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摘要：中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式具体体现在：自然之美与主题的审美情思；“托物见志，缘物寄情”；“澄怀味象”“以神法道”；主体性灵之美；笔情墨趣的抽象之美。
关键词：中国 古典绘画艺术 审美方式
中国古典绘画传统艺术以其特有的审美观照方式，即重意象、崇神韵、追求主体精神意境的表现，而与西方多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，追求客体写实再现迥异其趣，并以此独立于世界艺术之林，光彩永存。
我国古代画家对于山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。所谓“为山河传神”，其真正含义诚如恽南田所说：“山不能言，人能言之。”实际上，就作为自然对象的山水花鸟本身而言，就常人看来本无所谓“神”的，人们赞美、刻画松的坚贞、兰竹的秀逸主要是人的精神在这些自然物中对象化了，是人在这些物象如梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物，也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后，特别是“文人画”的艺术主题和基本特色，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和审美表现。
第一谈谈自然之美与主题的审美情思。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”陆机《文赋》中的这段话贴切而又极富情采地道出了人们在时序变换和自然物象面前的心理体验和主体情思的审美活动。生活中大致有两种情况：一种是当人处在某种精神状态中时，常常由于周围景物的某种特征和自己精神状态的奏然合拍，而引起共鸣；另一种是触景而后生情，即在某些自然景物面前唤起了心中某种和自然合拍的情感。如苍耸的峭壁唤起人的崇高感，而淙淙碧溪则引起人的优雅感等。这种心理“创作活动”的本质，都在于主体从自然对象中获得了某种精神对象化的发现，即通过创造性的“物我交感”而表达出人的某种审美情感来。从这个角度说人人都是艺术家。所不同的是，一般人创造的寄托审美感情的自然物象仅仅停留在感觉中，而艺术家却把这种感觉物化了。前者仅仅是审美活动，后者则升华为艺术创造。
艺术的审美活动，总是通过审美感受和审美情感两个层次来实现的。审美感受是最初触动人内在情感的那个自然物象在人心中留下的第一印象，但这绝不是对于自然物象的模拟，而是与主体自身的审美情感最相契合的那些特征。尤其当这种感受和情感交融之后，留在人印象中的这种特征会愈加鲜明。中国古代在创作方法上的所谓“遗忘法”，其实就是抓住这愈加鲜明的符合审美主体某种精神的物象特征，从而使艺术作品主题明朗化的。这也就是艺术家笔下的自然物象，之所以比客观的本来物象的某种特征更加鲜明的原因。“米点山水”表现的江南水乡烟雾朦胧的感受，实际上比实景更集中动人。那种“不可名状神奇之趣”是直觉的而非理智的逻辑化了的，所以常常只可意会，却难以言传。
而审美情感，则是来自社会生活实践引起的各种思想感情，层层积淀在人的心中，一旦遇到相应的表现形式，这种情感便会骤然得到喷发，从而结晶为一件作品。这种升华为艺术作品的情感必然是审美的。因为在作品中，这种情感“净化”或者说是形式化了。亚里士多德的悲剧论认为艺术具有对情感的洗涤净化作用，其根本道理亦即在此。
第二谈谈“托物见志，缘物寄情”。在中国古代绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践虽在宋元之际，但作为一种美学观念却可以远溯于先秦。诸子著作中早已有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”，庄子言“天地与我并生，而万物与我为一”、“天地之寒吾体，天地之率我性”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”、“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝结着超自然而属于人的感情色彩。
诗和画常被称作姊妹艺术，故古人向有“诗是无形画，画是有形诗”、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的说法。中国古典诗歌美学讲究“空灵”、“意境”、“意在言外”，司空图《诗品》中提出的美学范畴诸如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古等等，无一不可见之于中国古典绘画美学原理中。所以，其一，中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学，而总是着眼于表现主体精神的自由的美。
第三谈谈“澄怀味象”“以神法道”。中国绘画理论，在其早期著作中，以宗炳的《画山水序》为最有价值和见地。宗炳论艺术的宗旨认为绘画是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外还有王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等等，都可以看出贯穿中国古代造型艺术近两千年的基本原则，即以人的精神意识为主体，以画的题材为形式，主张对题材人性化、性灵化的处理。就山水花鸟而言，要使山川木石皆成为表现主体性灵的形式，形式不必尽求真确(即形似)，但表现的性灵必须有深奥的意境寄托(即神似)。这种抽象的主体表现化的审美意识，乃是中国古典绘画美学中形神观念的真谛之所在，其影响无比深远。将人的主体意识、精神、情感融入作品之中，这一特点到宋元以后尤为明显，如同样描写江南山乡，在赵孟頫的笔下是那样秀润清爽，而倪瓒的作品中却充斥着异族统治下沉郁寂寥的情绪：萧条淡泊的丘陵，冷落稀疏的小树，这显然和他处在明媚秀丽的江南水乡的自然特征极不相符。他们的审美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那决非对果实累累的欣赏，乃是愁肠郁结的寄托。所以他题诗于其上：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
第四谈谈主体性灵之美。中国古代山水花鸟画追求的那种主体性灵的美，即司空图《诗品》中提出的诸如雄浑、冲淡、高古等范畴，是人的社会地位、经历、思想、个性等，被高度浓缩和净化的带有抽象性的一般情态的美。
其一，它可以超越社会学范畴的各种具体特性，呈现出一种带有共同人性的特征。就如同忧愁的产生有着千差万别的原因，但忧愁的情感状态却具有同构性。
其二，不能把自然科学范畴里的人与自然的关系，等同于艺术范畴里的人与自然的审美关系。自然物象在此类作品中不过是情感的象征，作品的优劣，也向来不是以作品对自然本身规律掌握和描绘的多寡来论定，而总是看是否表达出那个时代的丰富多彩的精神美来。这种主体性灵的一般情态性和抽象性，就成为任何其他学科所无法替代和把握的内核——艺术的灵魂。
第五谈谈笔情墨趣的抽象之美。中国画论中关于“笔情墨趣”的论述，即强调笔墨挥洒处即人的审美情感的外化，是一个很精辟的美学思想。它表明了艺术作品中的笔墨本身有完整的审美价值，它不仅是描写客观对象的手段，而且是可以直接表达人心灵中的审美情感的。这一审美命题发源于书法美学，又光大于绘画美学，成为中国古典艺术的特色之一。
王羲之论书说：“夫纸者阵也，心意者将军也。转折点画之间皆有意。”中国绘画将“画”称作“写”，正表明中国书画具有相同的艺术目的和共性，这种共性正是书画的抽象表现美。我们可以从《自叙帖》中感受到怀素的狂放，从《争座位帖》中感受到颜鲁公的愤怒，就是靠这些作品的“笔情墨趣”来体会的。
笔墨对于审美情感这个信息的传达，是靠用笔(特定情绪下用笔的轻重、缓急等)、用墨所形成的干、湿、浓、淡层次构成的表现。前者像音乐家演奏乐曲时因情绪所产生的律动效果，后者则像不同乐章乐音的结构。两者之间的同构关系，靠人的审美“通感”而达到沟通。
主体性灵的抽象性和用笔用墨的抽象性，正是二者的这种对应的同步关系，才能使人通过笔墨的挥洒感受到那种任何别的语言所无法表达的主体性灵的信息。从这个角度说，绘画有类于音乐。音乐在传达情感时的抽象性，以及它作为艺术表现的抽象性，几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。
综上所述，追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式。
参考文献：
1.宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版。
2.陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2000年版。
3.郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年版。
4.杨大年：《中国历代画论采英》，郑州：河南美术出版社，1984年版。
5.徐中玉：《大学语文》，华东师范大学出版社，1983年版。
（作者为驻马店职业技术学院高级讲师）
编校：董方晓
关键词：中国 古典绘画艺术 审美方式
中国古典绘画传统艺术以其特有的审美观照方式，即重意象、崇神韵、追求主体精神意境的表现，而与西方多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，追求客体写实再现迥异其趣，并以此独立于世界艺术之林，光彩永存。
我国古代画家对于山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。所谓“为山河传神”，其真正含义诚如恽南田所说：“山不能言，人能言之。”实际上，就作为自然对象的山水花鸟本身而言，就常人看来本无所谓“神”的，人们赞美、刻画松的坚贞、兰竹的秀逸主要是人的精神在这些自然物中对象化了，是人在这些物象如梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物，也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后，特别是“文人画”的艺术主题和基本特色，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和审美表现。
第一谈谈自然之美与主题的审美情思。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”陆机《文赋》中的这段话贴切而又极富情采地道出了人们在时序变换和自然物象面前的心理体验和主体情思的审美活动。生活中大致有两种情况：一种是当人处在某种精神状态中时，常常由于周围景物的某种特征和自己精神状态的奏然合拍，而引起共鸣；另一种是触景而后生情，即在某些自然景物面前唤起了心中某种和自然合拍的情感。如苍耸的峭壁唤起人的崇高感，而淙淙碧溪则引起人的优雅感等。这种心理“创作活动”的本质，都在于主体从自然对象中获得了某种精神对象化的发现，即通过创造性的“物我交感”而表达出人的某种审美情感来。从这个角度说人人都是艺术家。所不同的是，一般人创造的寄托审美感情的自然物象仅仅停留在感觉中，而艺术家却把这种感觉物化了。前者仅仅是审美活动，后者则升华为艺术创造。
艺术的审美活动，总是通过审美感受和审美情感两个层次来实现的。审美感受是最初触动人内在情感的那个自然物象在人心中留下的第一印象，但这绝不是对于自然物象的模拟，而是与主体自身的审美情感最相契合的那些特征。尤其当这种感受和情感交融之后，留在人印象中的这种特征会愈加鲜明。中国古代在创作方法上的所谓“遗忘法”，其实就是抓住这愈加鲜明的符合审美主体某种精神的物象特征，从而使艺术作品主题明朗化的。这也就是艺术家笔下的自然物象，之所以比客观的本来物象的某种特征更加鲜明的原因。“米点山水”表现的江南水乡烟雾朦胧的感受，实际上比实景更集中动人。那种“不可名状神奇之趣”是直觉的而非理智的逻辑化了的，所以常常只可意会，却难以言传。
而审美情感，则是来自社会生活实践引起的各种思想感情，层层积淀在人的心中，一旦遇到相应的表现形式，这种情感便会骤然得到喷发，从而结晶为一件作品。这种升华为艺术作品的情感必然是审美的。因为在作品中，这种情感“净化”或者说是形式化了。亚里士多德的悲剧论认为艺术具有对情感的洗涤净化作用，其根本道理亦即在此。
第二谈谈“托物见志，缘物寄情”。在中国古代绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践虽在宋元之际，但作为一种美学观念却可以远溯于先秦。诸子著作中早已有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”，庄子言“天地与我并生，而万物与我为一”、“天地之寒吾体，天地之率我性”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”、“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝结着超自然而属于人的感情色彩。
诗和画常被称作姊妹艺术，故古人向有“诗是无形画，画是有形诗”、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的说法。中国古典诗歌美学讲究“空灵”、“意境”、“意在言外”，司空图《诗品》中提出的美学范畴诸如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古等等，无一不可见之于中国古典绘画美学原理中。所以，其一，中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学，而总是着眼于表现主体精神的自由的美。
第三谈谈“澄怀味象”“以神法道”。中国绘画理论，在其早期著作中，以宗炳的《画山水序》为最有价值和见地。宗炳论艺术的宗旨认为绘画是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外还有王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等等，都可以看出贯穿中国古代造型艺术近两千年的基本原则，即以人的精神意识为主体，以画的题材为形式，主张对题材人性化、性灵化的处理。就山水花鸟而言，要使山川木石皆成为表现主体性灵的形式，形式不必尽求真确(即形似)，但表现的性灵必须有深奥的意境寄托(即神似)。这种抽象的主体表现化的审美意识，乃是中国古典绘画美学中形神观念的真谛之所在，其影响无比深远。将人的主体意识、精神、情感融入作品之中，这一特点到宋元以后尤为明显，如同样描写江南山乡，在赵孟頫的笔下是那样秀润清爽，而倪瓒的作品中却充斥着异族统治下沉郁寂寥的情绪：萧条淡泊的丘陵，冷落稀疏的小树，这显然和他处在明媚秀丽的江南水乡的自然特征极不相符。他们的审美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那决非对果实累累的欣赏，乃是愁肠郁结的寄托。所以他题诗于其上：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
第四谈谈主体性灵之美。中国古代山水花鸟画追求的那种主体性灵的美，即司空图《诗品》中提出的诸如雄浑、冲淡、高古等范畴，是人的社会地位、经历、思想、个性等，被高度浓缩和净化的带有抽象性的一般情态的美。
其一，它可以超越社会学范畴的各种具体特性，呈现出一种带有共同人性的特征。就如同忧愁的产生有着千差万别的原因，但忧愁的情感状态却具有同构性。
其二，不能把自然科学范畴里的人与自然的关系，等同于艺术范畴里的人与自然的审美关系。自然物象在此类作品中不过是情感的象征，作品的优劣，也向来不是以作品对自然本身规律掌握和描绘的多寡来论定，而总是看是否表达出那个时代的丰富多彩的精神美来。这种主体性灵的一般情态性和抽象性，就成为任何其他学科所无法替代和把握的内核——艺术的灵魂。
第五谈谈笔情墨趣的抽象之美。中国画论中关于“笔情墨趣”的论述，即强调笔墨挥洒处即人的审美情感的外化，是一个很精辟的美学思想。它表明了艺术作品中的笔墨本身有完整的审美价值，它不仅是描写客观对象的手段，而且是可以直接表达人心灵中的审美情感的。这一审美命题发源于书法美学，又光大于绘画美学，成为中国古典艺术的特色之一。
王羲之论书说：“夫纸者阵也，心意者将军也。转折点画之间皆有意。”中国绘画将“画”称作“写”，正表明中国书画具有相同的艺术目的和共性，这种共性正是书画的抽象表现美。我们可以从《自叙帖》中感受到怀素的狂放，从《争座位帖》中感受到颜鲁公的愤怒，就是靠这些作品的“笔情墨趣”来体会的。
笔墨对于审美情感这个信息的传达，是靠用笔(特定情绪下用笔的轻重、缓急等)、用墨所形成的干、湿、浓、淡层次构成的表现。前者像音乐家演奏乐曲时因情绪所产生的律动效果，后者则像不同乐章乐音的结构。两者之间的同构关系，靠人的审美“通感”而达到沟通。
主体性灵的抽象性和用笔用墨的抽象性，正是二者的这种对应的同步关系，才能使人通过笔墨的挥洒感受到那种任何别的语言所无法表达的主体性灵的信息。从这个角度说，绘画有类于音乐。音乐在传达情感时的抽象性，以及它作为艺术表现的抽象性，几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。
综上所述，追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式。
参考文献：
1.宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版。
2.陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2000年版。
3.郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年版。
4.杨大年：《中国历代画论采英》，郑州：河南美术出版社，1984年版。
5.徐中玉：《大学语文》，华东师范大学出版社，1983年版。
（作者为驻马店职业技术学院高级讲师）
编校：董方晓