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[摘要] 作为台湾新电影的领军人物，侯孝贤的作品常常表现出特有的人文情怀与社会责任感，《悲情城市》中电影语言、画面及叙述方式看似晦涩却饱含深意，受安德烈，巴赞长镜头理论的影响，加之台湾特有的地域文化与历史背景，使侯孝贤的作品在内敛沉稳中又体现了强烈的个人风格。
[关键词] 侯孝贤 台湾电影 《悲情城市》
每位导演都会有一部称得上是自己最好的时光的影片，陈凯歌谓之《霸王别姬》，黑泽民谓之《罗生门》，基耶洛夫斯基谓之而《红白蓝三部曲》，而侯孝贤最好的时光，无疑就是《悲情城市》。
这样说是有些伤感的，特别是电影里生命如飞絮般的无常，生长或者幻灭都只是一瞬，就更是陡然增加了一抹逝去的感怀。台湾电影从来就具有一种浓郁的本土风情，不同于大陆电影强烈的叙事结构，也不同于香港电影值得玩味的娱乐精神，台湾电影无论是大众还是小众，始终包裹着一层馥郁的民谣气息，而这种气息，即所谓电影的意境或者氛围。而侯孝贤的电影，则是被导演赋予了这样一种情绪，恬淡并悠远，孤独且美好，亦如《天净沙·秋思》里“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”的苍凉，又如南唐后主李煜的《虞美人》里“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”里的寂寥，而这些感受，在《悲情城市》中表达的最为铭心。
电影至始至终都是散落成片却又不可分割的，以林家四兄弟的人生际遇为背景，讲述了处在变革时期的台湾人们内心的迷失与彷徨。在电影中，却又分别看到了在这样一个混乱且黑暗的时代，人们对于生命意义的渴望，而这，或许才是电影最深意的表达。
“配合题材内容与叙事结构方面的改革，台湾新电影更强调人物，时间和现实环境的互动与影响，使其外观展现出不同于传统叙事电影的写实风貌。”电影中，宽荣和静子的恋情，林家的兴衰荣辱，配合着台湾岛的秋草笈笈，不觉又是一番凄凉的景象。故事几次穿插的空镜头，似乎暗示了处于新旧交替时期的台湾虽然光复在即，却又残留着日本统治时期的残余文化，满腔爱国情怀却又不得不受压于当局的专制统治，人们试图在这样一种压抑的环境中寻求一丝喘息的机会，而当这种期望无法被实现时，更多的，便流露出一种悲情的色彩。当文良在医院听见《流亡曲》时，眼角的泪似乎告诉我们他已经癫狂的人生曾有过的爱国冲动和期许，而文清最后在镜前梳理自己的发丝时，脸上的淡定与从容为他的人生留下了永恒的尊严。侯孝贤就是这样的导演，电影中没有歇斯底里的呼喊，也没有繁文缛节的说明，一个表情便已过尽千帆。
语言——放之四海而归一的期盼
《悲情城市》是台湾人命运的浮世绘，其间充斥了各种各样的语言文化，这样的表现方式暗示了台湾作为一座岛屿的漂泊感，却又体现了作者放之四海而归一的期盼。在电影中，林家大哥文雄与上海帮之间的对话成为影片唯一一段颇有趣意的场景，两个人的谈话却要经过四次语言的转换，闽南话到广东话，广东话再到上海话，如此的循环往复，让我们分明感到一切是那么近却又那么远。这就是侯孝贤的电影，总是用语言投射出一个地区特有的文化内涵、时代背景、风土人情。《悲情城市》中，宽美用闽南语作为旁白，娓娓道出时间的发生发展，宛如一道潺潺的溪流，将人心中的伤痛抚平。而大哥林文雄流露的粗鲁与豪迈也将台湾本土的人情风貌展现的淋漓尽致，而闽南语在侯孝贤电影中的大量运用又带出了其电影更深的母题，那就是“台湾的主题”。“‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够个人化的写作方式来处理这一主题。”这已经成为侯孝贤电影的标签，更难能可贵的是，他将这样本土化色彩浓厚的电影风景带向了世界的目光中。首先，侯孝贤着力通过这样的手法将观众带入一种他的电影所营造的氛围之中，不管是《恋恋风尘》中关于青春逝去的追忆，还是《海上花》中吴侬软语的迤逦摇曳，都让观众沉浸在了这样一种气息中，削弱了电影会有的间离效果，从而更进一步的投入到他所设置的情境当中。其次，是强调电影带给观众的感性真实。纵观侯孝贤的电影我们可以发现，他的电影从来都没有大命题，即使是像《悲情城市》这样的电影他都不去着力刻画人物的大悲大喜，不去塑造英雄式光辉悲壮的人物形象，也不去雕琢一个乱世的侠士或者梟雄，一切都是平静如水，却在波澜不惊中孕育着大彻大悟。“对侯孝贤来说，文化不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活形态，朴素生活中的悲戚欢情，因此他的影片不注重过于抽象、晦涩的隐喻，象征意向的表意，而偏重于朴素甚至琐碎的生活场景的积累……其作品的语意强力，不是涉指向外在的理性概念，而是蕴含于气韵生动的作品意境本身。”正是由于这样的创作理念，才使得他的电影贴近于生活，贴近于人命运本身，犹如“清水出芙蓉，天然去雕饰”的浑然天成，让观众投身其中，和人物一同感受命运，这样的创作手法不禁让我们想起了另一位享誉国际影坛的电影大师——小津安二郎。
画面——无言者的冷峻旁观
我们可见小津安二郎对侯孝贤的影响，似乎这也暗示了早期的日本文化对于台湾文化的影响，作为被日本统治了五十年的台湾来说，文化的根深蒂固无疑影响了整整一代的台湾人。侯孝贤的电影中总是弥漫着这样一股“榻榻米”的味道，而这种味道却是小津安二郎整个电影人生的轨迹，只是小津安二郎更为平静、流畅，侯孝贤更为冷峻、真实。
如果说侯孝贤受小津安二郎最深的影响，无疑可以影映到一个“情怀”二字上。一种具有思想深意的情怀。电影总是以小见大、由点及面的反映出不同时代背景下人们不同的社会观、价值观，而这种情怀又始终如一的徜徉于影片的每一个角落，不设置悬念，不故弄玄虚，却是安安静静，细水长流。尽管侯孝贤与小津安二郎一样，擅于用固定的长镜头机位来交代故事情境以及走向，但小津安二郎至始至终都是通过对家庭情感的刻画来反应当时日本的社会风貌，而侯孝贤却突破了对自我成长历程的追忆，在后期的作品中上升到了对台湾社会，甚至是整个中国历史有责任感的反思与探索中去，以传统的，毫不花俏的拍摄手法，记录式的托出故事，体现了他作为台湾新浪潮电影的代表特有的虔诚与真挚。
长镜头的运用，是侯孝贤电影最大的看点，正如安德烈·巴赞所说，“今天，我们重视的是题材本身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。”在侯孝贤的电影中，没有蒙太奇的运用，也没有我们常常在商业电影中看到的华丽技巧，他所做的，只是在娓娓道来的讲述，看到的，就只是看到的。在《悲情城市》中，长镜头的运用常常令我们动容，这不仅是因为长镜头体现了导演作为旁观者的身份，更体现了导演对于人物曲折命运的深切关怀。侯孝贤总是擅 于用很长的镜头时间来静默的观察，似乎是将所有的事件都交给故事，自己只是一个看客，而不是故事的真正导演。侯孝贤曾说：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”回顾他早期的电影如《恋恋风尘》或者《童年往事》，似乎都是一个已经成熟的侯孝贤在看自己的或者别人的往昔，但故事的动人之处恰恰就在于侯孝贤的这种缓慢的处理方式，让观者到达一个空间和事件都相对真实的心里情境之中，从而和导演产生共鸣。在《悲情城市》中，长镜头的使用即是对于人物心里的深层刻画，同时也是对于故事的理性平铺。“电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。”在《悲情城市》中，五次出现了关于医院场景的刻画，镜头始终是静止不动的，这样的拍摄手法却又体现了导演“以静制动”的高明，而长镜头在这样的场景中的运用就更显得冷峻疏离，具有强烈的时间感与空间感。人物在镜头里来回走动，安静也好，躁动也罢，导演一直扮演着观者的角色，值得一提的是侯孝贤在这几个场景中，将画面内的门框作为不能忽视的一种镜头范围，使画面中的人都禁锢在这样一扇门里，摆脱不了，而观者却摆脱了这扇门，用历史的眼光去看待这段曾经悲情的往事。而同样在这部影片中，我们在其他的场景中也看到导演关于镜头中对于门或者窗的运用。可以说，侯孝贤的画面除了人物，就是门和窗，这几乎可以涵盖到《悲情城市》的始与终。这不仅是一种限制，也是一种集中化的有力表现，更是能够突出景深的作用，从而使静止中的行为移动更为受到关注。而安德烈·巴赞也在他的著作中提到了有关“大门”式的叙事结构，“大门的一切都历历在目。”“注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实。”侯孝贤的电影在某种程度上说是暗合了安德烈·巴赞的电影观点，正是其对长镜头的独特运用，使得他的电影体现了强烈的个人化的特点，从而使其电影在当代亚洲的电影世界独树一帜。
叙述——诗意的沉默
侯孝贤电影的另一特色，就是善于运用文字来反映电影人物的内心情感或者交待故事的进程，这样的手法在当今的亚洲电影中是很难见到的，很少有导演能够像侯孝贤这样将文字“无声仿有声”般的拿捏的恰到好处，如果说侯孝贤的电影画面是一幅悠扬的中国山水画，那么电影中常常贯穿始终的文字旁白不正是山水画中那几行隽永的行云题款吗?在《悲情城市》、《最好的时光》以及《海上花》、《戏梦人生》中我们都可以看到这种手法的运用。特别是在《最好的时光——自由梦》中，更是将这种叙述手法运用到了极致，全故事从头至尾都是运用文字叙述的方式，完全回归到默片时代的电影创作方式，这样的手法也许是对早期中国电影或者世界电影的致敬，抑或是对当下光怪陆离的电影创作进行反思。而侯孝贤的功力深厚之处，则在于他将这样的表达方式体现得更为诗意，而没有流于过去的生硬穿插。不同于默片时代字幕生硬的补充说明的作用，侯孝贤的电影为这样一种沉默中更增添了一份意境。同样在《悲情城市》中，文字的无声叙述虽然没有对剧情的发展有太过直接的联系，但也是贯穿始终，为电影氛围的营造奠定了坚实的基础。其中一场宽美和宽荣以及文清读静子留下的关于她哥哥的书信的场景，“我永远记得你尽管飞扬的去吧我随后就来大家都一样”，关于青春激情的描述用文字表现的唯美且纯真，体现了那个时代青年人为自由为信念付出一切的激情，仿佛为整个悲情时代点亮了一盏希望的灯火，为黎明来临前的黑暗敲响了最后的警钟。而之后宽美以及宽荣对这封书信的进一步解释说明，更是为整个压抑的影片增添了一丝希翼的喜悦。而那和樱花有关的少女连同她的遗书，不仅联系起了静子哥哥的书信，也联系了整个台湾和当时明治维新期间的日本相同的历史时期——“同运的樱花尽管飞扬的去吧我随后就来大家都一样”。相似的不经意的几句话，却可以预见其对宽荣、文清及其所有热血青年的影响，而这样的影响直至影片的最后，那为了理想至死不渝的决心，即使最后被抓，被杀害，也不改初衷。由此我们也能看到侯孝贤作为一名导演对电影人物所赋予的情感，以及对于他所刻画的革命青年发自内心的崇敬。正如影片的开始，影片以林家大哥文雄孩子的出生作为楔子，看似平静的停电夜里，却分明让人感到焦躁不安，孩子“光明”出生，似乎是对黑暗年代的反喻。而在电影《好男好女》中，同样是关于二二八事件，爱国青年钟浩东和同志们为地下刊物的取名也为《光明报》，这是暗合了侯孝贤“悲情三部曲”同样的脉络，而这样的脉络，却恰好体现了电影深度压抑的情感中暗藏的即将进发的热烈。
台湾电影现状分析
有人说，台湾电影已经死了。这一度让我放弃这个关于侯孝贤的命题，可是随着我对侯孝贤以及一系列台湾导演的研究才发现，台湾电影是不会死的，因为他们有“根”。
乡土情怀
“相恋于乡间，分手于都市”是关于侯孝贤的电影《恋恋风尘》的描述，但是正是用这句话来套用侯孝贤的电影却又是恰如其分的。不管是《悲情城市》也好，《好男好女》也好，乱世的情缘总是坚贞并隐忍的，而《最好的时光——青春梦》章节以及《好男好女》的现实部分，都将都市情感刻画的有些颓废，有些麻木，甚至是有些绝望。在侯孝贤的电影中，我们总是可以闻到泥土的芬芳，这体现了侯孝贤电影中强烈的本土气息，这种本土气息不是刻意的展现赤贫，也不是有意的虚构幻境，却是一个真实的，生动的，富有生命的台湾，“一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原始具象。”正是这种真实，才能让我们真正感受人物本身带给我们的感动，体验他的电影人物赋予观众感同深受的悲喜。
一脉相承
看台湾电影，会发现不管是独立电影还是商业电影，台湾电影总是有一种相通的文艺气质，侯孝贤的诗意，杨德昌的西化，尽管立意不同，当电影的语言与手法却颇有相近之处，似乎总有一种“青涩”的迷茫与追忆在影片中。而这种电影的气场无疑影响到很大一部分新新的台湾电影人。特别是电影的疏离与冷峻更是能够看到侯孝贤《悲情城市》中的影子。蔡明亮作为台湾新新电影的代表人物，其强烈的“风格即人”的特色以及惯用的长镜头正可以看出早期台湾电影人对其电影的影响，只是蔡明亮在影片中将这种冷漠和虚无发挥的更加淋漓尽致。而在导演易志言的《蓝色大门》中，我们似乎又会想起《恋恋风尘》中的阿远与阿云的纯洁与美好，青春的命题在台湾电影里显得特别灿烂。这就是台湾电影的根深蒂固，尽管在飞速发展的电影世界步履缓慢，可是却始终保持了自己的清新与独特。
相互扶持
侯孝贤与杨德昌，同为台湾新电影的领军人物，他们的电影不仅仅是带给我们艺术的享受，同时也让我们看到电影人之间相互的勉励与支持。差别与我们传统意义上所看到的“文人相轻，自古而然”的不欢场面，让我感动的是他们之间相互扶持与理解，杨德昌没钱拍片的时候，侯孝贤把自己的房子作为抵押来支持杨德昌继续前进，这一段故事很长时间都被传为佳话，也正是因为有了这样一段故事，才使得我们更真切的看到在台湾电影前进路上结出的硕果并不是一蹴而就的，每一位大师的心水之作都是因为有彼此真诚的帮助，在《悲情城市》中我们同样可以看到，朱天文、吴念真等台湾作家为这部电影作出的努力，这种帮助是立于商业利益之外的，也正是因为最初的梦想，彼此才携手并肩，台湾新电影——“那个年代的产物”，却影响深远。
结语
随着电影世界电影的不断发展，电影制作者不但将目光投射向我们仅仅可以触及的生活，而且用自己不竭的创造力去演绎我们所未知的世界。也许，我们无法忘记《悲情城市》中那些坚定又茫然的眼神，也许我们还会记得《最好的时光——恋爱梦》中男女主角最后会心的微笑，也许，这些在高速发展的社会显得如此的缓慢沉重，但是并不妨碍它的独树一帜。技巧只是电影制作的一把剪刀，而真正决定电影是艺术品还是商品，则在于导演的心灵。从侯孝贤，我们看到一个真实的台湾岛，看到传统文化的精神根脉真正意义的传承，也许在多年后，我们会忘记曾经看过那些让人眼花缭乱的电影，但却怎样也无法忘记将镜头远望向基隆那片苍凉土地的侯孝贤。
[关键词] 侯孝贤 台湾电影 《悲情城市》
每位导演都会有一部称得上是自己最好的时光的影片，陈凯歌谓之《霸王别姬》，黑泽民谓之《罗生门》，基耶洛夫斯基谓之而《红白蓝三部曲》，而侯孝贤最好的时光，无疑就是《悲情城市》。
这样说是有些伤感的，特别是电影里生命如飞絮般的无常，生长或者幻灭都只是一瞬，就更是陡然增加了一抹逝去的感怀。台湾电影从来就具有一种浓郁的本土风情，不同于大陆电影强烈的叙事结构，也不同于香港电影值得玩味的娱乐精神，台湾电影无论是大众还是小众，始终包裹着一层馥郁的民谣气息，而这种气息，即所谓电影的意境或者氛围。而侯孝贤的电影，则是被导演赋予了这样一种情绪，恬淡并悠远，孤独且美好，亦如《天净沙·秋思》里“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”的苍凉，又如南唐后主李煜的《虞美人》里“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”里的寂寥，而这些感受，在《悲情城市》中表达的最为铭心。
电影至始至终都是散落成片却又不可分割的，以林家四兄弟的人生际遇为背景，讲述了处在变革时期的台湾人们内心的迷失与彷徨。在电影中，却又分别看到了在这样一个混乱且黑暗的时代，人们对于生命意义的渴望，而这，或许才是电影最深意的表达。
“配合题材内容与叙事结构方面的改革，台湾新电影更强调人物，时间和现实环境的互动与影响，使其外观展现出不同于传统叙事电影的写实风貌。”电影中，宽荣和静子的恋情，林家的兴衰荣辱，配合着台湾岛的秋草笈笈，不觉又是一番凄凉的景象。故事几次穿插的空镜头，似乎暗示了处于新旧交替时期的台湾虽然光复在即，却又残留着日本统治时期的残余文化，满腔爱国情怀却又不得不受压于当局的专制统治，人们试图在这样一种压抑的环境中寻求一丝喘息的机会，而当这种期望无法被实现时，更多的，便流露出一种悲情的色彩。当文良在医院听见《流亡曲》时，眼角的泪似乎告诉我们他已经癫狂的人生曾有过的爱国冲动和期许，而文清最后在镜前梳理自己的发丝时，脸上的淡定与从容为他的人生留下了永恒的尊严。侯孝贤就是这样的导演，电影中没有歇斯底里的呼喊，也没有繁文缛节的说明，一个表情便已过尽千帆。
语言——放之四海而归一的期盼
《悲情城市》是台湾人命运的浮世绘，其间充斥了各种各样的语言文化，这样的表现方式暗示了台湾作为一座岛屿的漂泊感，却又体现了作者放之四海而归一的期盼。在电影中，林家大哥文雄与上海帮之间的对话成为影片唯一一段颇有趣意的场景，两个人的谈话却要经过四次语言的转换，闽南话到广东话，广东话再到上海话，如此的循环往复，让我们分明感到一切是那么近却又那么远。这就是侯孝贤的电影，总是用语言投射出一个地区特有的文化内涵、时代背景、风土人情。《悲情城市》中，宽美用闽南语作为旁白，娓娓道出时间的发生发展，宛如一道潺潺的溪流，将人心中的伤痛抚平。而大哥林文雄流露的粗鲁与豪迈也将台湾本土的人情风貌展现的淋漓尽致，而闽南语在侯孝贤电影中的大量运用又带出了其电影更深的母题，那就是“台湾的主题”。“‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够个人化的写作方式来处理这一主题。”这已经成为侯孝贤电影的标签，更难能可贵的是，他将这样本土化色彩浓厚的电影风景带向了世界的目光中。首先，侯孝贤着力通过这样的手法将观众带入一种他的电影所营造的氛围之中，不管是《恋恋风尘》中关于青春逝去的追忆，还是《海上花》中吴侬软语的迤逦摇曳，都让观众沉浸在了这样一种气息中，削弱了电影会有的间离效果，从而更进一步的投入到他所设置的情境当中。其次，是强调电影带给观众的感性真实。纵观侯孝贤的电影我们可以发现，他的电影从来都没有大命题，即使是像《悲情城市》这样的电影他都不去着力刻画人物的大悲大喜，不去塑造英雄式光辉悲壮的人物形象，也不去雕琢一个乱世的侠士或者梟雄，一切都是平静如水，却在波澜不惊中孕育着大彻大悟。“对侯孝贤来说，文化不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活形态，朴素生活中的悲戚欢情，因此他的影片不注重过于抽象、晦涩的隐喻，象征意向的表意，而偏重于朴素甚至琐碎的生活场景的积累……其作品的语意强力，不是涉指向外在的理性概念，而是蕴含于气韵生动的作品意境本身。”正是由于这样的创作理念，才使得他的电影贴近于生活，贴近于人命运本身，犹如“清水出芙蓉，天然去雕饰”的浑然天成，让观众投身其中，和人物一同感受命运，这样的创作手法不禁让我们想起了另一位享誉国际影坛的电影大师——小津安二郎。
画面——无言者的冷峻旁观
我们可见小津安二郎对侯孝贤的影响，似乎这也暗示了早期的日本文化对于台湾文化的影响，作为被日本统治了五十年的台湾来说，文化的根深蒂固无疑影响了整整一代的台湾人。侯孝贤的电影中总是弥漫着这样一股“榻榻米”的味道，而这种味道却是小津安二郎整个电影人生的轨迹，只是小津安二郎更为平静、流畅，侯孝贤更为冷峻、真实。
如果说侯孝贤受小津安二郎最深的影响，无疑可以影映到一个“情怀”二字上。一种具有思想深意的情怀。电影总是以小见大、由点及面的反映出不同时代背景下人们不同的社会观、价值观，而这种情怀又始终如一的徜徉于影片的每一个角落，不设置悬念，不故弄玄虚，却是安安静静，细水长流。尽管侯孝贤与小津安二郎一样，擅于用固定的长镜头机位来交代故事情境以及走向，但小津安二郎至始至终都是通过对家庭情感的刻画来反应当时日本的社会风貌，而侯孝贤却突破了对自我成长历程的追忆，在后期的作品中上升到了对台湾社会，甚至是整个中国历史有责任感的反思与探索中去，以传统的，毫不花俏的拍摄手法，记录式的托出故事，体现了他作为台湾新浪潮电影的代表特有的虔诚与真挚。
长镜头的运用，是侯孝贤电影最大的看点，正如安德烈·巴赞所说，“今天，我们重视的是题材本身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。”在侯孝贤的电影中，没有蒙太奇的运用，也没有我们常常在商业电影中看到的华丽技巧，他所做的，只是在娓娓道来的讲述，看到的，就只是看到的。在《悲情城市》中，长镜头的运用常常令我们动容，这不仅是因为长镜头体现了导演作为旁观者的身份，更体现了导演对于人物曲折命运的深切关怀。侯孝贤总是擅 于用很长的镜头时间来静默的观察，似乎是将所有的事件都交给故事，自己只是一个看客，而不是故事的真正导演。侯孝贤曾说：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”回顾他早期的电影如《恋恋风尘》或者《童年往事》，似乎都是一个已经成熟的侯孝贤在看自己的或者别人的往昔，但故事的动人之处恰恰就在于侯孝贤的这种缓慢的处理方式，让观者到达一个空间和事件都相对真实的心里情境之中，从而和导演产生共鸣。在《悲情城市》中，长镜头的使用即是对于人物心里的深层刻画，同时也是对于故事的理性平铺。“电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续。”在《悲情城市》中，五次出现了关于医院场景的刻画，镜头始终是静止不动的，这样的拍摄手法却又体现了导演“以静制动”的高明，而长镜头在这样的场景中的运用就更显得冷峻疏离，具有强烈的时间感与空间感。人物在镜头里来回走动，安静也好，躁动也罢，导演一直扮演着观者的角色，值得一提的是侯孝贤在这几个场景中，将画面内的门框作为不能忽视的一种镜头范围，使画面中的人都禁锢在这样一扇门里，摆脱不了，而观者却摆脱了这扇门，用历史的眼光去看待这段曾经悲情的往事。而同样在这部影片中，我们在其他的场景中也看到导演关于镜头中对于门或者窗的运用。可以说，侯孝贤的画面除了人物，就是门和窗，这几乎可以涵盖到《悲情城市》的始与终。这不仅是一种限制，也是一种集中化的有力表现，更是能够突出景深的作用，从而使静止中的行为移动更为受到关注。而安德烈·巴赞也在他的著作中提到了有关“大门”式的叙事结构，“大门的一切都历历在目。”“注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持‘透明’和多义的真实。”侯孝贤的电影在某种程度上说是暗合了安德烈·巴赞的电影观点，正是其对长镜头的独特运用，使得他的电影体现了强烈的个人化的特点，从而使其电影在当代亚洲的电影世界独树一帜。
叙述——诗意的沉默
侯孝贤电影的另一特色，就是善于运用文字来反映电影人物的内心情感或者交待故事的进程，这样的手法在当今的亚洲电影中是很难见到的，很少有导演能够像侯孝贤这样将文字“无声仿有声”般的拿捏的恰到好处，如果说侯孝贤的电影画面是一幅悠扬的中国山水画，那么电影中常常贯穿始终的文字旁白不正是山水画中那几行隽永的行云题款吗?在《悲情城市》、《最好的时光》以及《海上花》、《戏梦人生》中我们都可以看到这种手法的运用。特别是在《最好的时光——自由梦》中，更是将这种叙述手法运用到了极致，全故事从头至尾都是运用文字叙述的方式，完全回归到默片时代的电影创作方式，这样的手法也许是对早期中国电影或者世界电影的致敬，抑或是对当下光怪陆离的电影创作进行反思。而侯孝贤的功力深厚之处，则在于他将这样的表达方式体现得更为诗意，而没有流于过去的生硬穿插。不同于默片时代字幕生硬的补充说明的作用，侯孝贤的电影为这样一种沉默中更增添了一份意境。同样在《悲情城市》中，文字的无声叙述虽然没有对剧情的发展有太过直接的联系，但也是贯穿始终，为电影氛围的营造奠定了坚实的基础。其中一场宽美和宽荣以及文清读静子留下的关于她哥哥的书信的场景，“我永远记得你尽管飞扬的去吧我随后就来大家都一样”，关于青春激情的描述用文字表现的唯美且纯真，体现了那个时代青年人为自由为信念付出一切的激情，仿佛为整个悲情时代点亮了一盏希望的灯火，为黎明来临前的黑暗敲响了最后的警钟。而之后宽美以及宽荣对这封书信的进一步解释说明，更是为整个压抑的影片增添了一丝希翼的喜悦。而那和樱花有关的少女连同她的遗书，不仅联系起了静子哥哥的书信，也联系了整个台湾和当时明治维新期间的日本相同的历史时期——“同运的樱花尽管飞扬的去吧我随后就来大家都一样”。相似的不经意的几句话，却可以预见其对宽荣、文清及其所有热血青年的影响，而这样的影响直至影片的最后，那为了理想至死不渝的决心，即使最后被抓，被杀害，也不改初衷。由此我们也能看到侯孝贤作为一名导演对电影人物所赋予的情感，以及对于他所刻画的革命青年发自内心的崇敬。正如影片的开始，影片以林家大哥文雄孩子的出生作为楔子，看似平静的停电夜里，却分明让人感到焦躁不安，孩子“光明”出生，似乎是对黑暗年代的反喻。而在电影《好男好女》中，同样是关于二二八事件，爱国青年钟浩东和同志们为地下刊物的取名也为《光明报》，这是暗合了侯孝贤“悲情三部曲”同样的脉络，而这样的脉络，却恰好体现了电影深度压抑的情感中暗藏的即将进发的热烈。
台湾电影现状分析
有人说，台湾电影已经死了。这一度让我放弃这个关于侯孝贤的命题，可是随着我对侯孝贤以及一系列台湾导演的研究才发现，台湾电影是不会死的，因为他们有“根”。
乡土情怀
“相恋于乡间，分手于都市”是关于侯孝贤的电影《恋恋风尘》的描述，但是正是用这句话来套用侯孝贤的电影却又是恰如其分的。不管是《悲情城市》也好，《好男好女》也好，乱世的情缘总是坚贞并隐忍的，而《最好的时光——青春梦》章节以及《好男好女》的现实部分，都将都市情感刻画的有些颓废，有些麻木，甚至是有些绝望。在侯孝贤的电影中，我们总是可以闻到泥土的芬芳，这体现了侯孝贤电影中强烈的本土气息，这种本土气息不是刻意的展现赤贫，也不是有意的虚构幻境，却是一个真实的，生动的，富有生命的台湾，“一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原始具象。”正是这种真实，才能让我们真正感受人物本身带给我们的感动，体验他的电影人物赋予观众感同深受的悲喜。
一脉相承
看台湾电影，会发现不管是独立电影还是商业电影，台湾电影总是有一种相通的文艺气质，侯孝贤的诗意，杨德昌的西化，尽管立意不同，当电影的语言与手法却颇有相近之处，似乎总有一种“青涩”的迷茫与追忆在影片中。而这种电影的气场无疑影响到很大一部分新新的台湾电影人。特别是电影的疏离与冷峻更是能够看到侯孝贤《悲情城市》中的影子。蔡明亮作为台湾新新电影的代表人物，其强烈的“风格即人”的特色以及惯用的长镜头正可以看出早期台湾电影人对其电影的影响，只是蔡明亮在影片中将这种冷漠和虚无发挥的更加淋漓尽致。而在导演易志言的《蓝色大门》中，我们似乎又会想起《恋恋风尘》中的阿远与阿云的纯洁与美好，青春的命题在台湾电影里显得特别灿烂。这就是台湾电影的根深蒂固，尽管在飞速发展的电影世界步履缓慢，可是却始终保持了自己的清新与独特。
相互扶持
侯孝贤与杨德昌，同为台湾新电影的领军人物，他们的电影不仅仅是带给我们艺术的享受，同时也让我们看到电影人之间相互的勉励与支持。差别与我们传统意义上所看到的“文人相轻，自古而然”的不欢场面，让我感动的是他们之间相互扶持与理解，杨德昌没钱拍片的时候，侯孝贤把自己的房子作为抵押来支持杨德昌继续前进，这一段故事很长时间都被传为佳话，也正是因为有了这样一段故事，才使得我们更真切的看到在台湾电影前进路上结出的硕果并不是一蹴而就的，每一位大师的心水之作都是因为有彼此真诚的帮助，在《悲情城市》中我们同样可以看到，朱天文、吴念真等台湾作家为这部电影作出的努力，这种帮助是立于商业利益之外的，也正是因为最初的梦想，彼此才携手并肩，台湾新电影——“那个年代的产物”，却影响深远。
结语
随着电影世界电影的不断发展，电影制作者不但将目光投射向我们仅仅可以触及的生活，而且用自己不竭的创造力去演绎我们所未知的世界。也许，我们无法忘记《悲情城市》中那些坚定又茫然的眼神，也许我们还会记得《最好的时光——恋爱梦》中男女主角最后会心的微笑，也许，这些在高速发展的社会显得如此的缓慢沉重，但是并不妨碍它的独树一帜。技巧只是电影制作的一把剪刀，而真正决定电影是艺术品还是商品，则在于导演的心灵。从侯孝贤，我们看到一个真实的台湾岛，看到传统文化的精神根脉真正意义的传承，也许在多年后，我们会忘记曾经看过那些让人眼花缭乱的电影，但却怎样也无法忘记将镜头远望向基隆那片苍凉土地的侯孝贤。