借着移译之功，近来法国上世纪50年代末兴起的“境遇景观主义”颇得关注。于此，我无意也无力再为本已凌乱的理论界“拿来”什么新鲜的武器，其实，国际境遇主义所提到的问题，人们早已从各个层面有了明确的感知和分析。比如对于影像的垄断和独裁，对于生活选择重新陷入的“不自由”，对于“发达资本主义后期”表现出来的种种隐性的封建式的复辟，等等。它们在现代艺术的生产内也统统有过反映，甚至，作为艺术行为的某种集体参与者，我们还或多或少地扮演了其中的一些角色。的确，在境遇主义者眼里，那些戏剧般的活动，都是各色或诙谐、或悲楚的粉墨登场。
　　我也曾多次言及，在中国，现代主义，特别是艺术圈的诸多现象除了是对国外的照搬与模仿外，还充斥着五味杂陈状、毫无历史逻辑感的畸形罗列。时值今日，如果再谈“现代性”，往往成了“牙慧”的“牙慧”，不可不谓兴致枯索。然而，艺术的商业运作却一天比一天勃发，中国艺术人似乎在这一刻得了新的动力，为繁茂但又虚幻无边的未来拼命。可是，在这场不知何为地塑造起的层层盛景中，在店面林立的街角，寡头逐鹿的通衢，艺术人又不外乎是个藉此厕身的小厮杂耍，沾点儿和平的光，但，道微人卑。
　　实际上，从西方哲学“现代”的主要源头启蒙主义和康德等开始，文化的精英属性顽固地从未转变。彼时，艺术尽管还为贵族效命，但人们天真地觉着，终有一天，神光的普照定会眷顾庶民。遗憾的是，经过20世纪初的短暂努力，现代化并没有换回现代性的降诞。岁月推替，我们的世界不是向更豁达的自由明天奔去，而是在现代机器和摩登装束中重新启动了一组可憎的轮回。这在发达资本的国度似乎还不那么明显，其内尚残存数件假惺惺的民主与经济外衣。而如同“瘟疫”的轮回并没有独立的导火索或源头，因为当资本向发展中国家倾泻时，一切作为摆设的隔离和屏障是无法阻挡肌体内部的惨烈病变。
　　不少艺术人在现代性与现代化间错乱了方寸，以为选择现代化就是选择了现代性，甚至能够直抵“现代”的宏伟殿宇。当然，这三个词汇还曾派生出另一个鼓噪、著名的显学——“后现代”，以至于不少艺术青年嘴边常挂着种种术语，与一些不明就里的前辈，结伴着，四下招摇。中国，似乎真的不制造“主义”，我们现代的标志，就是外国主义的横流与张狂。就像捅几块瓦当成革命那般，生存的第一性总能不费吹灰之力地挑战理想的合法价值，部分艺术人身上的现代，只是谋生的工具，与愿景无关，而且随时町以更换。所以，有人朝着洋人、冲着权贵谄媚。
　　反对它，当然不是狭隘的民族、民粹和洁癖情节，而是反对那些虚伪的现代，反对那些对利益肆无忌惮的瓜分。我们敬佩于一代代先贤的奉献，但又痛心于一茬茬后辈的沉沦，现代所要开启的局面难道就是如此：为苟活者搭桥，为坚毅者阻路，最终为坐享其成者打造一幅仅供偶尔看看的相残的风景画?
　　前一阵，几位曾创作出“充满未来期许”的作品的艺术人，他们的现代荒唐生活见诸报端，令人备感心寒，也无遮无拦地公布了圈子内不便直言的“皇帝新衣”，进而将“人人都是艺术家”的现代宣言也彻底摧毁。换言之，艺术已成了政客如簧巧舌般的道具，换回的“粮食”不是为了保存清气与节操，而是为了重新的掠夺和征战。创作，在现代的过程中，保留下的，仅剩暂捺欲念的一个可笑环节。
　　自然，在现代性多元的另一面，有人努力尝试避免虚无并建屯“伦理”，这包括海德格尔，以及我曾当面恭听宦讲的哈贝马斯先生。不过，艺术的复杂性更表现在“范式”的不可追踪和虚伪。如果说20世纪初的舍勒还在争辩伦理学“形式主义”和质料之间存在的形而上契约，那么中国的现代艺术则几乎是在玩闹，即使它们常以严肃的面貌示人。此时的艺术，在形式遮盖下获得了某些自由，却未曾珍惜；在质料宽泛中觅得了自身位置，竟又随波逐流。
　　中国问题的复杂还在于，我们脱离封建的时间尚短，却又被卷入新的一轮恶浪。“后现代是最大的保守主义”，诚若如斯，艺术创作将只剩供赏玩的景观，余者无存。