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摘要 本文旨在研究中国古典绘画范畴中山水空间的本体特征，围绕“以大观小”和“以小观大”这两种空间认知方式，来审视五代、两宋时期山水画的空间建构中所表现出的独特审美意识和审物精神。采用二重研究法并结合图像分析，从观察方法、表现手法、审美意识等方面进行研究，对古典绘画空间结构的形式法则、空间构架与空间意象进行重新诠释，试图梳理出古典绘画造境空间的发展脉络与表现手法，以期为当代中国画的发展提供参照。
关键词：中国古典绘画 空间 本体 审美意识
中图分类号：J20 文献标识码：A
中国画是中国文化中最具代表性的文化样式，而山水画又是古典绘画中最主要的类别之一。当我们试图为整个山水画的演变历程及价值观点重新梳理出一条清晰的发展脉络时，我们会在无意中发现传统以笔墨塑造空间的价值观念在不断缺失，山水画的空间正逐渐被现代图式所转换。纵观当前中国美术界，由于受到西方绘画的影响，中国画片面追求视觉上的感官，过分强调图式个性，描摹物象，导致传统绘画的审美价值不断萎缩，笔墨与意境也因图式而遮掩，从图像的视觉角度去烘托气氛，这与表现笔墨与空间的中国古典绘画相差甚远。当代中国画的创新离不开传统的经验与基础，虽然我们一直在思考中国画如何继承与创新，如何对传统的绘画空间进行再认识与拓展，但是，目前的我们仅仅是把传统中国山水画转向了图像符号，即视觉山水。中国画发展到五代、两宋时期，绘画的民族特征已经形成，因此，在山水画由传统走向现代的转型过程中，如何从矛盾中求得变化？如何在变化中得到发展？这是我们必须要注意的问题。传统绘画中的自然观和山水画的价值意义以及所倡导的精神境界、修养、人文关怀，等等，在今天仍然具有积极的借鉴意义。
一 空间观察方式上的再认识
当代中国绘画虽然打破了古典绘画空间的“旧传统”，却没能建立起一个与现代绘画相对应的“新秩序”，笔墨与意境创造的肤浅与缺失，导致绘画的图像化和视觉冲击力越来越强，笔墨沦为明暗的表现手段，缺少耐人寻味的笔情墨意和绘画的内在之美。对山水的直接感官是表现山水画的基本前提，传统的中国绘画本身就有一套观察自然、体验自然的方式，而现当代山水画由于受到西方绘画的影响，传统的观察方式发生了前所未有的改变，所以谈及绘画的空间本体，我们首先从认知山水上谈起。
在谈及中国传统绘画的观察方式之前，我们先来看一段绘画史上的公案。北宋科学家沈括在《梦溪笔谈·卷十七·书画》中云：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上’，如人平地望塔檐间……岂在掀屋角也？”沈括的这段文字阐释了一个鲜明的空间观察方法，那就是“以大观小”。中国山水画发展到北宋，其整体的空间结构图式已经基本成熟，大山大水的气象也并不少见。李成被《宣和画谱》“推为古今第一”；《图画见闻志·卷一·论三家山水》中云：“其画‘气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微’。”可见，李成对中国画空间的观察与把握应该是没有问题的，而《梦溪笔谈》中提到：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上。”今天，我们可从传为李成的《晴峦萧寺图》中了解原情，此图以平远、高远为空间造型法则，分为上、中、下三个部分，分别对应远景、中景和近景。宋代的郭思在整理的《林泉高致》里提出：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”“三远”不仅是一种视觉理论，它更是一种观察方法。在《晴峦萧寺图》中岸边的房屋，远处的萧寺，透视关系明显、严谨，表现了强烈的客观真实。虽然在当时的中国尚无“透视”一说，但视觉成像的客观存在让李成不得不仰画飞檐，所以，笔者认为李成不是不知以大观小之法，而是在表现物像时采用了他认为这样才能“图真”的一种表现方法。何为“图真”，荆浩在《笔法记》中云：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。”
现代科学给予了绘画以透视的称呼，而我们现在认为李成仰画飞檐是真山之法，也就是面对真实物象仰视对景写生的焦点透视之法。而沈括强调的“以大观小”并不是什么焦点透视或动点透视，“以大观小”是沈括对山水之法丰富性的简约，亦是人的视觉经验和想象成就的中国山水画独特图式的思维之法、智慧之法。那么何为以大观小？我个人认为中国古典画家在面对山水这个庞大的空间结构时，应该更多地强调个人的视觉经验和视觉感受，并且这种经验和感受一直影响着中国画的创作心理和思维模式，从而也就决定了它独特的性质，以此别于西方艺术的发展模式；如何再次做到“以大观小”？刘继潮先生在《中国古典绘画空间本体诠释》一书中提出“意推”二字，并进一步解释：“意推”是在物象原比例的基础上，运用“折高折远”的妙理，而生成的意象比例，意象比例不是依赖再现视网膜映像的感受，也不是西方反映论的机械模拟，而是生命本体之“游观”的综合直觉对视觉经验的灵活变通。自此“以大观小”之法被作为中国画的观察法流传下来，后人也多是在这一法则之下构建山水画的空间，说南宋山水画“以小观大”，其实只不过是“以大观小”模式的一种转变罢了。
直到近现代美术思潮流变，认为中国画不“科学”，欲用西方所谓“科学”的方法来改造中国画。山水画的观察方式也予以西方的话语来解说，以“动点透视”冠之，山水画的观察方式由“目识心记”变为“对景写生”。因此，通过对观察方式的再认识，使山水画回归到我们中国绘画的本体语境中，构架中国当代山水画的空间，使之体现出当代人的审美趣味和意识。
二 空间表现手法上的独特性
山水画的空间，如何把视觉和心理认知以纸、笔、墨等媒介转化到平面上使之呈现出二维空间？这一直是艺术家探索的问题。我们在前面提到“以大观小”的概念，是自沈括提出以后就一直是山水画空间构架的统摄之法。“以大观小”简单的说就是根据画面空间的表现对客观物象的比例关系折以绘画经验和原理推理出来的一种意象比例，也就是荆浩所说的“须明物象之原”。“明物象之原”就是要明白物象最原始的、最自然的本生状态，因此，荆浩提出“量山察树，忖马度人”，这不仅是经验方面的认知，更是一种表现方法，一种经验的体察。做到了明物象之原，那么画面结构如何有机统一，物象如何分布？谢赫在《六法》中提出：“经营位置是也”，即画面结构要经之营之。明代李日华也说：“大都画法以布置意象为第一”。荆浩在《山水节要》中说的更加细致：“意在笔先，远则取其势，近则取其质……此画体之诀也。”山水画空间的营造同时还要满足可游可居的书画意境，可游可居其实就是通过空间来创造审美意识，指导人的认知思维走进山水的世界，只有依据一定的空间，我们的视觉在这虚空的世界里才得山水之质、山水之灵。
唐代张彦远在《历代名画记》中曰：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉……列植之状，则若伸臂布指”。由于这一时期受观察方式和表现技法的影响，所以空间的表现尚处于稚拙阶段。宗炳第一次在《画山水序》中指出要用缩记法来扩展或缩短距离感：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸……”这为描写自然界的真实，提出了一个合理的处理方法，因此，第一种重大构图发明是重叠的三角形山行依次叠加和后退。郭熙提出空间表现手法的“三远法”是传统画家在观察及表现绘画空间时对“游观山水”“以大观小”等观察方法的系统总结，它很清楚地告诉画家该如何关注空间的基本要求和层次。此外，三远所要求的视线是流动的、转折的，形成一个节奏化的运动轨迹，也就是沈括所说的“折高折低，自有妙理”。
宗白华先生认为中国画的空间营造，是一种抽象的笔墨表现，确切的说，是一种“书法的空间创造。”宗先生的话也不无道理，把书法运用到绘画中，通过书法用笔创造的空间是极为动势的，它所体现出来的生命意识也是极为活泼的。中国人最根本的宇宙观是《易经》里所说的“一阴一阳之谓道”，我们画面的空间感也正是凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来的，这确实是中国山水画的空间表现技法。
三 文化承载的山水空间意识和审美精神
中国艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势，重视无色、空灵、如梦如醒的世界，体察自然，然后达到永恒，这个空间被虚灵化、节奏化，却又活泼的透露着真实的生命意识，虚空的世界里也有大美，在这个回荡的空间里显示着生命的真精神。中国山水画空间的审美意识，自一开始就确立了“观道”的审美意象，如宗白华在《美学散步》中说：“宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境……晋人欣赏自然‘目送归鸿，手挥五弦’讲究超然玄远的意境，这使中国山水画自始至终即是一种‘意境中的山水’。”现代山水画的发展虽然在某些程度上继承了山水画传统的样式，但其所表现的审美意识已经与古人不同了。
五代、两宋画家多视绘画为“思想的艺术”，与绘画中追求理的趣味，讲究“格物致知”，多以有形之象追求内在之理。理学强调的是宇宙中涵有流转不息的生命之理，这种“天理流行发见之妙”体现于万物之中，一草一木，一山一水均有生命体现，每一个生命都是一个完整的世界。受北宋理学的影响，“理”的概念频繁地进入当时的画论中，能否表达“理”成为当时论画的重要标准，世界自有常理，生理，自有理趣，画以理立，美从理来。五代、两宋画家在面对自然山水时，对自然之理进行了充分地体验之后才生发到画面上来，所以画面精致严谨，法度森严，空间结构明显，来龙去脉一清二楚且变化多样，这也就是后人所说的有我之境。
随着审美意识的发展，大山大水的构图模式自然会有所变化，这也符合艺术自身的发展规律。何慧鉴先生曾将宋元绘画进行了比较，认为宋代山水画在某种程度上是理想主义的“游观山水”，而元代绘画可以说是“书斋山水”。宋人重视山水的外在结构，表达对宇宙生机的细腻刻画，而元画山水大都经过再创造，也就是元画“尚意”。可以说，中国画自宋元之后，就一直是“思想的艺术”了，绘画背后潜藏的是画家的人生态度和对生活的感悟，而这种感悟又是建立在一定的文脉基础之上的。不管如何发展，其核心价值观似一丝清泉一直流淌在中国画的发展脉络之中，这也是中国画独特的面貌。
四 结语
当代中国山水画的空间构架，在表现时我们总会不自觉的从传统中寻找样式，以彰显自身的艺术风格。然而，对传统的绘画空间我们应该有一个清晰明了的认识，我们不仅要继承传统，更重要的是要对这种空间意识进行深化和挖掘，以创造出符合时代精神的艺术风格，而不是简单的对传统空间构成表面、肤浅的理解与表现，以致丧失了这种空间感知和文化认同感。当今中国画的表现形式比过去丰富了很多，但是，笔者不同意其简单的转化为视觉艺术，由一定的画面空间所透露出的审美意识始终是笔者所关注的问题。五代、两宋的山水空间与承载空间的图像是建立在空间结构上的一种文化思考，所谓寄情山水，实际上是承载着人们对自然、艺术、生命的感悟。当今社会工业化、城市化、信息化越来越快，不可避免的影响着人的思维和审美意识以及居住环境，人们心中的山水也在不断的发生转变。所以说，如何利用古典绘画的空间意识来塑造当代中国山水画则显得迫切而又任重道远。
参考文献：
[1] 沈括：《梦溪笔谈》，岳麓书社出版社，2004年版。
[2] 张建军：《中国画论史》，山东人民出版社，2008年版。
[3] 刘继潮：《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店出版社，2011年版。
[4] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版。
[5] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2009年版。
[6] 朱良志：《理学与中国画学研究》，北京大学出版社，2006年版。
作者简介：刘丽丽，女，1978—，陕西西安人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：长安大学建筑学院。
关键词：中国古典绘画 空间 本体 审美意识
中图分类号：J20 文献标识码：A
中国画是中国文化中最具代表性的文化样式，而山水画又是古典绘画中最主要的类别之一。当我们试图为整个山水画的演变历程及价值观点重新梳理出一条清晰的发展脉络时，我们会在无意中发现传统以笔墨塑造空间的价值观念在不断缺失，山水画的空间正逐渐被现代图式所转换。纵观当前中国美术界，由于受到西方绘画的影响，中国画片面追求视觉上的感官，过分强调图式个性，描摹物象，导致传统绘画的审美价值不断萎缩，笔墨与意境也因图式而遮掩，从图像的视觉角度去烘托气氛，这与表现笔墨与空间的中国古典绘画相差甚远。当代中国画的创新离不开传统的经验与基础，虽然我们一直在思考中国画如何继承与创新，如何对传统的绘画空间进行再认识与拓展，但是，目前的我们仅仅是把传统中国山水画转向了图像符号，即视觉山水。中国画发展到五代、两宋时期，绘画的民族特征已经形成，因此，在山水画由传统走向现代的转型过程中，如何从矛盾中求得变化？如何在变化中得到发展？这是我们必须要注意的问题。传统绘画中的自然观和山水画的价值意义以及所倡导的精神境界、修养、人文关怀，等等，在今天仍然具有积极的借鉴意义。
一 空间观察方式上的再认识
当代中国绘画虽然打破了古典绘画空间的“旧传统”，却没能建立起一个与现代绘画相对应的“新秩序”，笔墨与意境创造的肤浅与缺失，导致绘画的图像化和视觉冲击力越来越强，笔墨沦为明暗的表现手段，缺少耐人寻味的笔情墨意和绘画的内在之美。对山水的直接感官是表现山水画的基本前提，传统的中国绘画本身就有一套观察自然、体验自然的方式，而现当代山水画由于受到西方绘画的影响，传统的观察方式发生了前所未有的改变，所以谈及绘画的空间本体，我们首先从认知山水上谈起。
在谈及中国传统绘画的观察方式之前，我们先来看一段绘画史上的公案。北宋科学家沈括在《梦溪笔谈·卷十七·书画》中云：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上’，如人平地望塔檐间……岂在掀屋角也？”沈括的这段文字阐释了一个鲜明的空间观察方法，那就是“以大观小”。中国山水画发展到北宋，其整体的空间结构图式已经基本成熟，大山大水的气象也并不少见。李成被《宣和画谱》“推为古今第一”；《图画见闻志·卷一·论三家山水》中云：“其画‘气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微’。”可见，李成对中国画空间的观察与把握应该是没有问题的，而《梦溪笔谈》中提到：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上。”今天，我们可从传为李成的《晴峦萧寺图》中了解原情，此图以平远、高远为空间造型法则，分为上、中、下三个部分，分别对应远景、中景和近景。宋代的郭思在整理的《林泉高致》里提出：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”“三远”不仅是一种视觉理论，它更是一种观察方法。在《晴峦萧寺图》中岸边的房屋，远处的萧寺，透视关系明显、严谨，表现了强烈的客观真实。虽然在当时的中国尚无“透视”一说，但视觉成像的客观存在让李成不得不仰画飞檐，所以，笔者认为李成不是不知以大观小之法，而是在表现物像时采用了他认为这样才能“图真”的一种表现方法。何为“图真”，荆浩在《笔法记》中云：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。”
现代科学给予了绘画以透视的称呼，而我们现在认为李成仰画飞檐是真山之法，也就是面对真实物象仰视对景写生的焦点透视之法。而沈括强调的“以大观小”并不是什么焦点透视或动点透视，“以大观小”是沈括对山水之法丰富性的简约，亦是人的视觉经验和想象成就的中国山水画独特图式的思维之法、智慧之法。那么何为以大观小？我个人认为中国古典画家在面对山水这个庞大的空间结构时，应该更多地强调个人的视觉经验和视觉感受，并且这种经验和感受一直影响着中国画的创作心理和思维模式，从而也就决定了它独特的性质，以此别于西方艺术的发展模式；如何再次做到“以大观小”？刘继潮先生在《中国古典绘画空间本体诠释》一书中提出“意推”二字，并进一步解释：“意推”是在物象原比例的基础上，运用“折高折远”的妙理，而生成的意象比例，意象比例不是依赖再现视网膜映像的感受，也不是西方反映论的机械模拟，而是生命本体之“游观”的综合直觉对视觉经验的灵活变通。自此“以大观小”之法被作为中国画的观察法流传下来，后人也多是在这一法则之下构建山水画的空间，说南宋山水画“以小观大”，其实只不过是“以大观小”模式的一种转变罢了。
直到近现代美术思潮流变，认为中国画不“科学”，欲用西方所谓“科学”的方法来改造中国画。山水画的观察方式也予以西方的话语来解说，以“动点透视”冠之，山水画的观察方式由“目识心记”变为“对景写生”。因此，通过对观察方式的再认识，使山水画回归到我们中国绘画的本体语境中，构架中国当代山水画的空间，使之体现出当代人的审美趣味和意识。
二 空间表现手法上的独特性
山水画的空间，如何把视觉和心理认知以纸、笔、墨等媒介转化到平面上使之呈现出二维空间？这一直是艺术家探索的问题。我们在前面提到“以大观小”的概念，是自沈括提出以后就一直是山水画空间构架的统摄之法。“以大观小”简单的说就是根据画面空间的表现对客观物象的比例关系折以绘画经验和原理推理出来的一种意象比例，也就是荆浩所说的“须明物象之原”。“明物象之原”就是要明白物象最原始的、最自然的本生状态，因此，荆浩提出“量山察树，忖马度人”，这不仅是经验方面的认知，更是一种表现方法，一种经验的体察。做到了明物象之原，那么画面结构如何有机统一，物象如何分布？谢赫在《六法》中提出：“经营位置是也”，即画面结构要经之营之。明代李日华也说：“大都画法以布置意象为第一”。荆浩在《山水节要》中说的更加细致：“意在笔先，远则取其势，近则取其质……此画体之诀也。”山水画空间的营造同时还要满足可游可居的书画意境，可游可居其实就是通过空间来创造审美意识，指导人的认知思维走进山水的世界，只有依据一定的空间，我们的视觉在这虚空的世界里才得山水之质、山水之灵。
唐代张彦远在《历代名画记》中曰：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉……列植之状，则若伸臂布指”。由于这一时期受观察方式和表现技法的影响，所以空间的表现尚处于稚拙阶段。宗炳第一次在《画山水序》中指出要用缩记法来扩展或缩短距离感：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸……”这为描写自然界的真实，提出了一个合理的处理方法，因此，第一种重大构图发明是重叠的三角形山行依次叠加和后退。郭熙提出空间表现手法的“三远法”是传统画家在观察及表现绘画空间时对“游观山水”“以大观小”等观察方法的系统总结，它很清楚地告诉画家该如何关注空间的基本要求和层次。此外，三远所要求的视线是流动的、转折的，形成一个节奏化的运动轨迹，也就是沈括所说的“折高折低，自有妙理”。
宗白华先生认为中国画的空间营造，是一种抽象的笔墨表现，确切的说，是一种“书法的空间创造。”宗先生的话也不无道理，把书法运用到绘画中，通过书法用笔创造的空间是极为动势的，它所体现出来的生命意识也是极为活泼的。中国人最根本的宇宙观是《易经》里所说的“一阴一阳之谓道”，我们画面的空间感也正是凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来的，这确实是中国山水画的空间表现技法。
三 文化承载的山水空间意识和审美精神
中国艺术的空间意识强调阴阳互荡的动势，重视无色、空灵、如梦如醒的世界，体察自然，然后达到永恒，这个空间被虚灵化、节奏化，却又活泼的透露着真实的生命意识，虚空的世界里也有大美，在这个回荡的空间里显示着生命的真精神。中国山水画空间的审美意识，自一开始就确立了“观道”的审美意象，如宗白华在《美学散步》中说：“宋人欣赏山水，由实入虚，超入玄境……晋人欣赏自然‘目送归鸿，手挥五弦’讲究超然玄远的意境，这使中国山水画自始至终即是一种‘意境中的山水’。”现代山水画的发展虽然在某些程度上继承了山水画传统的样式，但其所表现的审美意识已经与古人不同了。
五代、两宋画家多视绘画为“思想的艺术”，与绘画中追求理的趣味，讲究“格物致知”，多以有形之象追求内在之理。理学强调的是宇宙中涵有流转不息的生命之理，这种“天理流行发见之妙”体现于万物之中，一草一木，一山一水均有生命体现，每一个生命都是一个完整的世界。受北宋理学的影响，“理”的概念频繁地进入当时的画论中，能否表达“理”成为当时论画的重要标准，世界自有常理，生理，自有理趣，画以理立，美从理来。五代、两宋画家在面对自然山水时，对自然之理进行了充分地体验之后才生发到画面上来，所以画面精致严谨，法度森严，空间结构明显，来龙去脉一清二楚且变化多样，这也就是后人所说的有我之境。
随着审美意识的发展，大山大水的构图模式自然会有所变化，这也符合艺术自身的发展规律。何慧鉴先生曾将宋元绘画进行了比较，认为宋代山水画在某种程度上是理想主义的“游观山水”，而元代绘画可以说是“书斋山水”。宋人重视山水的外在结构，表达对宇宙生机的细腻刻画，而元画山水大都经过再创造，也就是元画“尚意”。可以说，中国画自宋元之后，就一直是“思想的艺术”了，绘画背后潜藏的是画家的人生态度和对生活的感悟，而这种感悟又是建立在一定的文脉基础之上的。不管如何发展，其核心价值观似一丝清泉一直流淌在中国画的发展脉络之中，这也是中国画独特的面貌。
四 结语
当代中国山水画的空间构架，在表现时我们总会不自觉的从传统中寻找样式，以彰显自身的艺术风格。然而，对传统的绘画空间我们应该有一个清晰明了的认识，我们不仅要继承传统，更重要的是要对这种空间意识进行深化和挖掘，以创造出符合时代精神的艺术风格，而不是简单的对传统空间构成表面、肤浅的理解与表现，以致丧失了这种空间感知和文化认同感。当今中国画的表现形式比过去丰富了很多，但是，笔者不同意其简单的转化为视觉艺术，由一定的画面空间所透露出的审美意识始终是笔者所关注的问题。五代、两宋的山水空间与承载空间的图像是建立在空间结构上的一种文化思考，所谓寄情山水，实际上是承载着人们对自然、艺术、生命的感悟。当今社会工业化、城市化、信息化越来越快，不可避免的影响着人的思维和审美意识以及居住环境，人们心中的山水也在不断的发生转变。所以说，如何利用古典绘画的空间意识来塑造当代中国山水画则显得迫切而又任重道远。
参考文献：
[1] 沈括：《梦溪笔谈》，岳麓书社出版社，2004年版。
[2] 张建军：《中国画论史》，山东人民出版社，2008年版。
[3] 刘继潮：《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店出版社，2011年版。
[4] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版。
[5] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2009年版。
[6] 朱良志：《理学与中国画学研究》，北京大学出版社，2006年版。
作者简介：刘丽丽，女，1978—，陕西西安人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：长安大学建筑学院。