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【关键词】继承传统 演唱遗产 中国声乐 发展基础
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
对传统演唱艺术的传承，是中国声乐发展的基础。中国声乐演唱史上不仅有明确的演唱理论观点，也有对演唱技法各要素特点、关系的描述，以及对存在问题的解决办法。历代的演唱，因字与情的巧妙融合，对语调、语气、唱腔等方面进行加工，方能充分表达出歌曲中的情感。其中，声音的根本在于字，声腔的根本在于情。历代演唱中一系列演唱艺术和技巧，比如正五音、清四呼，出声、转调、收声，包括对于呼吸气息的处理技巧，演唱过程中对于高低、轻重、强弱的控制与把握等，皆是以唱字与唱情为基础发展起来的。
不同于西方声乐演唱理论，中国声乐演唱理论有其自身深厚的文化渊源和历史基础及特色。系统梳理古代演唱理论，其明确统一的系统性和延续性构成了富有特点、完整且有效的演唱系统，我们可归纳为唱声系统和唱情系统。这是中国声乐的历史继承，也应成为当前中国声乐演唱体系建构的基础。
古代演唱理论都有比较具体的分析和规范要求，如演唱者需掌握五音、四呼、四声、阴阳、出字、收音、归韵、合乐、曲情等方法技巧，要求咬字清晰真切，演唱需正五音、清四呼、辨阴阳，掌握出声、转声、收声等技巧，以及呼吸、气息的运用等。“字清”“腔纯”与“板正”为该系统的基本原则。
其一，“字清”。“字清”是关键性原则，首先要求注意辨识四声。五音中最重要的是四声，要注意对平上去入的处理，采用端正的方式处理声调，每个声调发音到位，不可对其错误处理或者模糊处理。声调之外，还须克服五难。曲的发声有五大难点需要注意，开口与出字的时候，转调、低音及转鼻的位置是最难处理的地方。
“字清”指发声咬字要清楚，关键在于掌握五音及韵母四呼的发声方式，这是我国戏曲演唱的基本功。在戏曲演唱中，将喉头、舌头、臼齿、门牙、嘴唇这几个发声器官称之为“五音”；将开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼的发声方式称之为“四呼”。只有掌握了五音的正确发声部位，保证吐字的正确口型，才能做到“出字千斤重，听者自动容”。
字的口法即以五音为经、四呼为纬。学口法的基础即在于掌握五音、四呼的经纬，也就是以五音四呼的“口形”而“传声”。五音、四呼口法为唱声理论的主题，其次是字音分明。明朝戏曲音乐家魏良辅在《曲律》中对五音做了详细讲述，提到五音发声的重点在对平声、上声、去声与入声的处理，若处理不得当，那么发声就不到位。对每一声都要仔细钻研，对声音、声调需要准确把握。戏曲学家们提出“一字三切法”，即利用反切原理将每一字分成字头、字腹、字尾；字头有力，字腹响亮，字尾归韵。然后是四声平仄，也就是对平上去入进行细致分析与处理，才能字正腔圆。四声唱法各有不同，即阴平直唱，阳平系低转高，上声低唱，入声出口即唱断等。
其二，“腔纯”，即以正确的方式处理长腔、短腔及过腔。著名戏曲研究家傅惜华说，“对长腔的处理要圆滑流畅，不能拖音太长；短腔要简洁有力，但不能速度过快”，即过腔的位置是关键，不论快慢，都要做到平缓稳定。对于长腔的唱法要做到有起有伏、曲折动听，不能用拖沓的方式处理，对于短腔的唱法，要采用简单明确的方式进行处理，做到声音充满力量，不能因为短就唱的太快；至于过腔接字之间的关键处，有缓有急，要唱得稳重而从容大方。运腔时能够长而不长，短而不短，缓急有分，是之谓腔纯。
其三，“板正”。曲调的节拍是由板眼决定的，板眼又依照曲词单字与工尺位置配合关系的不同，有迎头板、彻板、绝板等。《曲律》中提到，节拍要根据曲调做到节奏准确，强弱有别，比如，迎头板，字随板出；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。有迎头惯打彻板、绝板混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。曲词中如一个子所配第一个工尺上板，则刚发音时那一瞬间的正板即是“迎头板”。明代曲论家王骥德指出紧随字音出在板上，故曰“随字而下”。“彻板”则是字音唱出以后下板，故曰“随腔而下”，俗云板打在字腰上，又称“腰板”。唱到一个音节段落，或一句唱腔之末尾腔尽处下一板，起断句作用，称为“截板”或“底板”“绝版”。歌者必须掌握节拍，板眼分明，谓之“板正”。而类似“迎头板”惯打“彻板”“绝板”，与下一字混乱连接“迎头板”的情况，便是荒腔走板，字之平仄自然也无法分明了。
腔纯、板正需相辅相成，所以，对高低音的处理十分重要。对于高音“不可高，不可低”，即处理高音要准确到位，避免走音或跑调；还要做到“不可重，不可轻”，即不可唱得过重或用声轻飘浅薄；“不可自作主张”即需按照曲谱演唱，不能随意演唱或任意加音。因为腔调板眼有一定的宫谱，长短有一定的度数规矩。魏良辅主张，“惟腔与板两工者，乃为上乘”。腔、板两工的原理在于字清，谓“曲之三绝”。演唱者得曲之三绝，可唱出各样曲名理趣。总之，古代唱曲要四音圆润、五音准确、四呼清晰、收声有力、归韵分明、字字能辨别，“出音必纯”。这充分说明古代唱声系统对发声、咬字、唱腔等都作出了较为详细的要求。
“起调”与“八法”。“起调”指的是通首之调，第一个字领之。此字一梗，则全曲皆梗；此字一和，则全曲自和。起调之后，整首曲子的声腔情韵就在断连、顿挫、高低、轻重、缓急中表现出来。起调可体现歌唱者的基本演唱功底，也是古代唱情理论的核心。演唱者掌握起调之后，再掌握传情演唱的原理技巧，就能传达曲情，唱出神韵。对于曲中之情，清代戏曲理论批评家王德晖、徐沅澄在《顾误录》中归纳了唱曲八法：一是“审题”，要加强对曲调表达故事情节的理解，对人物或者事物的情感领悟到位，以便充分表达曲调；二是“叫板”，不同的曲牌，其起板位置也不同，不论其位置，都应当尽可能连贯地唱下来。在起板之前的一个字，应做好对其随时控制的准备，以便确定之后的节奏；三是“出字”，发音从字母开始，知道韵母，做到字正腔圆；四是“做腔”，应将字作为主要内容，腔作为次要内容，腔的重要性次于字，对字与腔分别采用铿锵有力与轻巧柔美的处理方式；五是“收韵”，即采取正确的方式归韵；六是“换板”，在某些状况中，应采用加板或彻板的形式“以符定数”，此时对曲的演唱要做到气势充足，自然把握节奏。七是“散板”，即散唱，表现方式不受限制，但表達内容与情感要到位，注意轻重缓急，做到最适合的表达，对音量与节奏的处理要自然。八是“擞声”，擞腔唱法，要求开始的时候要有势，过程中要婉转，结束时要洒脱，做到自然不做作，悦耳动听。不能超出尺度或不明确，让人难以分辨。其中“出字”“收韵”主要是对演唱中出现的问题而言；“叫板”“换板”“散板”“做腔”“擞声”则是讨论板腔和字句演唱的关系。为了充分表达各种板式，歌唱者需要掌握擞声与做腔。一首曲子演唱，为求婉转动听，在原有的腔格之上加润腔为擞音。根据古人的相关理论，“擞腔”，即做腔。擞，是针对字与腔的技巧，而不是对音的擞；重点在口腔舌颚的位置，而不是喉部。“做腔”对字与腔的处理要分别做到充满力量以及轻巧柔美，避免出现“包音”等问题。 古代唱声理论除了将歌唱技巧概括为“八法”，还总结了演唱中十个常见基本问题，以及六个基本要点。常见问题为方音、犯韵、截字、破句、误收、不收、烂腔、包音、尖团、阴阳。另外，注意事项包括扬长避短；学习拍板，且按节拍发声，相互配合；避免过度处理；避免依靠想象解读乐谱；避免追求完美；避免自视清高。歌唱者应理解并掌握字清、腔圆、板正三绝理论。
由此看出，古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美就是“字”与“情”的结合，它是演唱者对语言、语气、声音、行腔以及情感等表现手法和技巧的综合运用。唱字是语言艺术的表达，唱情则是用声音传递情感。所以声音的根本在于字，声腔的根本在于情。
从先秦到明清，各个历史时期关于演唱技法的著述虽比较庞杂零散，但各有特色，不仅丰富了古代声乐演唱理论，对古代声乐演唱的创作、实践产生了积极的影响，对于今天中国声乐演唱体系的建构也依然具有十分重要的意义。
随着时代发展，中国声乐迈向世界是历史的必然。在21世纪思考研究中国声乐的发展，是一种历史责任。从中国声乐演唱的历史性和共时性、内涵与外延来看，中国声乐演唱体系的文化层面和技术层面包涵了不同历史时期的“演唱”，从中国社会发展来考量：一是农耕文明是中国声乐演唱产生的原生土壤；二是在社会进程中，中国革命进一步提升了中国声乐演唱的家国情怀，使“演唱”在中国革命实践中不断得到锻造和提升；三是近现代声乐演唱与教学方法的建立和发展，奠定了中国声乐艺术的演唱方式；四是当前中国声乐演唱选择了走向世界的发展道路。可以说，从农耕文明中的礼仪歌俗到中国革命实践中的民歌编创，再到民族声乐的探索与发展，今日中国声乐的繁盛和中国声乐演唱所呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性和自身文化特性，应成为构建中国声乐演唱体系的基本思路。
（作者为中国音乐学院特聘教授，中央民族大学教授、博导）
【注：本文系2019年度国家社科基金艺术学重大项目“中国声乐艺术研究”（项目编号：19ZD14）阶段性成果】
【参考文献】
①周贻白：《戏曲演唱论著辑释》，北京：中国戏剧出版社，1962年。
②傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社，1985年。
③孙刚平：《〈乐府传声〉中传统民族声乐唱字的研究》，《黄河之声》，2013年19期。
④修海林：《古代聲乐演唱理论拾穗》，《中国音乐》，1988年第2期。
⑤石惟正：《走出对民族声乐认识的误区——中国民族声乐的本体结构及其审美》，《人民音乐》，2008年第7期。
责编/邓楚韵 美编/王梦雅
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
对传统演唱艺术的传承，是中国声乐发展的基础。中国声乐演唱史上不仅有明确的演唱理论观点，也有对演唱技法各要素特点、关系的描述，以及对存在问题的解决办法。历代的演唱，因字与情的巧妙融合，对语调、语气、唱腔等方面进行加工，方能充分表达出歌曲中的情感。其中，声音的根本在于字，声腔的根本在于情。历代演唱中一系列演唱艺术和技巧，比如正五音、清四呼，出声、转调、收声，包括对于呼吸气息的处理技巧，演唱过程中对于高低、轻重、强弱的控制与把握等，皆是以唱字与唱情为基础发展起来的。
不同于西方声乐演唱理论，中国声乐演唱理论有其自身深厚的文化渊源和历史基础及特色。系统梳理古代演唱理论，其明确统一的系统性和延续性构成了富有特点、完整且有效的演唱系统，我们可归纳为唱声系统和唱情系统。这是中国声乐的历史继承，也应成为当前中国声乐演唱体系建构的基础。
古代演唱理论的系统规范与要求
古代演唱理论都有比较具体的分析和规范要求，如演唱者需掌握五音、四呼、四声、阴阳、出字、收音、归韵、合乐、曲情等方法技巧，要求咬字清晰真切，演唱需正五音、清四呼、辨阴阳，掌握出声、转声、收声等技巧，以及呼吸、气息的运用等。“字清”“腔纯”与“板正”为该系统的基本原则。
其一，“字清”。“字清”是关键性原则，首先要求注意辨识四声。五音中最重要的是四声，要注意对平上去入的处理，采用端正的方式处理声调，每个声调发音到位，不可对其错误处理或者模糊处理。声调之外，还须克服五难。曲的发声有五大难点需要注意，开口与出字的时候，转调、低音及转鼻的位置是最难处理的地方。
“字清”指发声咬字要清楚，关键在于掌握五音及韵母四呼的发声方式，这是我国戏曲演唱的基本功。在戏曲演唱中，将喉头、舌头、臼齿、门牙、嘴唇这几个发声器官称之为“五音”；将开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼的发声方式称之为“四呼”。只有掌握了五音的正确发声部位，保证吐字的正确口型，才能做到“出字千斤重，听者自动容”。
字的口法即以五音为经、四呼为纬。学口法的基础即在于掌握五音、四呼的经纬，也就是以五音四呼的“口形”而“传声”。五音、四呼口法为唱声理论的主题，其次是字音分明。明朝戏曲音乐家魏良辅在《曲律》中对五音做了详细讲述，提到五音发声的重点在对平声、上声、去声与入声的处理，若处理不得当，那么发声就不到位。对每一声都要仔细钻研，对声音、声调需要准确把握。戏曲学家们提出“一字三切法”，即利用反切原理将每一字分成字头、字腹、字尾；字头有力，字腹响亮，字尾归韵。然后是四声平仄，也就是对平上去入进行细致分析与处理，才能字正腔圆。四声唱法各有不同，即阴平直唱，阳平系低转高，上声低唱，入声出口即唱断等。
其二，“腔纯”，即以正确的方式处理长腔、短腔及过腔。著名戏曲研究家傅惜华说，“对长腔的处理要圆滑流畅，不能拖音太长；短腔要简洁有力，但不能速度过快”，即过腔的位置是关键，不论快慢，都要做到平缓稳定。对于长腔的唱法要做到有起有伏、曲折动听，不能用拖沓的方式处理，对于短腔的唱法，要采用简单明确的方式进行处理，做到声音充满力量，不能因为短就唱的太快；至于过腔接字之间的关键处，有缓有急，要唱得稳重而从容大方。运腔时能够长而不长，短而不短，缓急有分，是之谓腔纯。
其三，“板正”。曲调的节拍是由板眼决定的，板眼又依照曲词单字与工尺位置配合关系的不同，有迎头板、彻板、绝板等。《曲律》中提到，节拍要根据曲调做到节奏准确，强弱有别，比如，迎头板，字随板出；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。有迎头惯打彻板、绝板混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。曲词中如一个子所配第一个工尺上板，则刚发音时那一瞬间的正板即是“迎头板”。明代曲论家王骥德指出紧随字音出在板上，故曰“随字而下”。“彻板”则是字音唱出以后下板，故曰“随腔而下”，俗云板打在字腰上，又称“腰板”。唱到一个音节段落，或一句唱腔之末尾腔尽处下一板，起断句作用，称为“截板”或“底板”“绝版”。歌者必须掌握节拍，板眼分明，谓之“板正”。而类似“迎头板”惯打“彻板”“绝板”，与下一字混乱连接“迎头板”的情况，便是荒腔走板，字之平仄自然也无法分明了。
腔纯、板正需相辅相成，所以，对高低音的处理十分重要。对于高音“不可高，不可低”，即处理高音要准确到位，避免走音或跑调；还要做到“不可重，不可轻”，即不可唱得过重或用声轻飘浅薄；“不可自作主张”即需按照曲谱演唱，不能随意演唱或任意加音。因为腔调板眼有一定的宫谱，长短有一定的度数规矩。魏良辅主张，“惟腔与板两工者，乃为上乘”。腔、板两工的原理在于字清，谓“曲之三绝”。演唱者得曲之三绝，可唱出各样曲名理趣。总之，古代唱曲要四音圆润、五音准确、四呼清晰、收声有力、归韵分明、字字能辨别，“出音必纯”。这充分说明古代唱声系统对发声、咬字、唱腔等都作出了较为详细的要求。
古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美，源于“字”与“情”的结合
“起调”与“八法”。“起调”指的是通首之调，第一个字领之。此字一梗，则全曲皆梗；此字一和，则全曲自和。起调之后，整首曲子的声腔情韵就在断连、顿挫、高低、轻重、缓急中表现出来。起调可体现歌唱者的基本演唱功底，也是古代唱情理论的核心。演唱者掌握起调之后，再掌握传情演唱的原理技巧，就能传达曲情，唱出神韵。对于曲中之情，清代戏曲理论批评家王德晖、徐沅澄在《顾误录》中归纳了唱曲八法：一是“审题”，要加强对曲调表达故事情节的理解，对人物或者事物的情感领悟到位，以便充分表达曲调；二是“叫板”，不同的曲牌，其起板位置也不同，不论其位置，都应当尽可能连贯地唱下来。在起板之前的一个字，应做好对其随时控制的准备，以便确定之后的节奏；三是“出字”，发音从字母开始，知道韵母，做到字正腔圆；四是“做腔”，应将字作为主要内容，腔作为次要内容，腔的重要性次于字，对字与腔分别采用铿锵有力与轻巧柔美的处理方式；五是“收韵”，即采取正确的方式归韵；六是“换板”，在某些状况中，应采用加板或彻板的形式“以符定数”，此时对曲的演唱要做到气势充足，自然把握节奏。七是“散板”，即散唱，表现方式不受限制，但表達内容与情感要到位，注意轻重缓急，做到最适合的表达，对音量与节奏的处理要自然。八是“擞声”，擞腔唱法，要求开始的时候要有势，过程中要婉转，结束时要洒脱，做到自然不做作，悦耳动听。不能超出尺度或不明确，让人难以分辨。其中“出字”“收韵”主要是对演唱中出现的问题而言；“叫板”“换板”“散板”“做腔”“擞声”则是讨论板腔和字句演唱的关系。为了充分表达各种板式，歌唱者需要掌握擞声与做腔。一首曲子演唱，为求婉转动听，在原有的腔格之上加润腔为擞音。根据古人的相关理论，“擞腔”，即做腔。擞，是针对字与腔的技巧，而不是对音的擞；重点在口腔舌颚的位置，而不是喉部。“做腔”对字与腔的处理要分别做到充满力量以及轻巧柔美，避免出现“包音”等问题。 古代唱声理论除了将歌唱技巧概括为“八法”，还总结了演唱中十个常见基本问题，以及六个基本要点。常见问题为方音、犯韵、截字、破句、误收、不收、烂腔、包音、尖团、阴阳。另外，注意事项包括扬长避短；学习拍板，且按节拍发声，相互配合；避免过度处理；避免依靠想象解读乐谱；避免追求完美；避免自视清高。歌唱者应理解并掌握字清、腔圆、板正三绝理论。
由此看出，古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美就是“字”与“情”的结合，它是演唱者对语言、语气、声音、行腔以及情感等表现手法和技巧的综合运用。唱字是语言艺术的表达，唱情则是用声音传递情感。所以声音的根本在于字，声腔的根本在于情。
中国声乐演唱所呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性和自身文化特性，应成为构建中国声乐演唱体系研究的基本思路
从先秦到明清，各个历史时期关于演唱技法的著述虽比较庞杂零散，但各有特色，不仅丰富了古代声乐演唱理论，对古代声乐演唱的创作、实践产生了积极的影响，对于今天中国声乐演唱体系的建构也依然具有十分重要的意义。
随着时代发展，中国声乐迈向世界是历史的必然。在21世纪思考研究中国声乐的发展，是一种历史责任。从中国声乐演唱的历史性和共时性、内涵与外延来看，中国声乐演唱体系的文化层面和技术层面包涵了不同历史时期的“演唱”，从中国社会发展来考量：一是农耕文明是中国声乐演唱产生的原生土壤；二是在社会进程中，中国革命进一步提升了中国声乐演唱的家国情怀，使“演唱”在中国革命实践中不断得到锻造和提升；三是近现代声乐演唱与教学方法的建立和发展，奠定了中国声乐艺术的演唱方式；四是当前中国声乐演唱选择了走向世界的发展道路。可以说，从农耕文明中的礼仪歌俗到中国革命实践中的民歌编创，再到民族声乐的探索与发展，今日中国声乐的繁盛和中国声乐演唱所呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性和自身文化特性，应成为构建中国声乐演唱体系的基本思路。
（作者为中国音乐学院特聘教授，中央民族大学教授、博导）
【注：本文系2019年度国家社科基金艺术学重大项目“中国声乐艺术研究”（项目编号：19ZD14）阶段性成果】
【参考文献】
①周贻白：《戏曲演唱论著辑释》，北京：中国戏剧出版社，1962年。
②傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，北京：人民音乐出版社，1985年。
③孙刚平：《〈乐府传声〉中传统民族声乐唱字的研究》，《黄河之声》，2013年19期。
④修海林：《古代聲乐演唱理论拾穗》，《中国音乐》，1988年第2期。
⑤石惟正：《走出对民族声乐认识的误区——中国民族声乐的本体结构及其审美》，《人民音乐》，2008年第7期。
责编/邓楚韵 美编/王梦雅