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新诗和旧诗一度势不两立，水火不容。胡适初倡文学革命，先给旧文学安上“三大病”：无病呻吟、摹仿古人、言之无物。后来又加上五条：不讲文法、陈言滥调、以典代言、迷信对仗、膜拜死文字。旧诗阵营则指责胡适“革尽古今中外诗人之命”（梅光迪语）。但从实际创作来衡量，则新诗人、新诗和旧诗的关系要复杂得多。胡适的《尝试集》并没有完全洗脱旧诗的影响，而且五四一代白话诗人很快都做起了旧诗。到新月派提倡格律，旧诗的词藻、意境、趣味在新诗中都有复活的趋势，而到卞之琳、林庚就突然来了“一份晚唐的美丽”（废名语）。其后，何其芳、朱英诞、吴兴华等一批诗人的新诗写作，都与旧诗有很深纠葛。朦胧诗人中，舒婷的词汇和诗境也与旧诗深有渊源。1980年代中期，寻根文学兴起，江河、杨炼更直接从旧典中寻找题材、主题。昌耀则善于化用文言词汇、旧诗意境熔铸新意。稍后兴起的第三代诗人倾心于现代、后现代的文学进化说，主张破坏，拒斥传统，但他们中最受欢迎的诗人张枣，在词汇、感觉和趣味上却深受旧诗浸染，陈东东的词汇表中也有不少旧诗成分。新世纪以来，柏桦、翟永明、杨键、陈先发、朱朱、宋琳、周瓒、茱萸等一批诗人的写作，与传统多有勾连，他们或吸收旧诗词汇，或翻新旧诗意境，或从传统文学、历史、典籍取材，再一次让新诗和旧诗的关系呈现复杂的面相。
以上矛盾的事实中涉及传统的历史性、永恒性和当代性的关系，尤其值得注意。在新诗草创时期，白话诗的提倡者关心“新”诗，一心要把旧诗送进历史的博物馆。这个时候，没有人注意传统还有它的普遍性，更别说它的当代性。到初期象征派，新“诗”逐渐成为诗人关心的中心，那些让诗成为诗的普遍的、永恒的东西，开始吸引诗人的注意力。最早关注到这个问题的是李金发。他说：“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”（李金发《食客与凶年》自跋，1923）这是基于诗的普遍性，而试图调和中外。新月诗人同样基于诗的普遍性，而更关心融合古今。饶孟侃说：“诗根本没有新旧的分别，如其有分别，也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗只有中外的分别”。（饶孟侃《再论新诗的音节》，1926）梁实秋也说：“诗并无新旧之分，只有中外可辨”。（梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，1926）
废名则一反李金发和新月诸人的论调，强调新诗与旧诗在性质上的区别。废名在1934年11月发表于《人间世》第15期的《新诗问答》一文中提出了一个很有名的观点：“旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，新诗“内容是诗，其文字则要是散文的”。废名的这个说法里，实际上已经涉及诗的当代性的问题。废名要求新诗所表现的这个内容是“用文来写出当下便已完全的一首诗”，而它必须是诗人当下的“实感”。废名把这个“实感”的有无视为新诗的一个“严厉的界限”。通过“实感”，废名把旧诗对表现方法的特异性的追求让渡给新诗对表现内容的特异性的追求。与此相关，废名又有所谓古风的说法。废名批评沈尹默的《月》说，“比起旧诗来，这首诗好像是小学一年级学生，然而，其高处，其非同时那些新诗所可及处，便在这个新诗有朝气，因此也便是新诗的古风了”。废名所谓的“古”也就是“新”，是与诗的源头或曰诗的永恒性相接，同时也是传统本身的“当代性”。
在新世纪那些与中国文学传统发生瓜葛的诗人中，当代性同样是一个严厉的界限。存在两种对待历史的态度。一种是虔敬于过去的态度，一种是虔敬于当下的态度。这种对历史的不同态度，实际上也是两种对待生命的态度。常风评鲁迅《故事新编》，说它“着意借几位古人的躯壳显现我们现代的面目给我们看”。当代诗借用旧诗或历史的题材，其目的也不外乎常风所谓“借古人的躯壳显现我们现代的面目给我们看”，也就是借助于传统中某些具有永久性、永恒性的因素，激发传统的当代性。在当下处理传统题材或主题较为成功的诗作中，无论其风格、趣味、词汇如何受到旧诗或传统的影响，它处理的仍然是当代的经验，表现的是当代人当下的心理，也就是废名所说的古风。朱朱的《清河县》取材于《金瓶梅》，但其处理的经验完全是当代的，其感觉也是当代的，为了突出这种当代性，诗人的语言采用的是当代口语，而且有意让当代的技术语言入侵这一古典题材。周瓒则有意在旧题材中提炼当代主题，语境的当代化倾向同样昭然。她笔下的哪吒完全活在当下（周瓒《哪吒的另一重生活》），精卫实际上表现了当代人的生死之痛和虚无经验（周瓒《精卫》）。陈先发大量旧题翻新的诗作同样体现了高度的当代性。他重写梁祝故事，如此借题发挥：“他哗地一下脱掉了蘸墨的青袍/脱掉了一层皮/脱掉了内心朝飞暮卷的长亭和短亭”（陈先发《前世》）。这种处理方式和张枣在《梁山伯与祝英台》中那种对前朝往事、古典经验的唯美沉醉已经拉开了很大距离。
臧棣在《现代性与新诗的评价》中，曾经从现代性的角度给新诗和古典诗的关系给予有力的阐述。他认为：“新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。”因此，他认为新诗和古典诗之间确实存在某种断裂，但是并不意味着新诗和古典诗关系的终止，“恰恰相反，由现代性所显示出的可能性，旧诗和新诗之间的关系（甚至包括旧诗和外国现代诗之间的关系）有可能更密切，更富于戏剧性”。也就是说，一种武断的继承关系的终止，有可能为更加丰富、深刻的联系开启了大门，这是“一种重新解释的关系”。而一种新的解释主要依赖于当代诗人的创造力。
（作者单位 清华大学人文學院）
以上矛盾的事实中涉及传统的历史性、永恒性和当代性的关系，尤其值得注意。在新诗草创时期，白话诗的提倡者关心“新”诗，一心要把旧诗送进历史的博物馆。这个时候，没有人注意传统还有它的普遍性，更别说它的当代性。到初期象征派，新“诗”逐渐成为诗人关心的中心，那些让诗成为诗的普遍的、永恒的东西，开始吸引诗人的注意力。最早关注到这个问题的是李金发。他说：“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”（李金发《食客与凶年》自跋，1923）这是基于诗的普遍性，而试图调和中外。新月诗人同样基于诗的普遍性，而更关心融合古今。饶孟侃说：“诗根本没有新旧的分别，如其有分别，也只能勉强说是因为文字不同的关系，诗只有中外的分别”。（饶孟侃《再论新诗的音节》，1926）梁实秋也说：“诗并无新旧之分，只有中外可辨”。（梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，1926）
废名则一反李金发和新月诸人的论调，强调新诗与旧诗在性质上的区别。废名在1934年11月发表于《人间世》第15期的《新诗问答》一文中提出了一个很有名的观点：“旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，新诗“内容是诗，其文字则要是散文的”。废名的这个说法里，实际上已经涉及诗的当代性的问题。废名要求新诗所表现的这个内容是“用文来写出当下便已完全的一首诗”，而它必须是诗人当下的“实感”。废名把这个“实感”的有无视为新诗的一个“严厉的界限”。通过“实感”，废名把旧诗对表现方法的特异性的追求让渡给新诗对表现内容的特异性的追求。与此相关，废名又有所谓古风的说法。废名批评沈尹默的《月》说，“比起旧诗来，这首诗好像是小学一年级学生，然而，其高处，其非同时那些新诗所可及处，便在这个新诗有朝气，因此也便是新诗的古风了”。废名所谓的“古”也就是“新”，是与诗的源头或曰诗的永恒性相接，同时也是传统本身的“当代性”。
在新世纪那些与中国文学传统发生瓜葛的诗人中，当代性同样是一个严厉的界限。存在两种对待历史的态度。一种是虔敬于过去的态度，一种是虔敬于当下的态度。这种对历史的不同态度，实际上也是两种对待生命的态度。常风评鲁迅《故事新编》，说它“着意借几位古人的躯壳显现我们现代的面目给我们看”。当代诗借用旧诗或历史的题材，其目的也不外乎常风所谓“借古人的躯壳显现我们现代的面目给我们看”，也就是借助于传统中某些具有永久性、永恒性的因素，激发传统的当代性。在当下处理传统题材或主题较为成功的诗作中，无论其风格、趣味、词汇如何受到旧诗或传统的影响，它处理的仍然是当代的经验，表现的是当代人当下的心理，也就是废名所说的古风。朱朱的《清河县》取材于《金瓶梅》，但其处理的经验完全是当代的，其感觉也是当代的，为了突出这种当代性，诗人的语言采用的是当代口语，而且有意让当代的技术语言入侵这一古典题材。周瓒则有意在旧题材中提炼当代主题，语境的当代化倾向同样昭然。她笔下的哪吒完全活在当下（周瓒《哪吒的另一重生活》），精卫实际上表现了当代人的生死之痛和虚无经验（周瓒《精卫》）。陈先发大量旧题翻新的诗作同样体现了高度的当代性。他重写梁祝故事，如此借题发挥：“他哗地一下脱掉了蘸墨的青袍/脱掉了一层皮/脱掉了内心朝飞暮卷的长亭和短亭”（陈先发《前世》）。这种处理方式和张枣在《梁山伯与祝英台》中那种对前朝往事、古典经验的唯美沉醉已经拉开了很大距离。
臧棣在《现代性与新诗的评价》中，曾经从现代性的角度给新诗和古典诗的关系给予有力的阐述。他认为：“新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。”因此，他认为新诗和古典诗之间确实存在某种断裂，但是并不意味着新诗和古典诗关系的终止，“恰恰相反，由现代性所显示出的可能性，旧诗和新诗之间的关系（甚至包括旧诗和外国现代诗之间的关系）有可能更密切，更富于戏剧性”。也就是说，一种武断的继承关系的终止，有可能为更加丰富、深刻的联系开启了大门，这是“一种重新解释的关系”。而一种新的解释主要依赖于当代诗人的创造力。
（作者单位 清华大学人文學院）