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本期推荐的是丹麦理论家、评论家和策展人西蒙·谢赫2007年在维尔纽斯的“想象”工作坊举办讲座的讲稿，题为“展览作为媒介”。其中对西方机构历史中有关“代表机构”和“陈述模式”等概念作了简要重述，面对其所在政治语境里布尔乔亚的衰落和新自由主义的横行，他提出：“如果展览的历史角色曾经是教育、赋权和代表某一社会团体、阶层或等级，那么今天的被代表者是谁?”尽管这一问题并不适用于中国当今的机构现状，但他提出的关于创造一种公众，并通过展览制作中的表达、想象和叙述来吸引或聚集一种与机构现实相反所谓的“反公众”，却可能是一种有价值的构想。他援引拉康及其相关理论指出，“代表的行动本身满足的正是被代表的缺席。”因而是否也可以说，当今中国所有指向“中产阶级及其生活方式”的陈述(包括美术馆作为一种符号)体现的也正是这一阶层主体意识和身份的缺失。因此，本期我提出的策展问题是，艺术机构和展览制作作为在中国当今的政治文化语境内逐步建立起来的某种惯例和制度，它所能想象的公众是什么?它是应该向公众重申现存的世界及其秩序还是“创造另外一个可能”?
西蒙·谢赫是一位策展人，同时也是一位评论家。他是瑞典马尔默艺术学院(Malmo Art Academy)艺术理论专业的助教、评论研究项目的协调人。于1999年至2002年在哥本哈根Overgaden当代艺术学院任院长，2003年至2004年在赫尔辛基北欧当代艺术中心(NlFCA)担任策展人，1996年至2000年任《Ojeblikket》杂志编辑，1993年至2000年曾参与GLOBE项目。生。通过向公众展示博物馆的藏品，在沙龙中举办各种展览，一个特殊的公众由此想象并派生出来。我们现如今所称的策展，实质上就是把展览和公众组织在一起，无论对其主体还是客体都产生结构性的影响。按照一些特定的策展技巧，对独特的物品以及艺术品进行收藏和展示；不仅代表了特定的殖民和民族史实，尤其关键的是代表了一种特定的价值观和理念的传播。
新兴的资产阶级同时给自身加以定位和评估，将世界观念从史至今、从民族到世界，从各个角度延展到物体(即世界上存在的事物)之上，再投射向世界。在将一种世界观投射到物体上，将其历史化并将其序列化的过程中，人们也同样试图将世界观投射到世界之上，这就从而推动了政治和美学的融合。然而这种主导性的，或霸权式的解读并不能被视作或形象化为一种主权宣言，甚或独裁行为，而应通过一种理性主义的方式，通过推理的主体来实现。资产阶级努力通过理性的论争而不是命令来普及他们的观点和看法，这就是为什么你会看到“不理性”和“黑暗”的艺术作品以及有关这些的理性的论述。
资产阶级博物馆及其策展技巧因此不能仅仅通过条律来陈述它的权力，而还应当从教育和教化的角度，在艺术作品、物体展示的模式、空间布局以重陈述-权力和知识之间关系的论述。在展览制作中，我们在多重意义上的确是依靠着传统这根特别的支柱，在陈述和代表方面并不总是在当代展览制作中得以反映。如果展览的历史角色曾经是教育、赋权和代表某一社会团体、阶层或等级，那么今天的被代表者是谁?极具争议的是，资产阶级在十九世纪的形成并不直接过渡到今天的模式化社会；既不是代表的目标也不是批判或反陈述。例如，许多当代艺术作品仍纠结于不合时宜的观念-震惊资产阶级(Epater le bourgeois)，尽管资产阶级实质上并不存在。那么哪些群体，真的想象一下，会成为当代展览制作和机构政策的服务对象呢?哪些陈述模式需要用以代表或批评这些形式?回答这些问题，我认为，只有先将这个问题转化为许多其他的问题才能得到解决，即需要问问什么样的观众能够被现在的展览制作策略所代表，是否能从中反映出展览制作者的思想。因为这些策略都可以被分析为陈述模式，并在特殊的陈述和想象中运行。即便如此，还是需要做展览的类型研究。
美学的政治
那么展览的类型研究是什么呢?它需要一整套的战略规划、展览制作的历史，其中包括的使用方法和概念涵盖了建筑、艺术生产、叙事对象、美学政治、观众机构和社区的建立等。展览制作中的陈述模式由此可被视为代表和构建某种集体主体的尝试。这也意味着代表的双重含义发挥着作用，是叙述和展示的艺术作品本身的感受，即在策展论述和批评中最常引用的方面-以及某种公众(观众)的代表，通过陈述模式被代表，被赋权，被构建。展示给公众的也是一种创造公众的尝试。公众实际上只是存在于“被陈述”并“只是通过关注而被构建”，这是迈克尔·华纳在其最近的著作《公众和反公众》中提出的观点。
这里重要的是公众的概念，一方面通过参与和代表，一方面通过表达和想象的构建。换句话说，公众是一种具有实效的想象努力；一群观众，一个社区，一群人，一个反对者或一个支持者在想象，并通过一种特别的陈述方式被想象，目的是为了生产，现实化甚或激活这种想象的群体“公众”。这对于策展和艺术实践中的展览制作和某种陈述方式的构建当然非常的关键。
然而，这些展览产生和展示的空间受到特定历史、历史想象的沉淀、行为等接受程度的限制。这些问题一直都得纳入考虑之列。这恐怕不仅仅是改改手稿，重新布置一下舞台或配置一些相关元素那么简单。因此展览制作的政治性不应只是以所谓的代言政治来看待(谁被代表，作品本身如何代表某人)，还要以陈述模式来对待，也就是说，它不是作品的目的或作品的本性，而是作品的功能。它的表现，它生产什么，这点我们可称之为它的政治或美学效应-一条效应链。在此我们可以引用两位不同哲学家的作品-瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)和雅克·朗西埃／(Jacques Ranciere)。当我们阅读他们的作品时，我们能够发现在美学和政治学之间的任何差异都是一个错误的问题。本雅明的分析不仅对政治做了高度的美学化，朗西埃也在其新近出版的作品中称之为“美学的政治”。对朗西埃而言，美学实践的政治学存在于他们如何参与到他称之为“感受性配享”。“感受性”可能并不是最贴切的英文译词，在表达理由这层含义上并不准确。这里的意思是“被感受到”-能看到什么并感受到了什么，什么能说什么不能说，在美学范畴中什么是可视的什么是隐形的，什么是可想象的以及什么是不可想象的。一个美学手势，就和一个政治手势一样，由事物聚合创造而成，由感受的真实表达而成。这也意味着无法在政治和非政治艺术作品区分(或更深的意义上代表)，然而在每种陈述方式的想象中，都有美学的政治，不过与艺术作品相关联的政治都通常被描述为a)一种利用价值或宣传，或者b)所谓的代言政治，即谁，如何在艺术作品中被代表，我们应当拓展这层含义并通过我称之的“想象性格”来分析艺术作品。-他们设置了一个怎样的世界，使他们之间相互接触又不互相抵触。
此外，我们还可考虑精神分析，或当代批评理论 中的某个特别的方向，即拉康理论，主要是由斯拉沃热齐泽克(slavoj Zizek)和厄尼斯特拉克劳(ErnestoLaclau)传播的。如果我们看了拉克劳的文章我们就能发现他对代表持有一套特别的涵义，我们可以用来进行对比。通常我们认为代表在政治层面和美学层面上是有着两种不同的涵义的。在政治层面中代表通常指某人代表另外的某人，例如在议会中；然而在美学层面上，我们有某事物代表某事物，但我不知道是否是指另外的某事物，只能确定是某事物。建立在拉康精神分析基础上，拉克劳的理论中有趣的是，无论代表处在哪种层面中，都是不纯的，都是不完整的，它不是从最初的本体上削减下来的某物，这一点常常用以作为代言政治中的批判。并不是进入到议会中的那个人最终证明是一个坏的代表人，而是它的过程本身就不是一个干干净净的百分之百的代表。这不是问题所在是因为代表永远不可能是一个减法，它一直是一个补充，而这也是拉康理论所阐述的，在该层面上代表的行为填补了被代表的缺失，在这里无论被代表还是代表都不是完整或完美的。为了使某人被代表，它就直指他们最初身份中的缺失，否则就没有必要产生代表的过程。这是拉康在民主政治方面的一个观点。因此代表指的是起到补充和构建作用的某事物，它远具有政治性，因为最终你是要让美国本土人胜过殖民者。人们必须重新思考作品本身的精神和物质的条件。正如政治和美学无法分离一样，形式和内容也是如此，这些相互的条件在某种特定的陈述模式中就被称之为艺术实践。然而这并不意味着(朗西埃可能也曾指出过，当然我并不同意他的观点)在任何艺术实践中，政治和美学都是相同的，而且保持着同样的关系。我们可以在将艺术实践视为陈述模式的同时，尝试着去理解他们的影响和意图。
展览作为一种媒介
我们如何理解不同的陈述模式7新的叙述以及新的主体性如何构建?我们在我们的作品中向谁以及为谁而发声，我们概念中的各种机构，观众，选区以及社区的涵义有何不同7如果艺术(设想是某个单独的艺术品或整个机构)能被想象成为一个会议的场所，那么我们如何平衡代表和参与之间的关系?代表和权力之间，代表的政治和政治代表之间有什么样的相同点和不同点，更不用说代表和不代表之间的不同了。如果美学在朗西埃称之为的感受性的配享中有它自己的政治性，那么在政治代表的艺术领域甚至行为领域有什么样的地位呢?换句话说：哪种模式具有生产力，哪种对你的努力有负生产力?例如，集体创作与单独艺术家相比其潜能和标志有哪些?特定形式和比较分析的领域。但它不仅仅是一个知识的领域同时也是思考的领域，因为知识也是具有某种纪律性的。如果你知道某种东西，那就意味着你不能知道其他的东西。如果你知道了上帝造人那么你就不可能知道其他的事情。某种类型的知识同样会禁锢限制到你。然而思考总能够破除那些禁锢开阔你的空间。从这点上看，我们可以说这是艺术制作在当代社会中的一个非常不稳定但却非常有利的位置。很明显，展览形式是当代艺术表达的主要载体，当然它并不是唯一的载体。这并不意味着展览是一个独特的形式，具有一个给定的结果，一个给定的公众，一个给定的话语的传播渠道。实际上，展览的形式应当多元化；不同类型的展览是在不同的地点和位置上进行表述的，无论是在小空间中自行组织的群体表演还是在大型的国际双年展中，有着不同的观众和传播渠道。他们分享到的是双重公众的感觉：本地的、现场的观众和想象中的选区以及艺术世界的专业领域。展览是以一种系统的有层级的方式(以及展览地点)进行布置。这当然可以有策略的操作且含有讽刺意味，但这里重要的是，如何在给定的展览形式下，来反映出它的布局和潜力，从而延展它，回避它，毁灭它，或者如果你愿意，可以肯定它。
为了描述这些存在的形式，我们需要思考的更多。我们需要更多的关于公众概念、突发事件和不产生一种不同的关系。
公众和反公众
回过头来继续讨论迈克尔·华纳的思想，其中不仅存在着公众范畴(及其理想)，同时也有反公众范畴。依据迈克尔·华纳的看法，反公众可以被理解成为少数甚至从属角色的特殊平行形态，从而使对抗性的话语和实践得以表达和传播。反公众拥有许多和标准公众以及主流公众相同的特点，我想这和昨天我们去的那个小的空间是一样的情况。我不知道他们是否自认为是反公众，但你能发现他们具有许多和最早期的资产阶级博物馆相同的特点。它是一个自我组织的空间，但他们努力使之看起来像一个展览空间。更有甚者，当我们参加这场毕业表演时，人们说他们的目的是制作一个真正的艺术馆空间一他们的目标是把四壁做成白空间。我认为这是一个非常好的例子，揭示了所谓的自我组织的和最恐怖的制度史之间较少反映出的关系。这是一种极端的想象缺失，你真正想要的是拥有这个空间，因为只有这个空间展示了放置物件的重要性，空间自身也变成了一件美学作品。
反公众具有许多和标准公众以及主流公众相同的特点，他们以一种想象陈述的方式存在，通过某种特别的话语和／或位置，传播和反映，既有关联性又有对抗性。反公众是标准公众的模式和制度的一种意识反应，但却是努力陈述其他主体，实际上即其他的想象。经典资产阶级对公共范畴的定义宣扬了普遍性和理性，反公众却常常宣扬其反面。以具体的方式常使现存空间的反相转换成了其他的身份和实践，一种空间的扭曲。这实际上是当代女权主义项目展的模式，将艺术机构作为一个不同观众定义和集体传播的空间，正与艺术空间的传统自我传播和合法性相反，这一点就是玛丽龙封奥斯滕(Marion von Osten)所描述的“展览制作作为反公众的战略”。
这些反公众常常涉及到空间的反面，空间保持不变但其中所产生的主体却完全产生变化并完全与空间的设计相反。这个听起来似乎有些抽象，那么我们来看看Warner给出的关于同性恋幽会区的例子有一所公园，主要是用于正当的行为活动，例如野餐和家庭聚会，但到了晚上这些公园就变成同性恋幽会的场所。建筑还在那里保持不变但举行的活动却完全发生了变化，那里产生出了完全不同的主体。玛丽龙封奥斯滕认为人们可以在展览制作时做同样扭曲空间的事情。人们可以接手原本是为国家西方男性史而设计的空间，并将其用于完全不同的公众的生产中。反公众战略也是一种世界制作，人们在展览中构建了一个小小的世界。
制作世界
一个展览必须想象出它的公众，从而能够生产出它，生产出它周围的世界，即空间。在艺术教育中，这点是有问题的，我们总是想出另外一条路径一我们生产了目的然后我们又努力找到一条路径来平衡它。我认为必须得彻底走另外一条路。在此我想引入一位希腊哲学家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriadis)。在卡斯托里亚迪斯看来，社会是集合了制度、实践、信仰和真理的一个 想象的整体，我们都从属于它但也不断的(再)生产。社会和它的制度既有虚幻性又有实用的功能。制度却运行自然-如果世界必须得想象着是什么样的，那么它就得按想象着的来，这当然也意味着人们也可以向另一个完全不同的方向想象。他表明其他社会组织和活动可以制作，那么制作另一个世界也是可能的。他认为世界的变化总是通过无目的的社会想象、断裂以及极端的变革和极端的创造而出现的。这实质上是先改变了我们的想象然后改变了世界。他举的一个例子是牛顿物理定律的发现。这位科学家的想象力彻底的改变我们看待这个世界的方式。或者，他叙述说，也可能是政治性的或标志性的革命，如1789年的法国大革命。但这永远也不可能通过确定的原因、影响或无法避免的历史事件得到预言，改变是通过建立其他的想象，通过其他制度的构建的路径而出现的。它需要从语言和文化上与过去猛烈的决裂。实际上，人们创造一种新的语言是为了说事情，而不是用新的词汇说同样的事情。在展览制作方面，这不仅是一个改变制度的问题-使他们更开放，更民主或更进步，而且是一个如何改变制度的问题；主体性和想象怎样能够通过不同的方式进行制度化。这些可以通过改变现有的模式和叙述来完成，与对空间的扭曲或对历史的(再)编写一样-即通过解构和再建构项目以及建构新的模式，通过对展览的结构和实践的再思考。
这将我带入了我最初时提及的研究领域，我一直努力发展研究三个重点术语：我认为表达(是艺术题。因此，表达元素强调的越清晰，它促进其他想象和主体定位的能力就越强。
对于想象(Imagination)，我们得从对卡斯托里亚迪斯的思考认识中走出来，他分析认为社会是自我产生通过制度而存在的。正如所表述的，这是一个有关想象其他世界、形成其他被制度化和想象方式的问题。也就是说，其他世界的存在实际上是有可能的。对我们目前的状况而言，我们也可以说：另一个艺术世界是有可能的(如果我们想要的话)。如果我们对世界的状态感到满意，我们就该一如既往的继续制作展览，如果我们对此不满意的话，我们就该稍微转化一下我们的方式方法。其次，就和表达一样，想象也和艺术生产本身的过程和潜能有关：提供其他的想象，观察的方式并由此而改变世界。一件艺术作品实际上可以被看做是一种新的建构模式，生产和投射其他世界的模式，以及世界自我转型的可能性：这是通过主体性产生的制度化，而不是生产主体性。它能够直接提供一个点来观察并从不同的角度观察其他的想象。
我提及的最后一个术语是叙述(Narrative)，在此我考虑的是空间中展览或艺术品的特殊结构和建构-观众如何安排，他们如何被主体化，他们如何移动以及他们如何不移动，往哪个方向及何种路径来布局展览，哪些叙述正是通过作品放置的方式得到了表个词的涵义，我们可以看看我们现在生活所处的想象。我可以举个例子来看现在的政治已经是极端的文化化了，如果不是美学化的话-现今的政治都是文化政治。例如，在欧盟的反移民政策中，我们可以看到种族主义政治是如何向一个文化争论转向的。如果说先前的种族主义是基于发展的概念之上，那么由于科学想象的缘故，这个论点已经被否定了。某种种族从生物学的角度来看劣于其他种族，这一点是不可能得到证明的，这种想象也是不可能维系的，可很多人仍旧这么去做，之上有关种族优劣的论争被文化优劣的论争所取代。在欧洲，这就是针对穆斯林的问题-我们坦率的说，穆斯林就是二十一世纪的犹太人，他们的文化被认为恐怖而可怕。非常戏剧化的是，我们看到就连女性问题的论争也被利用起来证明伊斯兰文化的劣性。之后，就演变成了融合性的问题：“他们可以拥有那种可怖的文化，但不是在欧洲，这种文化和“我们”的文化并不相容。如果他们想要在他们这种文化中生活，非常好，他们有他们的自由这样去选择，不过这样的话，他们只能生活在他们那片沙漠里。”
我可以给你们举个我所在文化中的例子。我对当时即将上任(现任)的丹麦首相安诺斯·福格·拉斯穆森(Anders Fogh Rasmussen)在2001年大选活动中的一篇演讲非常有兴趣，本届政府在这次大出版。在这本饱受争议的书中，福山表明随着东欧共产主义国家的垮台，以1989年柏林墙的倒掉为标志，我们已经到了历史的终结点，现今则处于自由民主的持续平衡之中。人权、私有财产的神圣地位以及资本主义市场经济是当前“唯一的游戏”。现在我们处在持续的社会变革的终结时刻，已经达到了最高点，历史的终结点。这是一个终极游戏，没有其他社会组织或集体经验会成为可能，市场和民主的结合是牢不可破的，是核心要素。
福山和丹麦首相所描述的不是代表了世界某种特别的图景，他们所作的事情我称之为“去代表”，即从修辞上，从可代表的范畴中、从可思考和不可思考的范畴中搬移某些概念和思想。我们可以说他们制造了可感受到的新的隔阂：我们不再能感受到某些事物，不再说或思考某些事物。哲学家和政治家都在谈论历史的一个特殊时刻，这个时刻明显的催生出一个特别的状态，以及对这个状态所产生想象的某些限制。
然而，从他们谈及的时刻到现如今也有很大的不同，自1992年福山写那本书以来，对未来的感受已经发生了很大的变化。现在他实际上已经表明他的书被他的同僚一美国共和党新保守主义者所误读。1992年对右翼政治来说是一个极度乐观的时期，之前苏联失败了，冷战也已经结束，市场经济和民主征服了整个世界。拉斯姆森发表的谈话还是有些不同，因为他谈及的是911事件后有关代表或代言政治的不同危机。他的演说发表于2001年11月。
双子塔倒掉之后，另一个想象产生了，实际上是取得一场新战争的胜利，就是拉斯姆森提及的，所谓的反恐战争。我不知道这场战争是否是介于恐怖和自由之间，反之则有些滑稽。恐怖的概念或反民主的恐怖非常奇怪，因为恐怖这个词在现代民主进程的发端实际上有它政治方面和语言学的根源，即马克西米利安·罗伯斯皮尔(MaximilienRobespierre)1789年法国大革命后主政的所谓过渡时期，然而今天被认为是原教旨主义的，也就是民主的敌人。非常有趣，拉斯姆斯2001年掌权之后所作的第一件事就是在丹麦发动了一场“文化”战争。他认为应该反对非丹麦身份的人，特别指出三类人群在新自由主义的丹麦是不受欢迎的-知识分子，左翼人士和移民。在一定程度上，上述三种人群我都属于，我为此而感到非常自豪。从这个例子中我们可以发现，政治是如何演变成为文化政治，并用于对某些思想或人去代表化，他们其实对执政政府的世界观持批评态度。拉斯姆森不仅仅代表了一些人，同时也对一些人去代表化。
这和当代艺术生产有什么关联呢?我认为当代艺术生产可以被看做是定位于福山和后911这个奇怪的后乌托邦时刻，这个时期没有其他的可能的世界，也没有其他的可以想象的社会。这也是为什么 南茜·弗雷泽(Nancv Fraser)使用的词“后社会主义状况”是一个很好的隐喻的原因。它不仅仅是关于特定的历史时刻和地理空间，也不是关于东欧的，后社会主义更多的意味着从社会的社会变革过程中移除集体主义进程。不再有支持集体主义变革、集体主义经验以及主要社会财富再分配的政治思维。这些政治思想都已经完全被去代表化了。他们不再是可感受的部分。
我们只有两个选项。一个是在主题范围之内思考当代政治。这样完全可能生活在消费社会中并尽量少消费。这绝对是一个基本选择-一种日常政治，即是说人们过什么方式的生活，人们的社会化方式势必影响到其政治抉择。第二个选项是创造另一个世界这不是一个创造乌托邦或找到一个解决方案的问题，这是一个创造另外一个世界的问题，不是我们所熟知的这个世界，而是想象出一个不同的世界，可能存在着其他类型的社会组织。由于任何一个社会都是基于一种想象中的努力，我想这应是我们现在最重要的任务。起源，它与当时培养新兴的布尔乔亚理性主体的策略和启蒙理想相关联应酝而生。他所强调的是展览不仅是一种知识、权力和观看的展现和分支，同时也是制造公众的手段。这无异于把展览书写的主动权和责任完全放到了展览的组织者——策展人的手中，也与强调策展人作为作者的讨论是一致的，即是策展人的主观性对于一个展览的塑造起根本性的作用。策展人组织展览，选择作品，建立作品和作品之间的关联性，编织一个语境，设计展览的空间和整体的建筑，这一切并不是为了符合观众的某种期待，而是建立了一种理性传达的桥梁，从而培养了观众，也同时避免了一种独裁式的表达。后者的提出对于帮助我们认识策展人作为作者的讨论很有帮助。对于这种策展方式的普遍批评总是在于说策展人把展览作为一件作品来创作，艺术家的作品仅仅成为策展人的材料，而在这里的讨论中，谢赫明确地指出，他所强调的是理性的传达，通过借助恰当的策展手段，包括作品的表述、空间的设计、对于呈现的精心安排来实现策展人的某种价值观投射，并且有效地培养他／她所欲求的观众，并非一种对于作品或者观众的独裁。强调策展人的主观性不在于泯灭艺术家和作品的独立性，而是如何借助作品，洞察、描述以及建立作品和作品之间不易觉察的关联性来提供一种想像。在这种情况下，策展人和艺术家之间的关系不是简单的消费与被消费的关倾向于弱智化他们的受众，实际上不仅是低估了可能存在的受众的智商，更重要的是反映了自己知识水平、能力和想像力的局限。在这种局限中，他们往往也弱智化了他们的传达，他们的文字、表达和展览，以“观众可能看不懂”为缘由来掩饰自己的匮乏或者是对展览进行批评，而长期以往，这种想像力贫乏、表达不充分的展览和媒体传达将塑造出他们所想像的对象：一个低智化、均质化和平庸的公众，这实际上是其自身知识水平的镜像，也可能将很多本身具有一定判断力、美学知识和思想要求的观众排除在门外，因为他们会觉得这样的展览是索然无味的。既然如此，观众也有权力拒绝和批判这种缺乏想像力的想像。
展览不只是代表了谁或代表了什么，而是表述了什么，传达了什么，想像了什么。所以观众能不能理解完全不是策展人所应该首要考虑的问题，策展人工作的重心应该是雕琢他／她的想像，检验自己的想像够不够充分，他／她使用何种恰当的手段来充分地表达自己的想像。策展在于想像，在于能否建立和提供一种新的视野，而不在于符合某种已有的规则、边界和范例，在于能否充分地生产它所希望代表的描述。展览的失败也不在于观众的不理解，或者是所谓的过于深奥，而在于策展人想像的不充分和策展剧本的质量不过关。既然展览在于想像，那么问题的关键在于们所针对的所谓主流，在它们试图突破已有藩篱的努力中，它们总是不自觉的向它们所针对的价值观和标准去靠近，成为它们所反对的对象的蹩脚翻版。因此，当谢赫指出“展览必须首先想像它的观众才能去塑造它的观众，去制造一个围绕它而产生的世界，一个视野。”这个野心勃勃的陈述令人热血沸腾，它彻底把我们从已有的范式和评判标准中解放出来。展览通过描述(articulation)、想像(imagination)和叙述(narrative)，来提供关于其他世界的想像。和展览一样，在政治当中，我们所已知的社会也只是一种想像的产物：政客则无非是在不断地以他们的描述、想像和叙述来重组更新我们对于社会的想像。在这种认识的基础之上，对于已有的政治秩序的反思应该是创造视野，而不是制造乌托邦或提出解决方案。问题在于想像和创造另一个世界，不只是改变已知的，而是寻找其他的社会组织方式。回到关于展览的讨论中来，一个好的展览就像是一个好的作品，它不是合乎了观众的想像，而是创造了一种想像，并且有能力让它希望对话的观众进入其中。一个好的展览应该有信心不为了所有人和大多数人而实现。喜闻乐见的描述只适用于大众化的娱乐节目。一个展览和一件创作应该敢于为了少数人而做，甚至是一个人，为了未来而做，只要策展人对于未来和它所希望塑造的公众有足够的认识和信心。
西蒙·谢赫是一位策展人，同时也是一位评论家。他是瑞典马尔默艺术学院(Malmo Art Academy)艺术理论专业的助教、评论研究项目的协调人。于1999年至2002年在哥本哈根Overgaden当代艺术学院任院长，2003年至2004年在赫尔辛基北欧当代艺术中心(NlFCA)担任策展人，1996年至2000年任《Ojeblikket》杂志编辑，1993年至2000年曾参与GLOBE项目。生。通过向公众展示博物馆的藏品，在沙龙中举办各种展览，一个特殊的公众由此想象并派生出来。我们现如今所称的策展，实质上就是把展览和公众组织在一起，无论对其主体还是客体都产生结构性的影响。按照一些特定的策展技巧，对独特的物品以及艺术品进行收藏和展示；不仅代表了特定的殖民和民族史实，尤其关键的是代表了一种特定的价值观和理念的传播。
新兴的资产阶级同时给自身加以定位和评估，将世界观念从史至今、从民族到世界，从各个角度延展到物体(即世界上存在的事物)之上，再投射向世界。在将一种世界观投射到物体上，将其历史化并将其序列化的过程中，人们也同样试图将世界观投射到世界之上，这就从而推动了政治和美学的融合。然而这种主导性的，或霸权式的解读并不能被视作或形象化为一种主权宣言，甚或独裁行为，而应通过一种理性主义的方式，通过推理的主体来实现。资产阶级努力通过理性的论争而不是命令来普及他们的观点和看法，这就是为什么你会看到“不理性”和“黑暗”的艺术作品以及有关这些的理性的论述。
资产阶级博物馆及其策展技巧因此不能仅仅通过条律来陈述它的权力，而还应当从教育和教化的角度，在艺术作品、物体展示的模式、空间布局以重陈述-权力和知识之间关系的论述。在展览制作中，我们在多重意义上的确是依靠着传统这根特别的支柱，在陈述和代表方面并不总是在当代展览制作中得以反映。如果展览的历史角色曾经是教育、赋权和代表某一社会团体、阶层或等级，那么今天的被代表者是谁?极具争议的是，资产阶级在十九世纪的形成并不直接过渡到今天的模式化社会；既不是代表的目标也不是批判或反陈述。例如，许多当代艺术作品仍纠结于不合时宜的观念-震惊资产阶级(Epater le bourgeois)，尽管资产阶级实质上并不存在。那么哪些群体，真的想象一下，会成为当代展览制作和机构政策的服务对象呢?哪些陈述模式需要用以代表或批评这些形式?回答这些问题，我认为，只有先将这个问题转化为许多其他的问题才能得到解决，即需要问问什么样的观众能够被现在的展览制作策略所代表，是否能从中反映出展览制作者的思想。因为这些策略都可以被分析为陈述模式，并在特殊的陈述和想象中运行。即便如此，还是需要做展览的类型研究。
美学的政治
那么展览的类型研究是什么呢?它需要一整套的战略规划、展览制作的历史，其中包括的使用方法和概念涵盖了建筑、艺术生产、叙事对象、美学政治、观众机构和社区的建立等。展览制作中的陈述模式由此可被视为代表和构建某种集体主体的尝试。这也意味着代表的双重含义发挥着作用，是叙述和展示的艺术作品本身的感受，即在策展论述和批评中最常引用的方面-以及某种公众(观众)的代表，通过陈述模式被代表，被赋权，被构建。展示给公众的也是一种创造公众的尝试。公众实际上只是存在于“被陈述”并“只是通过关注而被构建”，这是迈克尔·华纳在其最近的著作《公众和反公众》中提出的观点。
这里重要的是公众的概念，一方面通过参与和代表，一方面通过表达和想象的构建。换句话说，公众是一种具有实效的想象努力；一群观众，一个社区，一群人，一个反对者或一个支持者在想象，并通过一种特别的陈述方式被想象，目的是为了生产，现实化甚或激活这种想象的群体“公众”。这对于策展和艺术实践中的展览制作和某种陈述方式的构建当然非常的关键。
然而，这些展览产生和展示的空间受到特定历史、历史想象的沉淀、行为等接受程度的限制。这些问题一直都得纳入考虑之列。这恐怕不仅仅是改改手稿，重新布置一下舞台或配置一些相关元素那么简单。因此展览制作的政治性不应只是以所谓的代言政治来看待(谁被代表，作品本身如何代表某人)，还要以陈述模式来对待，也就是说，它不是作品的目的或作品的本性，而是作品的功能。它的表现，它生产什么，这点我们可称之为它的政治或美学效应-一条效应链。在此我们可以引用两位不同哲学家的作品-瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)和雅克·朗西埃／(Jacques Ranciere)。当我们阅读他们的作品时，我们能够发现在美学和政治学之间的任何差异都是一个错误的问题。本雅明的分析不仅对政治做了高度的美学化，朗西埃也在其新近出版的作品中称之为“美学的政治”。对朗西埃而言，美学实践的政治学存在于他们如何参与到他称之为“感受性配享”。“感受性”可能并不是最贴切的英文译词，在表达理由这层含义上并不准确。这里的意思是“被感受到”-能看到什么并感受到了什么，什么能说什么不能说，在美学范畴中什么是可视的什么是隐形的，什么是可想象的以及什么是不可想象的。一个美学手势，就和一个政治手势一样，由事物聚合创造而成，由感受的真实表达而成。这也意味着无法在政治和非政治艺术作品区分(或更深的意义上代表)，然而在每种陈述方式的想象中，都有美学的政治，不过与艺术作品相关联的政治都通常被描述为a)一种利用价值或宣传，或者b)所谓的代言政治，即谁，如何在艺术作品中被代表，我们应当拓展这层含义并通过我称之的“想象性格”来分析艺术作品。-他们设置了一个怎样的世界，使他们之间相互接触又不互相抵触。
此外，我们还可考虑精神分析，或当代批评理论 中的某个特别的方向，即拉康理论，主要是由斯拉沃热齐泽克(slavoj Zizek)和厄尼斯特拉克劳(ErnestoLaclau)传播的。如果我们看了拉克劳的文章我们就能发现他对代表持有一套特别的涵义，我们可以用来进行对比。通常我们认为代表在政治层面和美学层面上是有着两种不同的涵义的。在政治层面中代表通常指某人代表另外的某人，例如在议会中；然而在美学层面上，我们有某事物代表某事物，但我不知道是否是指另外的某事物，只能确定是某事物。建立在拉康精神分析基础上，拉克劳的理论中有趣的是，无论代表处在哪种层面中，都是不纯的，都是不完整的，它不是从最初的本体上削减下来的某物，这一点常常用以作为代言政治中的批判。并不是进入到议会中的那个人最终证明是一个坏的代表人，而是它的过程本身就不是一个干干净净的百分之百的代表。这不是问题所在是因为代表永远不可能是一个减法，它一直是一个补充，而这也是拉康理论所阐述的，在该层面上代表的行为填补了被代表的缺失，在这里无论被代表还是代表都不是完整或完美的。为了使某人被代表，它就直指他们最初身份中的缺失，否则就没有必要产生代表的过程。这是拉康在民主政治方面的一个观点。因此代表指的是起到补充和构建作用的某事物，它远具有政治性，因为最终你是要让美国本土人胜过殖民者。人们必须重新思考作品本身的精神和物质的条件。正如政治和美学无法分离一样，形式和内容也是如此，这些相互的条件在某种特定的陈述模式中就被称之为艺术实践。然而这并不意味着(朗西埃可能也曾指出过，当然我并不同意他的观点)在任何艺术实践中，政治和美学都是相同的，而且保持着同样的关系。我们可以在将艺术实践视为陈述模式的同时，尝试着去理解他们的影响和意图。
展览作为一种媒介
我们如何理解不同的陈述模式7新的叙述以及新的主体性如何构建?我们在我们的作品中向谁以及为谁而发声，我们概念中的各种机构，观众，选区以及社区的涵义有何不同7如果艺术(设想是某个单独的艺术品或整个机构)能被想象成为一个会议的场所，那么我们如何平衡代表和参与之间的关系?代表和权力之间，代表的政治和政治代表之间有什么样的相同点和不同点，更不用说代表和不代表之间的不同了。如果美学在朗西埃称之为的感受性的配享中有它自己的政治性，那么在政治代表的艺术领域甚至行为领域有什么样的地位呢?换句话说：哪种模式具有生产力，哪种对你的努力有负生产力?例如，集体创作与单独艺术家相比其潜能和标志有哪些?特定形式和比较分析的领域。但它不仅仅是一个知识的领域同时也是思考的领域，因为知识也是具有某种纪律性的。如果你知道某种东西，那就意味着你不能知道其他的东西。如果你知道了上帝造人那么你就不可能知道其他的事情。某种类型的知识同样会禁锢限制到你。然而思考总能够破除那些禁锢开阔你的空间。从这点上看，我们可以说这是艺术制作在当代社会中的一个非常不稳定但却非常有利的位置。很明显，展览形式是当代艺术表达的主要载体，当然它并不是唯一的载体。这并不意味着展览是一个独特的形式，具有一个给定的结果，一个给定的公众，一个给定的话语的传播渠道。实际上，展览的形式应当多元化；不同类型的展览是在不同的地点和位置上进行表述的，无论是在小空间中自行组织的群体表演还是在大型的国际双年展中，有着不同的观众和传播渠道。他们分享到的是双重公众的感觉：本地的、现场的观众和想象中的选区以及艺术世界的专业领域。展览是以一种系统的有层级的方式(以及展览地点)进行布置。这当然可以有策略的操作且含有讽刺意味，但这里重要的是，如何在给定的展览形式下，来反映出它的布局和潜力，从而延展它，回避它，毁灭它，或者如果你愿意，可以肯定它。
为了描述这些存在的形式，我们需要思考的更多。我们需要更多的关于公众概念、突发事件和不产生一种不同的关系。
公众和反公众
回过头来继续讨论迈克尔·华纳的思想，其中不仅存在着公众范畴(及其理想)，同时也有反公众范畴。依据迈克尔·华纳的看法，反公众可以被理解成为少数甚至从属角色的特殊平行形态，从而使对抗性的话语和实践得以表达和传播。反公众拥有许多和标准公众以及主流公众相同的特点，我想这和昨天我们去的那个小的空间是一样的情况。我不知道他们是否自认为是反公众，但你能发现他们具有许多和最早期的资产阶级博物馆相同的特点。它是一个自我组织的空间，但他们努力使之看起来像一个展览空间。更有甚者，当我们参加这场毕业表演时，人们说他们的目的是制作一个真正的艺术馆空间一他们的目标是把四壁做成白空间。我认为这是一个非常好的例子，揭示了所谓的自我组织的和最恐怖的制度史之间较少反映出的关系。这是一种极端的想象缺失，你真正想要的是拥有这个空间，因为只有这个空间展示了放置物件的重要性，空间自身也变成了一件美学作品。
反公众具有许多和标准公众以及主流公众相同的特点，他们以一种想象陈述的方式存在，通过某种特别的话语和／或位置，传播和反映，既有关联性又有对抗性。反公众是标准公众的模式和制度的一种意识反应，但却是努力陈述其他主体，实际上即其他的想象。经典资产阶级对公共范畴的定义宣扬了普遍性和理性，反公众却常常宣扬其反面。以具体的方式常使现存空间的反相转换成了其他的身份和实践，一种空间的扭曲。这实际上是当代女权主义项目展的模式，将艺术机构作为一个不同观众定义和集体传播的空间，正与艺术空间的传统自我传播和合法性相反，这一点就是玛丽龙封奥斯滕(Marion von Osten)所描述的“展览制作作为反公众的战略”。
这些反公众常常涉及到空间的反面，空间保持不变但其中所产生的主体却完全产生变化并完全与空间的设计相反。这个听起来似乎有些抽象，那么我们来看看Warner给出的关于同性恋幽会区的例子有一所公园，主要是用于正当的行为活动，例如野餐和家庭聚会，但到了晚上这些公园就变成同性恋幽会的场所。建筑还在那里保持不变但举行的活动却完全发生了变化，那里产生出了完全不同的主体。玛丽龙封奥斯滕认为人们可以在展览制作时做同样扭曲空间的事情。人们可以接手原本是为国家西方男性史而设计的空间，并将其用于完全不同的公众的生产中。反公众战略也是一种世界制作，人们在展览中构建了一个小小的世界。
制作世界
一个展览必须想象出它的公众，从而能够生产出它，生产出它周围的世界，即空间。在艺术教育中，这点是有问题的，我们总是想出另外一条路径一我们生产了目的然后我们又努力找到一条路径来平衡它。我认为必须得彻底走另外一条路。在此我想引入一位希腊哲学家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯(Cornelius Castoriadis)。在卡斯托里亚迪斯看来，社会是集合了制度、实践、信仰和真理的一个 想象的整体，我们都从属于它但也不断的(再)生产。社会和它的制度既有虚幻性又有实用的功能。制度却运行自然-如果世界必须得想象着是什么样的，那么它就得按想象着的来，这当然也意味着人们也可以向另一个完全不同的方向想象。他表明其他社会组织和活动可以制作，那么制作另一个世界也是可能的。他认为世界的变化总是通过无目的的社会想象、断裂以及极端的变革和极端的创造而出现的。这实质上是先改变了我们的想象然后改变了世界。他举的一个例子是牛顿物理定律的发现。这位科学家的想象力彻底的改变我们看待这个世界的方式。或者，他叙述说，也可能是政治性的或标志性的革命，如1789年的法国大革命。但这永远也不可能通过确定的原因、影响或无法避免的历史事件得到预言，改变是通过建立其他的想象，通过其他制度的构建的路径而出现的。它需要从语言和文化上与过去猛烈的决裂。实际上，人们创造一种新的语言是为了说事情，而不是用新的词汇说同样的事情。在展览制作方面，这不仅是一个改变制度的问题-使他们更开放，更民主或更进步，而且是一个如何改变制度的问题；主体性和想象怎样能够通过不同的方式进行制度化。这些可以通过改变现有的模式和叙述来完成，与对空间的扭曲或对历史的(再)编写一样-即通过解构和再建构项目以及建构新的模式，通过对展览的结构和实践的再思考。
这将我带入了我最初时提及的研究领域，我一直努力发展研究三个重点术语：我认为表达(是艺术题。因此，表达元素强调的越清晰，它促进其他想象和主体定位的能力就越强。
对于想象(Imagination)，我们得从对卡斯托里亚迪斯的思考认识中走出来，他分析认为社会是自我产生通过制度而存在的。正如所表述的，这是一个有关想象其他世界、形成其他被制度化和想象方式的问题。也就是说，其他世界的存在实际上是有可能的。对我们目前的状况而言，我们也可以说：另一个艺术世界是有可能的(如果我们想要的话)。如果我们对世界的状态感到满意，我们就该一如既往的继续制作展览，如果我们对此不满意的话，我们就该稍微转化一下我们的方式方法。其次，就和表达一样，想象也和艺术生产本身的过程和潜能有关：提供其他的想象，观察的方式并由此而改变世界。一件艺术作品实际上可以被看做是一种新的建构模式，生产和投射其他世界的模式，以及世界自我转型的可能性：这是通过主体性产生的制度化，而不是生产主体性。它能够直接提供一个点来观察并从不同的角度观察其他的想象。
我提及的最后一个术语是叙述(Narrative)，在此我考虑的是空间中展览或艺术品的特殊结构和建构-观众如何安排，他们如何被主体化，他们如何移动以及他们如何不移动，往哪个方向及何种路径来布局展览，哪些叙述正是通过作品放置的方式得到了表个词的涵义，我们可以看看我们现在生活所处的想象。我可以举个例子来看现在的政治已经是极端的文化化了，如果不是美学化的话-现今的政治都是文化政治。例如，在欧盟的反移民政策中，我们可以看到种族主义政治是如何向一个文化争论转向的。如果说先前的种族主义是基于发展的概念之上，那么由于科学想象的缘故，这个论点已经被否定了。某种种族从生物学的角度来看劣于其他种族，这一点是不可能得到证明的，这种想象也是不可能维系的，可很多人仍旧这么去做，之上有关种族优劣的论争被文化优劣的论争所取代。在欧洲，这就是针对穆斯林的问题-我们坦率的说，穆斯林就是二十一世纪的犹太人，他们的文化被认为恐怖而可怕。非常戏剧化的是，我们看到就连女性问题的论争也被利用起来证明伊斯兰文化的劣性。之后，就演变成了融合性的问题：“他们可以拥有那种可怖的文化，但不是在欧洲，这种文化和“我们”的文化并不相容。如果他们想要在他们这种文化中生活，非常好，他们有他们的自由这样去选择，不过这样的话，他们只能生活在他们那片沙漠里。”
我可以给你们举个我所在文化中的例子。我对当时即将上任(现任)的丹麦首相安诺斯·福格·拉斯穆森(Anders Fogh Rasmussen)在2001年大选活动中的一篇演讲非常有兴趣，本届政府在这次大出版。在这本饱受争议的书中，福山表明随着东欧共产主义国家的垮台，以1989年柏林墙的倒掉为标志，我们已经到了历史的终结点，现今则处于自由民主的持续平衡之中。人权、私有财产的神圣地位以及资本主义市场经济是当前“唯一的游戏”。现在我们处在持续的社会变革的终结时刻，已经达到了最高点，历史的终结点。这是一个终极游戏，没有其他社会组织或集体经验会成为可能，市场和民主的结合是牢不可破的，是核心要素。
福山和丹麦首相所描述的不是代表了世界某种特别的图景，他们所作的事情我称之为“去代表”，即从修辞上，从可代表的范畴中、从可思考和不可思考的范畴中搬移某些概念和思想。我们可以说他们制造了可感受到的新的隔阂：我们不再能感受到某些事物，不再说或思考某些事物。哲学家和政治家都在谈论历史的一个特殊时刻，这个时刻明显的催生出一个特别的状态，以及对这个状态所产生想象的某些限制。
然而，从他们谈及的时刻到现如今也有很大的不同，自1992年福山写那本书以来，对未来的感受已经发生了很大的变化。现在他实际上已经表明他的书被他的同僚一美国共和党新保守主义者所误读。1992年对右翼政治来说是一个极度乐观的时期，之前苏联失败了，冷战也已经结束，市场经济和民主征服了整个世界。拉斯姆森发表的谈话还是有些不同，因为他谈及的是911事件后有关代表或代言政治的不同危机。他的演说发表于2001年11月。
双子塔倒掉之后，另一个想象产生了，实际上是取得一场新战争的胜利，就是拉斯姆森提及的，所谓的反恐战争。我不知道这场战争是否是介于恐怖和自由之间，反之则有些滑稽。恐怖的概念或反民主的恐怖非常奇怪，因为恐怖这个词在现代民主进程的发端实际上有它政治方面和语言学的根源，即马克西米利安·罗伯斯皮尔(MaximilienRobespierre)1789年法国大革命后主政的所谓过渡时期，然而今天被认为是原教旨主义的，也就是民主的敌人。非常有趣，拉斯姆斯2001年掌权之后所作的第一件事就是在丹麦发动了一场“文化”战争。他认为应该反对非丹麦身份的人，特别指出三类人群在新自由主义的丹麦是不受欢迎的-知识分子，左翼人士和移民。在一定程度上，上述三种人群我都属于，我为此而感到非常自豪。从这个例子中我们可以发现，政治是如何演变成为文化政治，并用于对某些思想或人去代表化，他们其实对执政政府的世界观持批评态度。拉斯姆森不仅仅代表了一些人，同时也对一些人去代表化。
这和当代艺术生产有什么关联呢?我认为当代艺术生产可以被看做是定位于福山和后911这个奇怪的后乌托邦时刻，这个时期没有其他的可能的世界，也没有其他的可以想象的社会。这也是为什么 南茜·弗雷泽(Nancv Fraser)使用的词“后社会主义状况”是一个很好的隐喻的原因。它不仅仅是关于特定的历史时刻和地理空间，也不是关于东欧的，后社会主义更多的意味着从社会的社会变革过程中移除集体主义进程。不再有支持集体主义变革、集体主义经验以及主要社会财富再分配的政治思维。这些政治思想都已经完全被去代表化了。他们不再是可感受的部分。
我们只有两个选项。一个是在主题范围之内思考当代政治。这样完全可能生活在消费社会中并尽量少消费。这绝对是一个基本选择-一种日常政治，即是说人们过什么方式的生活，人们的社会化方式势必影响到其政治抉择。第二个选项是创造另一个世界这不是一个创造乌托邦或找到一个解决方案的问题，这是一个创造另外一个世界的问题，不是我们所熟知的这个世界，而是想象出一个不同的世界，可能存在着其他类型的社会组织。由于任何一个社会都是基于一种想象中的努力，我想这应是我们现在最重要的任务。起源，它与当时培养新兴的布尔乔亚理性主体的策略和启蒙理想相关联应酝而生。他所强调的是展览不仅是一种知识、权力和观看的展现和分支，同时也是制造公众的手段。这无异于把展览书写的主动权和责任完全放到了展览的组织者——策展人的手中，也与强调策展人作为作者的讨论是一致的，即是策展人的主观性对于一个展览的塑造起根本性的作用。策展人组织展览，选择作品，建立作品和作品之间的关联性，编织一个语境，设计展览的空间和整体的建筑，这一切并不是为了符合观众的某种期待，而是建立了一种理性传达的桥梁，从而培养了观众，也同时避免了一种独裁式的表达。后者的提出对于帮助我们认识策展人作为作者的讨论很有帮助。对于这种策展方式的普遍批评总是在于说策展人把展览作为一件作品来创作，艺术家的作品仅仅成为策展人的材料，而在这里的讨论中，谢赫明确地指出，他所强调的是理性的传达，通过借助恰当的策展手段，包括作品的表述、空间的设计、对于呈现的精心安排来实现策展人的某种价值观投射，并且有效地培养他／她所欲求的观众，并非一种对于作品或者观众的独裁。强调策展人的主观性不在于泯灭艺术家和作品的独立性，而是如何借助作品，洞察、描述以及建立作品和作品之间不易觉察的关联性来提供一种想像。在这种情况下，策展人和艺术家之间的关系不是简单的消费与被消费的关倾向于弱智化他们的受众，实际上不仅是低估了可能存在的受众的智商，更重要的是反映了自己知识水平、能力和想像力的局限。在这种局限中，他们往往也弱智化了他们的传达，他们的文字、表达和展览，以“观众可能看不懂”为缘由来掩饰自己的匮乏或者是对展览进行批评，而长期以往，这种想像力贫乏、表达不充分的展览和媒体传达将塑造出他们所想像的对象：一个低智化、均质化和平庸的公众，这实际上是其自身知识水平的镜像，也可能将很多本身具有一定判断力、美学知识和思想要求的观众排除在门外，因为他们会觉得这样的展览是索然无味的。既然如此，观众也有权力拒绝和批判这种缺乏想像力的想像。
展览不只是代表了谁或代表了什么，而是表述了什么，传达了什么，想像了什么。所以观众能不能理解完全不是策展人所应该首要考虑的问题，策展人工作的重心应该是雕琢他／她的想像，检验自己的想像够不够充分，他／她使用何种恰当的手段来充分地表达自己的想像。策展在于想像，在于能否建立和提供一种新的视野，而不在于符合某种已有的规则、边界和范例，在于能否充分地生产它所希望代表的描述。展览的失败也不在于观众的不理解，或者是所谓的过于深奥，而在于策展人想像的不充分和策展剧本的质量不过关。既然展览在于想像，那么问题的关键在于们所针对的所谓主流，在它们试图突破已有藩篱的努力中，它们总是不自觉的向它们所针对的价值观和标准去靠近，成为它们所反对的对象的蹩脚翻版。因此，当谢赫指出“展览必须首先想像它的观众才能去塑造它的观众，去制造一个围绕它而产生的世界，一个视野。”这个野心勃勃的陈述令人热血沸腾，它彻底把我们从已有的范式和评判标准中解放出来。展览通过描述(articulation)、想像(imagination)和叙述(narrative)，来提供关于其他世界的想像。和展览一样，在政治当中，我们所已知的社会也只是一种想像的产物：政客则无非是在不断地以他们的描述、想像和叙述来重组更新我们对于社会的想像。在这种认识的基础之上，对于已有的政治秩序的反思应该是创造视野，而不是制造乌托邦或提出解决方案。问题在于想像和创造另一个世界，不只是改变已知的，而是寻找其他的社会组织方式。回到关于展览的讨论中来，一个好的展览就像是一个好的作品，它不是合乎了观众的想像，而是创造了一种想像，并且有能力让它希望对话的观众进入其中。一个好的展览应该有信心不为了所有人和大多数人而实现。喜闻乐见的描述只适用于大众化的娱乐节目。一个展览和一件创作应该敢于为了少数人而做，甚至是一个人，为了未来而做，只要策展人对于未来和它所希望塑造的公众有足够的认识和信心。