻乐见的题材，形成了令人耳目一新的风貌。
“珠山八友”的诞生，同样受到民国初期景德镇陶瓷产业复苏、民窑兴起的经济背景的深刻影响。
据说，“珠山八友”形成的直接契机，正是由于共同完成商业订单的需要。1928年，瓷画家王琦接受了一套八块不同题材的瓷板画的订货，为了更好地满足客户的需要，王琦邀请活跃在景德镇陶瓷美术界的几位各有专攻的画家朋友共同合作。这种合作的成功，启发和促进了“珠山八友”的形成。此后的岁月中，“八友”不仅时常合作，而且根据市场的需求对各自的主攻画科重新进行了调整、定位。从这个意义上来说，“珠山八友”不仅适应了市场的需要，而且明确地欲以众人之力，形成具有品牌效应的瓷画家群体，是主动地应对市场需要的产物。
从“珠山八友”的组成特征来看，显然是一个松散型的陶瓷艺术家组织，是由一批志同道合的陶瓷画家结社而成。就其性质而言，既有文人雅集的特点，也带有明显的商业合作的目的。而且，“珠山八友”比“扬州八怪”等更具有面对市场需求而自动合作的自觉性，是陶瓷产业和陶瓷美术市场直接影响下的产物。但是，商业策略并无损“珠山八友”在艺术上的精益求精。相反，由于艺术家的市场策略总是伴随着某种艺术上的自我风格设计和定位，聪明的艺术家以创新作为自己应对市场需求的制胜法宝。因此，“珠山八友”始终注意艺术上的不断创新、不断突破。可以说，明确的市场意识和以此为动力的艺术努力正是“珠山八友”超越先贤，成为“中国第一个陶瓷艺术流派”（邓白语）的重要原因。
有人说，“珠山八友”的成功是将文人画的风格引入陶瓷绘画领域的结果，并以“珠山八友”诗书画印四位一体的书卷气作为“珠山八友”瓷画艺术的最具有创新意义的审美特征。其实，“珠山八友”的成功之处并不限于此，而在于其对主流的和民间的、中国的和异域的各种艺术风格和技法的全面、务实的吸收和融会贯通。欲真正把握“珠山八友”陶瓷绘画的艺术成就，不能不将其与晚清时期风靡一时的浅绛彩瓷画流派略作比较。
在浅绛彩瓷画流派出现之前，晚清景德镇粉彩瓷的风格趋于精工、富丽，仿古之风盛行，装饰性的工艺炫耀成为瓷画工匠的普遍追求，这就无可避免地造成此期瓷艺上的陈陈相因和艺人们创造力的衰退。咸丰至光绪年间，以程门等为代表的皖南“新安派”画家介入景德镇瓷艺界，把文人画的艺术风格、审美趣味和艺术技法应用于陶瓷绘画，他们结合自身的优势创造的瓷上浅绛彩，给景德镇瓷艺界带来了全新的艺术冲击，他们的成功也吸引了更多的文人画家涉身瓷画创作。
与“珠山八友”相比，浅绛彩画法具有更为纯粹的文人画性质，但浅绛彩画家最终没能走得更远，究其原因正是由于程门等人以传统文人画家的角色意识进入瓷画创作，对陶瓷工艺的本能的轻视以及由此产生的对陶瓷工艺的隔膜，使他们在瓷画风格上的创新缺乏彩料工艺的有力支持；而其浓郁的书卷气，也使他们的作品难以真正雅俗共赏，终于在一度兴盛之后，黯然淡出瓷艺市场。
“珠山八友”却与程门等人不同。“珠山八友”大都具有民间画工的经历，使他们的艺术之根，深植在传统瓷艺的土壤中。这种经历，是“珠山八友”吸收其他艺术养料的基础。“珠山八友”画家谙熟传统粉彩技艺，这种对于粉彩技艺的充分了解，保证了这一流派在绘画风格上的探索总是伴随着陶瓷绘画工艺的革新，如王大凡的“落地粉彩”、刘雨岑的“水点桃花”等工艺技法的创新都是适应其绘画风格上探索的结果。从陶瓷工艺与陶瓷美术之间的关系来看，工艺上的不断进步，无疑是陶瓷美术发展的前提条件。而陶瓷艺术家们对于新的绘画风格的吸收，也是推进陶瓷彩料工艺发展的重要动力—新的绘画风格在陶瓷上的表现，总是要求陶瓷工艺上的创新以适应绘画的需要。因此，从某种意义上说，正是陶瓷画家们对新的绘画风格的尝试，推动了陶瓷彩料工艺的不断创新和发展。
“珠山八友”所处的时代，正是中国画面临重大转型的时刻。在那场空前规模的以批评传统道德和传统文化为主要内容的新文化运动中，中国绘画传统也受到了重新的审视和批判。特别是随着文人画传统所赖以存在的环境的变迁，以文人画为主要标志的中国画，必须寻找新出路。
这一时期，文人画家对民间画工的风格技法和经验的借鉴成为一种突出的现象。“后海派”画家代表人物吴昌硕就因善于汲取民间绘画用色特点而成为历代写意画家中最长于用色者，达到“雅俗共赏”的艺术效果。另一方面，无论是来自画家个体层面的交流还是来自社会公众层面的要求，民间画工都无法回避来自文人画的巨大影响。此一时期，民间绘画对文人画的借鉴和学习也出现了新的特点：在北京、上海、苏州、杭州、长沙、成都等地的民间画工所开的画店（作铺）里，民间绘画与文人画风已经得到融合。这种融合不仅表现在绘画技法和风格的层面，还表现在一些长期以来为民间绘画所特有的美术种类中也融入了文人画的特点。如杨柳青年画名家高桐轩，就在自己的年画创作中汲取了文人画的一些特点，其作品浑厚中不失典雅，风格高古，这种影响在其晚年《踏雪寻梅》、《文姬归汉》等作品中表现得尤其突出。
在上述的时代背景下，“珠山八友”进行着自己独特的艺术探索。
从身份上看，“珠山八友”的构成既有民间画工、手艺人（王大凡、徐仲南、何许人为红店学徒出身，王琦为捏面人的手艺人），也有文人、知识分子，这种构成正体现了清末画坛的复杂局面：光绪三十一年（1905）科举制的废止使存在数千年的士大夫阶层彻底地趋向分化解体，而在这之前，职业画家就以不同于传统的文人画家也不同于民间画工的身份成为中国画坛的主流力量。“珠山八友”正是一个职业画家群体，面对陶瓷艺术市场的竞争和压力，他们的艺术探索有着更为务实的态度，他们的一切创新和借鉴，都不脱离“雅俗共赏”这个原则，而艺术上的精益求精又使他们的陶瓷画创作没有文人雅士游戏笔墨的随意和粗率。
“珠山八友”非常注重对传统中国画丰富的流派风格和技法的全面借鉴和吸收。文人画传统当然是“珠山八友”艺术继承的主要方面，他们对文人画传统有着非常认真的学习，包括对文人画注重文学修养和书法功底等方面的持之以恒的努力。在他们的作品中，处处可以发现文人画风格的深刻影响。但“珠山八友”决不自我局限，并不以文人画为唯一学习目标。在他们的一些作品中，可以明显发现“院体画”的特点，如程意亭的鸟兽花卉，结构严谨，毛羽逼真，深得宋代院体画的神韵。
在继承学习中国画传统的基础上，从陶瓷彩绘艺术的传统出发，“珠山八友”广泛继承和吸收各种能够丰富自己画笔的艺术技法与风格，包括普遍地在人物瓷像中吸收西方绘画的光影技法，将西洋画人物体面结构和光影技法与中国传统人物画的线描和衣纹相融合，形成被称为“西法头子”的独特的人物画风格（如王琦）；在山水画题材中借鉴西方风景画的固定视角和焦点透视（如邓碧珊）等。“珠山八友”在艺术上对西洋画法的自觉吸收，无疑从另一侧面反映了在文人画传统衰落的年代，艺术探索和借鉴的广泛性和多样性。民间美术的巨大的包容力，使这种借鉴并非什么困难的抉择。
总之，“珠山八友”在充分把握了传统的粉彩技艺的基础上，将文人画的风格特征、民间美术的传统技法、西方绘画的光影手段乃至东洋绘画的一些特点都融入陶瓷美术之中，注重造型，注重写生，广收博采，大胆拓展，形成了自己特有的艺术面貌。这种结合不是生硬的，而是能够最大努力地加以融会贯通，充分体现了民间美术与文人画精神再度融合后产生的强大的生命活力和创造力。
叶青，现供职于江西省社会科学院。