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内容摘要：材料是雕塑最重要的物质依托，也是在空间形体色彩等等之外非常重要的雕塑语言。材料从肌理、触感、纹理、颜色到文化背景和历史渊源都有着丰富的表意功能。雕塑材料作为贯穿雕塑艺术史的线索，大致可以描绘出雕塑发展的历程。本文试图立足于国际化背景下的中国当代雕塑，关注中国雕塑当下的各种材料形态，并追问中国当代雕塑如何从材料的角度继承传统和开拓未来。
关键词： 雕塑；材料；语言；后现代；观念；本土材料；创新
Abstract：Material is the important aspect in the sculptural creation， and material is a sort of significant language of sculpture， apart from space， form and color， it owns the various explanative functions. As for a kind of clue to manifest art history， material describes progress of the development of sculptural creation. This article aims to pay attention to the various material forms that relation to Chinese contemporary sculpture in the context of globalization， and to focus on how the Chinese contemporary sculptors inherit tradition and to expand the future from the perspective of material.
Key Words： Sculpture， Material， Language， Post-Modernism， Conception， Local Material， Creativity
在占有空间塑造形体进行表达的过程中，材料是雕塑最重要的物质依托，也是在空间形体色彩等等之外非常重要的雕塑语言。每一个不愿因循的创作者，都会积极地思考如何借助材料表面的意义（肌理、触感、纹理、颜色等）来达成雕塑内在意义，如何通过打破重组的形式开辟材料运用的新途径，如何在运用材料的过程中发现材料新鲜的特性，从而产生新鲜的体悟等等。如果说材料发展的历史标志了人类科技和生产力发展的历史的话，那么，雕塑者们对材料探索的历史，其实也侧面勾勒出了雕塑艺术的发展史——材料的种类由少而多，范围由小而大，形态由实而虚；艺术风格及思想由单纯而丰富，由传承而反叛，由二元对立而多元并存……
而中国现当代雕塑短短几十年的发展过程，从某种意义上来说，也是材料语言传承、发展和创新的过程。从早期的刘开渠、周轻鼎、滑田友、王临乙、曾竹韶，到后来的刘士铭、钱绍武、刘万琪、田世信、孙家钵，直到隋建国、展望、傅中望、陈云岗等人的作品中，我们可以清晰地看到中国雕塑材料语言的演进。一方面，泥、石、青铜等传统材料的表现力继续在雕塑家手中得以挖掘和丰富；另一方面，层出不穷的新材料被不愿拘泥守旧的雕塑家们不断推到前台。综观当代雕塑的创新手法，主要有以下几个途径：
1.材料的组合
用两种或两种以上的材料来创作雕塑的尝试，从毕加索已经开始，组合不同的材料可以丰富雕塑的表现力，拓展雕塑发展的空间。中国当代也有不少雕塑家在材料的组合创新上做出了探索。而且，和现代、后现代时期材料选择上无所顾忌的狂欢相比，以下文章提到的几位雕塑家，在组合材料时，表现得比较冷静和审慎。
上个世纪90年代初，隋建国的作品，表现出对传统材料深层语言的浓厚兴趣。他关注石头、铁、木这些基本材料沉重、厚实和缄默的趣味感并尝试用封、箍、捆、钉的方式，强悍地表现出来。隋建国参加“当代青年雕塑家邀请展”的作品是《结构》，作品方式是铁与石的连接和对抗。反映了压抑与反压抑、封闭与反封闭之间的关系，虽然沉默、凝重，但是惊心动魄。《亟》在材料上又进一步引入了软质的橡胶材料，通过嵌入铁钉，使它产生了更为丰富的对比效果。《地罡》将钢筋或螺纹钢嵌在天然石块的内部或表面，把自然之石与现成品的钢铁紧束在一道，两种非常普通的材料以一种前所未有的方式组合起来，呈现出非常陌生的面貌，给人带来新鲜的感受和启发。1995年隋建国在印度创作了《沉积的记忆》，作品是装了石头的鸟笼。这是他在作品中第一次使用了轻型材料，而轻的鸟笼与重的石头的对比，给人一种不堪重负的感觉。在对材料进行组合时，他没有将材料简单地并列，而是以嵌入、撕拉、拼接不同材料的办法，既凸现每种材料自身的特点，也力求揭示不同材料在同一语境中，既冲突又和谐的关系，借此显示人力与自然、传统与现代、内心与外物的悖论关系。吕品昌在《太空计划》系列中的材料组合方式充满想象力和象征意味。古老粗犷的陶泥和闪亮坚硬的不锈钢和代表传统智慧的围棋子，组合出一组童话一样的太空舰队。在追求材质组合的新鲜感受之外，还传达出中国人对于航天成绩的自豪。在“北京国际艺术双年展全国十大美术学院教师作品展”上展出的《太空计划》为吕品昌赢得了双年展的优秀学术奖。既因为陶土和金属材料的创新组合造成的视觉冲击力，也由于其意味深长的内涵，使大家心悦诚服地接受了这一批匪夷所思的“飞行器”。他在自己的另一个作品《自塑像》中，金属以镶嵌的方式嵌入陶瓷，作者对自己个性感性和理性双方面的认识，使作品的展示效果颇具哲学性思考。陶瓷材料媒介纳入现代雕塑创作语汇之后，与当代文化产生亲密联系。这突破了陶艺的固有状态，也为雕塑引入了新鲜的材料语言。
2.材料的错位
材料的错位也可以说成仿拟或置换。就是用一种与对象本质意味上相距比较远的材料，去表现对象。它与组合材料方式的区别在于，组合型作品中，观者能看见两种以上的材料，材料的关系是并列的；而在错位型作品中，观者通过看见的材料，联想对象本身的材料，材料的关系是虚实相生的。 展望动用假山这个传统符号的时候，为了取得陌生化的效果，表现自己对传统和现代矛盾共生关系的思考，将制作假山的传统石材做了置换，变换成金光闪闪的金属效果。假山作为一个传统符号，本来是传统社会里人为塑造过的一种自然而这种传统认为的自然，在后工业文明时代也已经不合时宜，现代人对于自然的理解，越来越加增了后工业时代的色彩。于是，历史记忆中玲珑通透的假山石在展望手里变成了晶亮浮华的不锈钢，展望的“假山石”，对中国传统文化进行了重新阐释，表现出城市工业化进程中，现代都市生活冰冷、僵硬、重复的面貌。近年来他还将这种构思扩展成把“假山石”流放太平洋、安置到珠穆朗玛峰等的行为创作。正如评论所说：在物质的工艺实践中，展望体会到了物的“社会性”和“文化性”。但是，他提出的“物质即观念”的想法并没有使他完全进入一种纯抽象的关于雕塑哲学的思考。相反，他越来越关注雕塑客体与外部环境以及社会的关系和对话。
这种用现代材质表现中国传统符号的构思，反映了中国雕塑打传统牌的强烈意图与西方强势文化包围之间的冲突和调和，在雕塑界影响广泛。2003年在巴黎举行并引起广泛关注的中国当代雕塑展上，韦天瑜用玻璃钢做成中国结、吴嘉镇用锻铜表现抽象成方框形状的古旧天井，汪正虹用玻璃钢仿拟青花瓷的清雅明洁，另外，王晋用塑料做京剧戏服，深圳雕塑院的戴耘在不同时期的炒菜锅上刻铭文……都是着眼于历史和时尚、西方与东方、自然与科技、新领域显示的错位。材料的错位带来强烈的陌生化效果。让人思考文化的兼容并存造成的奇异文化生态。
3.材料的提炼——化实为虚
提炼就是把雕塑家感受到的材料的抽象品质从物质材料中提取出来。跟组合、错位的方式不同，提炼的方法不需要借助不同材料之间的比对（隐的或显的对照），而只从某种材料本身入手，深入挖掘它自身物理特性之外的其他内涵，寻找到材料不同于传统的表现能力。并将这种语言用某种方式抽象出来。
雕塑家陈云岗的《中国老子》运用的是传统材料，最后呈现出来的面貌却让人耳目一新。陈云岗拥有深厚的古典文化修养，他在深入理解对象精神的基础上，将另外一个艺术领域的符号引入雕塑，为玻璃钢或铸铜寻找到一种山水画的笔触——行云流水描。从而创造性地将铸铜的凝重庄严与衣纹的空灵飞动巧妙地组织在一起，传神地揭示了老子玄奥博大的精神世界。他在“搜尽奇峰打草稿”后，既使“行云流水描”这一平面化的线条立体化了，也使单纯的造型手段变成有意味的形式。
雕塑家反复做泥稿，既是主动寻找、挖掘材料的语言的过程，同时还可能在材料随机、偶然的变化中随时得到新鲜启发和意外发现。只是，这种意外必须以雕塑家广泛的艺术积累、深厚的艺术修养为前提。
雕塑家黎明在偶然揉捏废报纸时发现所捏出的褶皱很像衣服的皱纹，也有着类似泥痕的造型功能。他预感到这些皱纹如果是铜质材料的抛光，就会闪烁发光，成为很有表现力的造型符号——“抛光线”。中国画家运用各种皴法画出来的“皴”实际上就是艺术符号。他感到这种褶皱完全可以像“皴”一样具有强大的造型潜力。他用这种立体的“皴”做出了《老子》《孔子》和《人与自然》等成功的雕塑。他把一种很平常的皱纹发展为一种颇有文化意味和形式美感的立体“皴”，从而为自己的雕塑艺术建构出一个富有审美意义的艺术符号。
材料语言潜藏在材料之中，发掘材料语言是一个不断提炼、不断简约的过程。亨利·摩尔就常常在实验模型上进行直接加工和修改，以求取理性的艺术符号。马蒂斯就通过大量雕塑草稿，把一个较为写实的女人背影逐渐简化，最后将它变成了一个不规则的“川”字。克莱夫·贝尔就对艺术符号的简化作过精辟的论述：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”在一定程度上可以说，一个雕塑家是否有能力开拓自己的材料表现空间、是否拥有自己的材料语言，标志着他艺术水平的高下，甚至影响他艺术风格的形成。
4.材料的改造化虚为实
化虚为实，指雕塑家将类似文字这样抽象的创作元素，转化为具体和立体的形象并用雕塑表现出来。
成都市沙河区有一座以甲骨文中的“水”字为造型的城市雕塑。这一雕塑除了造型独特之外，上面还雕刻了书法名家及著名碑刻上“水”字的各种造型。3条约6m高的方柱并排立在地上，绿色钢铁材料弯曲地呈现出流水状，正好是甲骨文中的“水”字。上面雕刻有从商代至清代“水”字的写法，以及各个时期著名书法家及碑刻中有关“水”的书法，共10余种，如周代的金文、石鼓文，汉代的《礼器碑》、唐欧阳询、柳公权，明董其昌，清吴让之等的书法。
徐冰对汉字重构再造了伪汉字（《析世鉴——天书》和《中英文书法入门》），他揉合汉字和英语的结构和笔画特点，创造了一批谁也不认识的似是而非的“汉字”。通过雕刻活字版、任意排列、印刷，最后装订成长卷，以铺陈、悬挂的方式展览，名曰《天书》。无论是批评家还是观众的注意力，只能停留在“天书”的结构和整个展览的氛围的叹为观止上，了解并铭记这样的视觉符号组成的新形式语言。徐冰后来的作品《鸟飞了》，类似形象化的“说文解字”，将文字的所指和能指进一步进行双重改造。从地面上复印的“鸟”字以及字典对“鸟”字的注释开始，到悬挂的430个由楷书、隶书、篆书、象形文字、简化字及英文书写的“鸟”字飞向天空为止，“鸟”字逐渐摆脱表意的局限，由文字“鸟”变成自由飞翔的形象化的“鸟”，为文字表述概念提供了一种新的可能，也更加延伸了艺术形式的文化意义的可能性。
2001年，雕塑家梁绍基应天台博物馆之邀，创作了30m长的大型铸铁高浮雕《脉》。他在说明创作过程时谈到：“我望着博物馆长长陈列的恐龙蛋化石碎片（天台恐龙蛋出土量居全省之首），浮想联翩，仿佛看到这些龙鳞般的裂块上渐渐浮现出的天台历史的幻象：佛宗道源、《莲花经》《蟋蟀经》、三足鸟、寒山、拾得、丰干、济公的残影，古陶、镀金青铜舍利塔的佛教传说、民间木雕、塔砖和王羲之独笔鹅等余像……它们涌动着，腾飞着，最后连成一条长长的波折线，在云雾里几露峥嵘，化为山脉、史脉、文脉、气脉、龙脉，渐远渐逝……”于是他立即抓住这一闪念，决定将天台博物馆的景观雕塑形式定格在“碎片”上，并以生铁去铸造幻象，镶嵌于新建筑花岗石墙面，铁石错杂，浑然一体，生动地表现天台文化博大、恢宏、凝重、深厚、断续而又不失其勃勃的活力和自由灵性。
化虚为实，将观念化为实体，将平面变为立体，将抽象玄奥的文化及意念转化为可触可感的形象。这一手法进一步丰富了材料的形态，拓宽了材料的范畴。
中国当代雕塑在材料语言上创新的各种努力，不断开辟出雕塑艺术新的疆界，折射出中国社会、文化、艺术、科技的发展，勾勒出中国当代雕塑发展的历程，启发后来的雕塑者继续探索雕塑材料在种类、形态、表意功能上的丰富的可能性。梳理中国当代雕塑材料语言发展的轨迹，将让我们更清醒地继承传统、开拓未来。
（李俊 贵阳职业技术学院）
关键词： 雕塑；材料；语言；后现代；观念；本土材料；创新
Abstract：Material is the important aspect in the sculptural creation， and material is a sort of significant language of sculpture， apart from space， form and color， it owns the various explanative functions. As for a kind of clue to manifest art history， material describes progress of the development of sculptural creation. This article aims to pay attention to the various material forms that relation to Chinese contemporary sculpture in the context of globalization， and to focus on how the Chinese contemporary sculptors inherit tradition and to expand the future from the perspective of material.
Key Words： Sculpture， Material， Language， Post-Modernism， Conception， Local Material， Creativity
在占有空间塑造形体进行表达的过程中，材料是雕塑最重要的物质依托，也是在空间形体色彩等等之外非常重要的雕塑语言。每一个不愿因循的创作者，都会积极地思考如何借助材料表面的意义（肌理、触感、纹理、颜色等）来达成雕塑内在意义，如何通过打破重组的形式开辟材料运用的新途径，如何在运用材料的过程中发现材料新鲜的特性，从而产生新鲜的体悟等等。如果说材料发展的历史标志了人类科技和生产力发展的历史的话，那么，雕塑者们对材料探索的历史，其实也侧面勾勒出了雕塑艺术的发展史——材料的种类由少而多，范围由小而大，形态由实而虚；艺术风格及思想由单纯而丰富，由传承而反叛，由二元对立而多元并存……
而中国现当代雕塑短短几十年的发展过程，从某种意义上来说，也是材料语言传承、发展和创新的过程。从早期的刘开渠、周轻鼎、滑田友、王临乙、曾竹韶，到后来的刘士铭、钱绍武、刘万琪、田世信、孙家钵，直到隋建国、展望、傅中望、陈云岗等人的作品中，我们可以清晰地看到中国雕塑材料语言的演进。一方面，泥、石、青铜等传统材料的表现力继续在雕塑家手中得以挖掘和丰富；另一方面，层出不穷的新材料被不愿拘泥守旧的雕塑家们不断推到前台。综观当代雕塑的创新手法，主要有以下几个途径：
1.材料的组合
用两种或两种以上的材料来创作雕塑的尝试，从毕加索已经开始，组合不同的材料可以丰富雕塑的表现力，拓展雕塑发展的空间。中国当代也有不少雕塑家在材料的组合创新上做出了探索。而且，和现代、后现代时期材料选择上无所顾忌的狂欢相比，以下文章提到的几位雕塑家，在组合材料时，表现得比较冷静和审慎。
上个世纪90年代初，隋建国的作品，表现出对传统材料深层语言的浓厚兴趣。他关注石头、铁、木这些基本材料沉重、厚实和缄默的趣味感并尝试用封、箍、捆、钉的方式，强悍地表现出来。隋建国参加“当代青年雕塑家邀请展”的作品是《结构》，作品方式是铁与石的连接和对抗。反映了压抑与反压抑、封闭与反封闭之间的关系，虽然沉默、凝重，但是惊心动魄。《亟》在材料上又进一步引入了软质的橡胶材料，通过嵌入铁钉，使它产生了更为丰富的对比效果。《地罡》将钢筋或螺纹钢嵌在天然石块的内部或表面，把自然之石与现成品的钢铁紧束在一道，两种非常普通的材料以一种前所未有的方式组合起来，呈现出非常陌生的面貌，给人带来新鲜的感受和启发。1995年隋建国在印度创作了《沉积的记忆》，作品是装了石头的鸟笼。这是他在作品中第一次使用了轻型材料，而轻的鸟笼与重的石头的对比，给人一种不堪重负的感觉。在对材料进行组合时，他没有将材料简单地并列，而是以嵌入、撕拉、拼接不同材料的办法，既凸现每种材料自身的特点，也力求揭示不同材料在同一语境中，既冲突又和谐的关系，借此显示人力与自然、传统与现代、内心与外物的悖论关系。吕品昌在《太空计划》系列中的材料组合方式充满想象力和象征意味。古老粗犷的陶泥和闪亮坚硬的不锈钢和代表传统智慧的围棋子，组合出一组童话一样的太空舰队。在追求材质组合的新鲜感受之外，还传达出中国人对于航天成绩的自豪。在“北京国际艺术双年展全国十大美术学院教师作品展”上展出的《太空计划》为吕品昌赢得了双年展的优秀学术奖。既因为陶土和金属材料的创新组合造成的视觉冲击力，也由于其意味深长的内涵，使大家心悦诚服地接受了这一批匪夷所思的“飞行器”。他在自己的另一个作品《自塑像》中，金属以镶嵌的方式嵌入陶瓷，作者对自己个性感性和理性双方面的认识，使作品的展示效果颇具哲学性思考。陶瓷材料媒介纳入现代雕塑创作语汇之后，与当代文化产生亲密联系。这突破了陶艺的固有状态，也为雕塑引入了新鲜的材料语言。
2.材料的错位
材料的错位也可以说成仿拟或置换。就是用一种与对象本质意味上相距比较远的材料，去表现对象。它与组合材料方式的区别在于，组合型作品中，观者能看见两种以上的材料，材料的关系是并列的；而在错位型作品中，观者通过看见的材料，联想对象本身的材料，材料的关系是虚实相生的。 展望动用假山这个传统符号的时候，为了取得陌生化的效果，表现自己对传统和现代矛盾共生关系的思考，将制作假山的传统石材做了置换，变换成金光闪闪的金属效果。假山作为一个传统符号，本来是传统社会里人为塑造过的一种自然而这种传统认为的自然，在后工业文明时代也已经不合时宜，现代人对于自然的理解，越来越加增了后工业时代的色彩。于是，历史记忆中玲珑通透的假山石在展望手里变成了晶亮浮华的不锈钢，展望的“假山石”，对中国传统文化进行了重新阐释，表现出城市工业化进程中，现代都市生活冰冷、僵硬、重复的面貌。近年来他还将这种构思扩展成把“假山石”流放太平洋、安置到珠穆朗玛峰等的行为创作。正如评论所说：在物质的工艺实践中，展望体会到了物的“社会性”和“文化性”。但是，他提出的“物质即观念”的想法并没有使他完全进入一种纯抽象的关于雕塑哲学的思考。相反，他越来越关注雕塑客体与外部环境以及社会的关系和对话。
这种用现代材质表现中国传统符号的构思，反映了中国雕塑打传统牌的强烈意图与西方强势文化包围之间的冲突和调和，在雕塑界影响广泛。2003年在巴黎举行并引起广泛关注的中国当代雕塑展上，韦天瑜用玻璃钢做成中国结、吴嘉镇用锻铜表现抽象成方框形状的古旧天井，汪正虹用玻璃钢仿拟青花瓷的清雅明洁，另外，王晋用塑料做京剧戏服，深圳雕塑院的戴耘在不同时期的炒菜锅上刻铭文……都是着眼于历史和时尚、西方与东方、自然与科技、新领域显示的错位。材料的错位带来强烈的陌生化效果。让人思考文化的兼容并存造成的奇异文化生态。
3.材料的提炼——化实为虚
提炼就是把雕塑家感受到的材料的抽象品质从物质材料中提取出来。跟组合、错位的方式不同，提炼的方法不需要借助不同材料之间的比对（隐的或显的对照），而只从某种材料本身入手，深入挖掘它自身物理特性之外的其他内涵，寻找到材料不同于传统的表现能力。并将这种语言用某种方式抽象出来。
雕塑家陈云岗的《中国老子》运用的是传统材料，最后呈现出来的面貌却让人耳目一新。陈云岗拥有深厚的古典文化修养，他在深入理解对象精神的基础上，将另外一个艺术领域的符号引入雕塑，为玻璃钢或铸铜寻找到一种山水画的笔触——行云流水描。从而创造性地将铸铜的凝重庄严与衣纹的空灵飞动巧妙地组织在一起，传神地揭示了老子玄奥博大的精神世界。他在“搜尽奇峰打草稿”后，既使“行云流水描”这一平面化的线条立体化了，也使单纯的造型手段变成有意味的形式。
雕塑家反复做泥稿，既是主动寻找、挖掘材料的语言的过程，同时还可能在材料随机、偶然的变化中随时得到新鲜启发和意外发现。只是，这种意外必须以雕塑家广泛的艺术积累、深厚的艺术修养为前提。
雕塑家黎明在偶然揉捏废报纸时发现所捏出的褶皱很像衣服的皱纹，也有着类似泥痕的造型功能。他预感到这些皱纹如果是铜质材料的抛光，就会闪烁发光，成为很有表现力的造型符号——“抛光线”。中国画家运用各种皴法画出来的“皴”实际上就是艺术符号。他感到这种褶皱完全可以像“皴”一样具有强大的造型潜力。他用这种立体的“皴”做出了《老子》《孔子》和《人与自然》等成功的雕塑。他把一种很平常的皱纹发展为一种颇有文化意味和形式美感的立体“皴”，从而为自己的雕塑艺术建构出一个富有审美意义的艺术符号。
材料语言潜藏在材料之中，发掘材料语言是一个不断提炼、不断简约的过程。亨利·摩尔就常常在实验模型上进行直接加工和修改，以求取理性的艺术符号。马蒂斯就通过大量雕塑草稿，把一个较为写实的女人背影逐渐简化，最后将它变成了一个不规则的“川”字。克莱夫·贝尔就对艺术符号的简化作过精辟的论述：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”在一定程度上可以说，一个雕塑家是否有能力开拓自己的材料表现空间、是否拥有自己的材料语言，标志着他艺术水平的高下，甚至影响他艺术风格的形成。
4.材料的改造化虚为实
化虚为实，指雕塑家将类似文字这样抽象的创作元素，转化为具体和立体的形象并用雕塑表现出来。
成都市沙河区有一座以甲骨文中的“水”字为造型的城市雕塑。这一雕塑除了造型独特之外，上面还雕刻了书法名家及著名碑刻上“水”字的各种造型。3条约6m高的方柱并排立在地上，绿色钢铁材料弯曲地呈现出流水状，正好是甲骨文中的“水”字。上面雕刻有从商代至清代“水”字的写法，以及各个时期著名书法家及碑刻中有关“水”的书法，共10余种，如周代的金文、石鼓文，汉代的《礼器碑》、唐欧阳询、柳公权，明董其昌，清吴让之等的书法。
徐冰对汉字重构再造了伪汉字（《析世鉴——天书》和《中英文书法入门》），他揉合汉字和英语的结构和笔画特点，创造了一批谁也不认识的似是而非的“汉字”。通过雕刻活字版、任意排列、印刷，最后装订成长卷，以铺陈、悬挂的方式展览，名曰《天书》。无论是批评家还是观众的注意力，只能停留在“天书”的结构和整个展览的氛围的叹为观止上，了解并铭记这样的视觉符号组成的新形式语言。徐冰后来的作品《鸟飞了》，类似形象化的“说文解字”，将文字的所指和能指进一步进行双重改造。从地面上复印的“鸟”字以及字典对“鸟”字的注释开始，到悬挂的430个由楷书、隶书、篆书、象形文字、简化字及英文书写的“鸟”字飞向天空为止，“鸟”字逐渐摆脱表意的局限，由文字“鸟”变成自由飞翔的形象化的“鸟”，为文字表述概念提供了一种新的可能，也更加延伸了艺术形式的文化意义的可能性。
2001年，雕塑家梁绍基应天台博物馆之邀，创作了30m长的大型铸铁高浮雕《脉》。他在说明创作过程时谈到：“我望着博物馆长长陈列的恐龙蛋化石碎片（天台恐龙蛋出土量居全省之首），浮想联翩，仿佛看到这些龙鳞般的裂块上渐渐浮现出的天台历史的幻象：佛宗道源、《莲花经》《蟋蟀经》、三足鸟、寒山、拾得、丰干、济公的残影，古陶、镀金青铜舍利塔的佛教传说、民间木雕、塔砖和王羲之独笔鹅等余像……它们涌动着，腾飞着，最后连成一条长长的波折线，在云雾里几露峥嵘，化为山脉、史脉、文脉、气脉、龙脉，渐远渐逝……”于是他立即抓住这一闪念，决定将天台博物馆的景观雕塑形式定格在“碎片”上，并以生铁去铸造幻象，镶嵌于新建筑花岗石墙面，铁石错杂，浑然一体，生动地表现天台文化博大、恢宏、凝重、深厚、断续而又不失其勃勃的活力和自由灵性。
化虚为实，将观念化为实体，将平面变为立体，将抽象玄奥的文化及意念转化为可触可感的形象。这一手法进一步丰富了材料的形态，拓宽了材料的范畴。
中国当代雕塑在材料语言上创新的各种努力，不断开辟出雕塑艺术新的疆界，折射出中国社会、文化、艺术、科技的发展，勾勒出中国当代雕塑发展的历程，启发后来的雕塑者继续探索雕塑材料在种类、形态、表意功能上的丰富的可能性。梳理中国当代雕塑材料语言发展的轨迹，将让我们更清醒地继承传统、开拓未来。
（李俊 贵阳职业技术学院）