论文部分内容阅读
摘要：本文着重研究记录清代正一派“祭炼”仪式音乐的文献史料，以期查明此仪式在古代的面貌和历史轨迹，继从道派和历史的角度展开比较研究，以深入体察该仪式音乐的特点及其古今联系，从而更清楚理解正一派祭炼仪式音乐的历史发展特点。
关键词：祭炼；仪式音乐；正一派；全真派
中图分类号：J608 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）04-0016-06
一、仪式及文献概况
本文研究的清代《太极灵宝祭炼科仪》（后简称“祭炼”）是现存标明为正一派所用的且内容最完整的仪式音乐文献。在研究这部文献之前，有必要先理清“祭炼”仪式的来龙去脉。“祭炼”亦谓“炼度”，“‘炼’指的是法师以真火和真水交炼亡者的灵魂，‘度’就是通过交炼，拔度幽灵。”[1]作为灵宝斋法的一种，其由来甚久。宋以前的道教文献多托称为太极葛仙翁所创之祭鬼法，故称“太极祭炼法”。但据有关学者考证，虽然灵宝派早期经典《度人经》中已有“死魂受炼，仙化成人”的说法，但并无水火交炼意义上的“受炼”。而且，两晋南北朝以及隋唐五代的道教文献中均没有炼度仪或者祭炼仪的记载。北宋末年，有郑所南出专著《太极祭炼内法》解释其意：“……炼度是炼自己造化，以度幽魂。未能炼神，安能度鬼。全仗真心内事，其符其咒乃寓我之造化耳。”[2]明确了此法宗旨是通过炼己身之神以度鬼魂，但仍无仪式的记载。直到宋元时期编成的《灵宝领教济度金书》、《上清灵宝大法》等道书中，才开始有炼度仪的大量记载。据此我们可以认为，“祭炼”之思想萌生较早，但仪式的出现及运用却当始于宋代。宋以后此仪的发展形态比较复杂，它与同类性质的“施食”、“黄籙斋”、“焰口”等仪的关系比较模糊，致使学界的认识也比较含混，一般认为是“施食”仪式的一个环节或两仪的合用，但事实并非如此。近因执行国家科研项目，吾对相关历史文献再作研读，方基本弄清其脉络。
细究起来，祭炼仪式的核心是“收召亡魂，水火交炼”，即通过外在的水池火沼取真实水火，再通过法师内炼神力，取日月阴阳之精华，加上符咒之法力，获得不可思议之神功，从而度鬼魂。故其神学理念和实践的要点是水火交炼，以此区别于其它度亡仪式。在宋元文献记载中它都是自成一仪的，后来才逐渐与施食、净供、黄籙斋等仪合用。用于整个仪式的后部。另一方面，当其独立运用时，也不断加上其它仪式及音乐的节目，因而其自身面貌渐显模糊。
从历史发展角度看，实践形态的炼度仪式音乐，也可分为两个阶段：第一阶段是宋末的兴起与盛行于南方，其相对独立并葆有自身特点；第二阶段自元代至今，其更多与“施食”仪式合用并大量吸收其它仪式的内容，因而其自身体系愈显丰富复杂，自身特色也渐显模糊。正如道教中人清楚指出：“诸施食，所谓玉山净供，所谓甘露净供，所谓祭炼，均一法耳，特科仪有详略也。”{1}
第一阶段的情况在宋代诸多道教仪式文献中多有记载，现以《灵宝领教济度金书》所载为例。其仪式程序内容如下：
“[华夏赞]引至炼度坛，举金阙化身天尊，升座，祝香，奏启，举度人无量，[平座赞]，召将，举，宣混洞赤文章，水炼变仙，举黄华荡形，建水池，宣降真水符，举玉眸炼质，建火池，宣降真火符，引魂，举水火炼形天尊，上启，宣表，焚五帝符，举五帝全形天尊，焚五芽符，火炼变仙，举九天称庆、九阳生化、仙化成人、全形、金容出世、宝华圆满等天尊，重诚上启，回鉼颂，召十方神王，诵上天度人章，法师下座，送亡灵，度桥，吟偈，诵三界魔王章，焚燎。”[3]
另有“炼度醮仪”，内容大同小异：
“[步虚]，咒水行净，上启，请神，初奠茶酒，上启，亚奠，上启，三奠，炼度仪，[步虚]，[举天尊]，升座，[超度颂]，启奏，[举太乙救苦等天尊]，焚降真召灵等符，诵章，[智慧颂]，[道宝赞]，[经宝赞]，[师宝赞]，[太乙赞]，[举天尊]，[北帝颂]，[奉戒颂]，上启，宣符，宣牒，[吟偈]，上启，[举]，［回栟颂］，执幡送亡如仪。”[4]
不难看出，早期“炼度”仪无论从神学理念或仪式音乐节目来看，都有自成体系的核心内容：水火交炼。它的另一特点是，相对其它度亡仪式单元而言，它的节目都十分简单，除运用大量的《举天尊》外，仅有屈指可数的几首“赞”、“颂”、“偈”。大量传统曲目未见运用，亦无新创曲目。这些特点，表明它确实是按特定理念而在宋代初步创立的新仪，以此具有自在性。但理念的单纯和无情节性则决定了其内容的简单，从而决定了它在后来发展中必须与其它仪式结合而用并大量吸收相应的节目内容，否则就难以为继。
第二阶段的情况则是本文研究的清代《太极灵宝祭炼科仪》，此仪仍然保留了炼度的核心内容，但却吸收了大量其它仪式的节目，其内容极大膨胀，由此构成一种更为独立的大型仪式，这个特点持续至今。
值得注意的是，从清代开始，度亡仪式音乐文献多标明其所属的道派，而目前所见者以全真派居多。正一派的文献仅有《太极灵宝祭炼科仪》一项。这一现象多少证明了清代以来全真派复兴的盛况，也显示了这部文献在认识正一派祭炼科仪的特点，比较两大道派科仪音乐发展规律方面的特殊价值 。
以上大致勾勒出“祭炼”仪式的历史脉络和演变情况。下面在研究清代“祭炼”仪式之前，先将文献的相关背景略作介绍分析。
此书不着撰人，前有八十老人敕封妙正真人娄近垣序一篇。然后是仪式音乐程序内容的详细记载，最后附有各种符文、手印、文检及《太极灵宝祭炼科仪乐谱》多首。
查娄氏为龙虎山高道，曾任太清宫提点，其撰序时间为大清乾隆二十二年（公元1758年）,故可确认此仪属天师正一派,修订于清乾隆年间。娄序中提及此书之历史来源及修订过程：“科者法也。设其法以传后世者也。虽然，行持之士，务当虔恪，方能感召斯通。……炼度之功莫大焉。是科见于宋之大成金书。而姑苏元都观铁竹施先生曾为刊布。流传既久，亥多讹。恭遇和硕和亲王，垂念于万法之缘。留心于至道之典。手取斯编，命近垣增订，广为考核，附录其中。俾阅之者，一目了然，即能通晓。”[5]是知此书是在宋代科仪展转流传基础上的修订本，娄氏认定此仪产生时间为宋，是符合历史真相的。在此科书的前面有一段说明文字：“如有黄籙斋坛，道众先至于斋坛序立，随便奏乐（谱见后以下同），法师上香，班首等吟偈至诵青华宝诰后，道众复奏乐引至神虎前上香……若专放施食，道众至坛奏乐，法师即对祭炼坛上香。”[6]亦表明至迟在清代，此仪已与“黄籙斋”、“施食”等仪式合用通用，这几种仪式的形式内容都趋于一致了。
二、文献所载仪式音乐资料研究
现据文献记载[5]摘录此仪式音乐之要点内容并分析研究如下{2}：
上香，吟偈音乐随：“东井黄华沼，石景水母君。黄华荡形质，拔度众幽灵。” 举黄华荡形天尊（重和）。
吟偈音乐随：“南上朱陵府，丹天流火药味庭。玉眸炼形质，拔度众幽灵。”举玉眸炼形质天尊（重和）
存想，变神，诵《青华宝诰》：“青华长乐界，东极妙严宫。七宝芳骞林，九色莲花座。万真环拱内，百亿瑞光中。玉清灵宝尊，应化元元始。浩劫垂慈济，大千甘露门。……”
举大圣三宝天尊。 吟《召请偈》音乐随：“才闻召请，速离冥途。来登清净之法筵，去证往生之云路。……”
知磬举来临法会天尊。
洒净。班首等吟偈音乐随：“天尊说教经，引接于亡魂。勤修学无为，悟真道自成。不迷亦不荒，无我亦无名。朗咏罪福句，万遍心垢清。……”
知磬举五龙荡秽天尊。班首等举向来摄召
法师一揖上香，一揖朗念：“清者浊之源，动者静之基。人能常清静，天地悉皆归。荡秽灵章，众当持诵。”
班首等吟《荡秽咒》音乐随：“神灵天真，玉液元津。上清华房，元始天尊。……千千驱秽，凶恶不存。万万魔王，保命护身。”
知磬举，志心皈依。信礼，月府太阴皇君。
法师洒净毕，对水池步北斗罡，吟《太阴神咒》音乐随：“仰望顾八表，惟月蕴阴精。……”
书讳。建水火池。班首等诵《元始灵书中篇》{3}：“获无自育，九日导乾。坤母东复，形摄上元。陀罗育邈，妙气合云。……碧落浮黎，空歌保珍。恶奕无品，洞妙自真。元梵恢漠，南寂度人。”
知磬举黄华荡形天尊。表白举志心皈依。法师对火沼步南斗罡，吟《太阳神咒》：“东望扶桑宫，稽首朝郁仪。太阳洞明景，寥寥何所思。……”
焚建火沼符，班首等诵《元始灵书中篇》：“南阎洞浮，玉眸诜诜。梵形落空，九灵推前。……”
法师班首等俱升座序立，道众发擂{4}三通毕。
举广度沉沦天尊。
吟《青华赞》：“青华教主。太乙慈尊。玉清应化现金身。大开甘露门，接引亡魂，永度爱河津。大圣太乙救苦大天尊。”
法师默诵《大洞玉章》。存身。班首等诵《清静经》。
法师存想,变神为灵宝天尊。
吟偈：“饿鬼穷魂皆解脱，冤家债主总欢欣。……寻声救苦无上尊。”
吟偈：“结滞冤憎生地狱，回心欢喜是天堂。
存思，洒净。吟偈《返魂香》：“金炉才热返魂香，梵唱空歌声韵长。圣号已闻金阙下，幽关节咸睹玉毫光。三途五苦离长夜，十类孤魂赴道场。享此无边甘露味，自然热恼皆清凉。不可思议功德。”
法师称职。表白宣斋意。
知磬举度人无量、慧光普照等天尊。
存想，《叹文1》：“伏以。冥冥长夜，锁铜关石壁之囚。……谨持密咒，用破冥关。
举开通长夜天尊。
焚破地狱符，吟《丰都咒》{5}：“茫茫丰都中，重重金刚山……”
焚召神虎符，三召请。吟《神虎三召偈》：“志心奉请，南陵天府，追魂使者。北魁元范府，摄魄大将军……”
表白宣普召牒，《叹文2》：“伏以，有生必有死，乃循环不息之机。无始亦无终，总轮回自然之理。……法众慈悲，恭行摄召。”
摄召。举慈悲接引天尊。焚召孤魂符。
吟偈：“北斗回标夜气清，华幡三举召幽灵。……”
宣普召牒，法师击尺执帝钟朗念：“志心奉请，尽十方空界。天仙道。佛释道。一切圣贤。……速临无碍之筵，受此无边甘露法味。”
班首等执帝钟吟音乐随《修设斋筵》：“修设斋筵，仰奉慈悲主。乞赐元恩，拯拔簪缨鬼。锦绣文章，早奋冲霄志。独占鳌头，显祖荣妻子。……法众慈悲，歌章召请。”{6}
医治，全形{7}。
举三界医王天尊。法师直念《叹文3》：“伏以，苦海爱河，总是情波欲浪。……”
知表举元皇荡秽天、清水度魂、荡除阴秽等天尊（案：每举一天尊，则念一首四言诗表达相同的含义）。
沐浴。直念《叹文4》：“生生化化，常萦执对之思。蠢蠢林林，孰悟和同之理。……
解冤结，举解冤释结天尊。
焚符，洒净，《十伤符》。
变食。知表举酥酡味味天尊。
洒甘露。《叹文5》：“伏以，灵书玉字，梵光流散于河沙。金饭宝浆，真气普熏于法界。……静尔凝神，听宣斛偈。”
举度人无量天尊。吟偈《叹骷髅》：“一片贪嗔痴，到底翻成苦海。大慈方便教，今宵还遇慈航。……”
重诚上启。《叹文6》：“伏以，水润下，火炎上，普天咸赖于甄镕。……”
水火炼度，举水火炼形天尊。
焚符，诵《九天生神玉章》。
举九天称庆天尊，诵《生天真经》。
传戒。直念《叹文7》：“伏以，阳魂阴魄，陶镕长养之中。……”
举仙化成人天尊。焚符。念：“元始符命，受炼形神。日月交感，阴阳姤精。……”
吟《青元导魂章》：“玉京万法大罗天，千重宝范亿元言……”
举逍遥快乐天尊。宣行祭炼。《三皈依》：“第一皈依无上道宝，虚无之本天地之根。……”
宣籙，传戒。吟《智慧颂》：“智慧生戒根，真道戒为主。三宝由自典，高仙所崇授。泛此不死舟，倏忽济大有。当此说戒时，幽魂来稽首。”
吟《奉戒颂》：“道为无心宗，一切作福田。立功无定主，本愿各由人……”。
直念《叹文8》：“伏闻。太极玉文，灿烂十方之界。元都宝籙，昭朗天地之间 ……”
重诚上启，慰谢。吟《送圣颂》：“回栟五云兴，腾驾九章歌……”
举倾光回驾天尊。
辞坛。吟《送亡偈》：“瑶坛阐事已周圆，法侣声声赞洞元。……奉送神仪登云路，福留后裔永绵绵。”
生天。朗念《向来》：“向来冶炼功德，上祈道力。开度幽魂……”
齐举广度沉沦天尊。
下座。吟《青华赞》。
回坛。吟偈《香赞》：“玉坛香净，朝罢讽宸。琼台演法度迷津，超出苦众生。万类幽灵，炼质化成人。大圣太乙救苦大天尊。”
表白朗念：“向来回谢功德，仰卧赖师恩。开度幽灵，同赖善果。证无上道，一切信礼。”
道众发擂，圆揖，礼毕下坛。
将以上所记清代祭炼仪式音乐与宋元时期的炼度仪作比较分析，不难看出如下特点：首先，清代“祭炼”的内容有了极大的发展，其明显综合了“施食”仪式并吸收了大量“施食”的节目；其次，仍然保留了早期阶段“水火炼度”的核心内容，将其作为整个仪式的一个不太显眼的环节而置于后部，由此保留了“祭炼”仪的自身属性。一般情况下，正宗的“施食”仪式并不一定采用水火炼度的节目；再次，正一派科仪较多运用器乐和吹打曲牌的自身特点已初露端倪，这些器乐因素主要用于伴奏唱腔或过场间奏。书后并附录器乐曲牌《隔凡》、《金字经》、《一封书》、《青鸾舞》、《凤凰栖》、《清江引》六首[7]，采用明清流行的工尺谱标记。其集录于书后，联系到科仪书中多次出现的“音乐随”标记，当是酌情在科仪中选用的。现将《隔凡》一曲连同原谱试译如次以{8}。
此曲旋律比较明显地具有民间吹打音乐风格。此外，经韵曲目标题的道派特征也是比较明显的，如各种“偈”、“赞”的大量运用，独此一家的经韵曲名《香赞》、《送亡偈》等，《叹文》运用次数更多，唱词也独树一帜。这些现象在全真道科仪及古代传统科仪中都未曾见过，而至今仍保存在正一派科仪音乐之中。这些都能表明正一派科仪音乐的自身特点，开始形成了不同于全真道的一些形式特点。这一发展趋势，以后愈演愈烈，旋律风格上同样如此。
三、相关仪式的纵横比较
为了弄清正一派祭炼仪式音乐的古今演变情况，同时也观察正一派与全真道仪式音乐在发展过程中的不同轨迹和趋势，我们不妨将清代正一派祭炼仪式音乐进一步与当代现存的正一道和全真道的同类仪式音乐制表进行纵横比较如下。当代正一道所取标本为上海白云观，全真道所取标本则为北京白云观。此两地之仪式音乐一般可确信为两大道派科仪音乐的典型样本，其资料均经过笔者实地调查所得（见表1）。
从以上诸仪之纵横比较中不难看出某些特点：首先，从断代的道派比较角度看，清代全真道施食和正一派的祭炼大量运用着相同相似的节目，基本框架内容比较一致。这就意味着直到清代，两大道派的科仪音乐仍然继承和遵奉古已有之的灵宝大法传统，表明道教科仪音乐确实存在着一个源远流长的超越道派局限的深厚传统；其次，从古今比较的角度看，显然全真派保留古代传统更完整准确，它基本上延续了清代的仪式音乐模式。而正一派的科仪音乐则有较大变化，表现在：仪式音乐的程式化不强，相当自由，如“忏灯”仪式，实为“拜忏”、“施食”、“灯仪”等不同仪式的杂散合用，因而整体上看程序节目结构的逻辑性不强，章法不严谨，多不合古制。同时，其程序节目不但大大简化，且其曲名改变较多、较大，不少曲目找不到经典文献的依据，也有一些将传统早已明确的曲名作了地方化窜改，以至不知所云。这些都证明，如果说清以前全真正一道的仪式框架和基本内容还很接近，明显继承了一个共同传统，那么从清以后，两派发展的歧异明显增大。全真道更多更完整地保存了古代仪式音乐传统特色，而正一道则更多民俗化、地方化的发展，距离古老传统越来越远了。
责任编辑：郭爽
注释：
①《灵宝领教济度金书》卷320《斋醮须知品·开度》，《道藏》第7册。
②原文献每句均断为句号，今笔者据其意及今人理解习惯重新作了断句处理。
③此经韵的唱词与古代的《灵书中篇》和全真道传今的异名同词的《八天》不同，显有衍变。可见，全真道的经韵比较正一道更能保留古代传统。
④发擂，即吹打乐演奏，类似戏曲的打闹台。
⑤每唱一句，法师即存想丰都山地狱的景象。
⑥后有多段修设斋筵的唱段，以召请各类鬼魂来临法筵。
⑦此仪表示法师存想为天医为各类孤魂医治各种疾病，然后才享受法食。
⑧原谱仅有句逗标示，无宫调和明确板眼标记，现按五字调译为五线谱，节奏则以顺畅为准暂译出，以供参考。
⑨此曲从仪式环节内容来看应属传统曲目〈五供养〉，但实际唱词形态格律及唱法都很不同于古制，显然有较大变异：“香花果宝灯，奉献诸直。精诚上格圣遥临，俱细冥阳符被泽。拯拔苦魂，清斋虔供诸天帝。爱呼斋人圣，超凡证法身。”
⑩此偈从唱词“茫茫丰都中，重重金刚山”看，实属古代《破丰都板》的异名同词。
{11}曲名甚费解，从唱词内容看似为“请神”与《三皈依》两种节目之混合。但这样做是不合古制的。这正显现出正一派在传承古制时错讹较多之一端。
参考文献：
[1]陈耀庭.道教礼仪[M].北京:宗教文化出版社.2003.
[2]道藏,第10册[M]. 文物出版社，上海书店，天津古籍出版社.1988.
[3] 灵宝领教济度金书卷之一百六正统道藏[M].上海:商务印书馆，涵芬楼影印本，1926.
[4]灵宝领教济度金书卷之九十四，道藏第7册[M].文物出版社，上海书没店，天津古籍出版社.1988.
[5]胡道静,陈耀庭.藏外道书,第17册[M].巴蜀书社,1994.
[6]同[5]
[7]同[1]
关键词：祭炼；仪式音乐；正一派；全真派
中图分类号：J608 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）04-0016-06
一、仪式及文献概况
本文研究的清代《太极灵宝祭炼科仪》（后简称“祭炼”）是现存标明为正一派所用的且内容最完整的仪式音乐文献。在研究这部文献之前，有必要先理清“祭炼”仪式的来龙去脉。“祭炼”亦谓“炼度”，“‘炼’指的是法师以真火和真水交炼亡者的灵魂，‘度’就是通过交炼，拔度幽灵。”[1]作为灵宝斋法的一种，其由来甚久。宋以前的道教文献多托称为太极葛仙翁所创之祭鬼法，故称“太极祭炼法”。但据有关学者考证，虽然灵宝派早期经典《度人经》中已有“死魂受炼，仙化成人”的说法，但并无水火交炼意义上的“受炼”。而且，两晋南北朝以及隋唐五代的道教文献中均没有炼度仪或者祭炼仪的记载。北宋末年，有郑所南出专著《太极祭炼内法》解释其意：“……炼度是炼自己造化，以度幽魂。未能炼神，安能度鬼。全仗真心内事，其符其咒乃寓我之造化耳。”[2]明确了此法宗旨是通过炼己身之神以度鬼魂，但仍无仪式的记载。直到宋元时期编成的《灵宝领教济度金书》、《上清灵宝大法》等道书中，才开始有炼度仪的大量记载。据此我们可以认为，“祭炼”之思想萌生较早，但仪式的出现及运用却当始于宋代。宋以后此仪的发展形态比较复杂，它与同类性质的“施食”、“黄籙斋”、“焰口”等仪的关系比较模糊，致使学界的认识也比较含混，一般认为是“施食”仪式的一个环节或两仪的合用，但事实并非如此。近因执行国家科研项目，吾对相关历史文献再作研读，方基本弄清其脉络。
细究起来，祭炼仪式的核心是“收召亡魂，水火交炼”，即通过外在的水池火沼取真实水火，再通过法师内炼神力，取日月阴阳之精华，加上符咒之法力，获得不可思议之神功，从而度鬼魂。故其神学理念和实践的要点是水火交炼，以此区别于其它度亡仪式。在宋元文献记载中它都是自成一仪的，后来才逐渐与施食、净供、黄籙斋等仪合用。用于整个仪式的后部。另一方面，当其独立运用时，也不断加上其它仪式及音乐的节目，因而其自身面貌渐显模糊。
从历史发展角度看，实践形态的炼度仪式音乐，也可分为两个阶段：第一阶段是宋末的兴起与盛行于南方，其相对独立并葆有自身特点；第二阶段自元代至今，其更多与“施食”仪式合用并大量吸收其它仪式的内容，因而其自身体系愈显丰富复杂，自身特色也渐显模糊。正如道教中人清楚指出：“诸施食，所谓玉山净供，所谓甘露净供，所谓祭炼，均一法耳，特科仪有详略也。”{1}
第一阶段的情况在宋代诸多道教仪式文献中多有记载，现以《灵宝领教济度金书》所载为例。其仪式程序内容如下：
“[华夏赞]引至炼度坛，举金阙化身天尊，升座，祝香，奏启，举度人无量，[平座赞]，召将，举，宣混洞赤文章，水炼变仙，举黄华荡形，建水池，宣降真水符，举玉眸炼质，建火池，宣降真火符，引魂，举水火炼形天尊，上启，宣表，焚五帝符，举五帝全形天尊，焚五芽符，火炼变仙，举九天称庆、九阳生化、仙化成人、全形、金容出世、宝华圆满等天尊，重诚上启，回鉼颂，召十方神王，诵上天度人章，法师下座，送亡灵，度桥，吟偈，诵三界魔王章，焚燎。”[3]
另有“炼度醮仪”，内容大同小异：
“[步虚]，咒水行净，上启，请神，初奠茶酒，上启，亚奠，上启，三奠，炼度仪，[步虚]，[举天尊]，升座，[超度颂]，启奏，[举太乙救苦等天尊]，焚降真召灵等符，诵章，[智慧颂]，[道宝赞]，[经宝赞]，[师宝赞]，[太乙赞]，[举天尊]，[北帝颂]，[奉戒颂]，上启，宣符，宣牒，[吟偈]，上启，[举]，［回栟颂］，执幡送亡如仪。”[4]
不难看出，早期“炼度”仪无论从神学理念或仪式音乐节目来看，都有自成体系的核心内容：水火交炼。它的另一特点是，相对其它度亡仪式单元而言，它的节目都十分简单，除运用大量的《举天尊》外，仅有屈指可数的几首“赞”、“颂”、“偈”。大量传统曲目未见运用，亦无新创曲目。这些特点，表明它确实是按特定理念而在宋代初步创立的新仪，以此具有自在性。但理念的单纯和无情节性则决定了其内容的简单，从而决定了它在后来发展中必须与其它仪式结合而用并大量吸收相应的节目内容，否则就难以为继。
第二阶段的情况则是本文研究的清代《太极灵宝祭炼科仪》，此仪仍然保留了炼度的核心内容，但却吸收了大量其它仪式的节目，其内容极大膨胀，由此构成一种更为独立的大型仪式，这个特点持续至今。
值得注意的是，从清代开始，度亡仪式音乐文献多标明其所属的道派，而目前所见者以全真派居多。正一派的文献仅有《太极灵宝祭炼科仪》一项。这一现象多少证明了清代以来全真派复兴的盛况，也显示了这部文献在认识正一派祭炼科仪的特点，比较两大道派科仪音乐发展规律方面的特殊价值 。
以上大致勾勒出“祭炼”仪式的历史脉络和演变情况。下面在研究清代“祭炼”仪式之前，先将文献的相关背景略作介绍分析。
此书不着撰人，前有八十老人敕封妙正真人娄近垣序一篇。然后是仪式音乐程序内容的详细记载，最后附有各种符文、手印、文检及《太极灵宝祭炼科仪乐谱》多首。
查娄氏为龙虎山高道，曾任太清宫提点，其撰序时间为大清乾隆二十二年（公元1758年）,故可确认此仪属天师正一派,修订于清乾隆年间。娄序中提及此书之历史来源及修订过程：“科者法也。设其法以传后世者也。虽然，行持之士，务当虔恪，方能感召斯通。……炼度之功莫大焉。是科见于宋之大成金书。而姑苏元都观铁竹施先生曾为刊布。流传既久，亥多讹。恭遇和硕和亲王，垂念于万法之缘。留心于至道之典。手取斯编，命近垣增订，广为考核，附录其中。俾阅之者，一目了然，即能通晓。”[5]是知此书是在宋代科仪展转流传基础上的修订本，娄氏认定此仪产生时间为宋，是符合历史真相的。在此科书的前面有一段说明文字：“如有黄籙斋坛，道众先至于斋坛序立，随便奏乐（谱见后以下同），法师上香，班首等吟偈至诵青华宝诰后，道众复奏乐引至神虎前上香……若专放施食，道众至坛奏乐，法师即对祭炼坛上香。”[6]亦表明至迟在清代，此仪已与“黄籙斋”、“施食”等仪式合用通用，这几种仪式的形式内容都趋于一致了。
二、文献所载仪式音乐资料研究
现据文献记载[5]摘录此仪式音乐之要点内容并分析研究如下{2}：
上香，吟偈音乐随：“东井黄华沼，石景水母君。黄华荡形质，拔度众幽灵。” 举黄华荡形天尊（重和）。
吟偈音乐随：“南上朱陵府，丹天流火药味庭。玉眸炼形质，拔度众幽灵。”举玉眸炼形质天尊（重和）
存想，变神，诵《青华宝诰》：“青华长乐界，东极妙严宫。七宝芳骞林，九色莲花座。万真环拱内，百亿瑞光中。玉清灵宝尊，应化元元始。浩劫垂慈济，大千甘露门。……”
举大圣三宝天尊。 吟《召请偈》音乐随：“才闻召请，速离冥途。来登清净之法筵，去证往生之云路。……”
知磬举来临法会天尊。
洒净。班首等吟偈音乐随：“天尊说教经，引接于亡魂。勤修学无为，悟真道自成。不迷亦不荒，无我亦无名。朗咏罪福句，万遍心垢清。……”
知磬举五龙荡秽天尊。班首等举向来摄召
法师一揖上香，一揖朗念：“清者浊之源，动者静之基。人能常清静，天地悉皆归。荡秽灵章，众当持诵。”
班首等吟《荡秽咒》音乐随：“神灵天真，玉液元津。上清华房，元始天尊。……千千驱秽，凶恶不存。万万魔王，保命护身。”
知磬举，志心皈依。信礼，月府太阴皇君。
法师洒净毕，对水池步北斗罡，吟《太阴神咒》音乐随：“仰望顾八表，惟月蕴阴精。……”
书讳。建水火池。班首等诵《元始灵书中篇》{3}：“获无自育，九日导乾。坤母东复，形摄上元。陀罗育邈，妙气合云。……碧落浮黎，空歌保珍。恶奕无品，洞妙自真。元梵恢漠，南寂度人。”
知磬举黄华荡形天尊。表白举志心皈依。法师对火沼步南斗罡，吟《太阳神咒》：“东望扶桑宫，稽首朝郁仪。太阳洞明景，寥寥何所思。……”
焚建火沼符，班首等诵《元始灵书中篇》：“南阎洞浮，玉眸诜诜。梵形落空，九灵推前。……”
法师班首等俱升座序立，道众发擂{4}三通毕。
举广度沉沦天尊。
吟《青华赞》：“青华教主。太乙慈尊。玉清应化现金身。大开甘露门，接引亡魂，永度爱河津。大圣太乙救苦大天尊。”
法师默诵《大洞玉章》。存身。班首等诵《清静经》。
法师存想,变神为灵宝天尊。
吟偈：“饿鬼穷魂皆解脱，冤家债主总欢欣。……寻声救苦无上尊。”
吟偈：“结滞冤憎生地狱，回心欢喜是天堂。
存思，洒净。吟偈《返魂香》：“金炉才热返魂香，梵唱空歌声韵长。圣号已闻金阙下，幽关节咸睹玉毫光。三途五苦离长夜，十类孤魂赴道场。享此无边甘露味，自然热恼皆清凉。不可思议功德。”
法师称职。表白宣斋意。
知磬举度人无量、慧光普照等天尊。
存想，《叹文1》：“伏以。冥冥长夜，锁铜关石壁之囚。……谨持密咒，用破冥关。
举开通长夜天尊。
焚破地狱符，吟《丰都咒》{5}：“茫茫丰都中，重重金刚山……”
焚召神虎符，三召请。吟《神虎三召偈》：“志心奉请，南陵天府，追魂使者。北魁元范府，摄魄大将军……”
表白宣普召牒，《叹文2》：“伏以，有生必有死，乃循环不息之机。无始亦无终，总轮回自然之理。……法众慈悲，恭行摄召。”
摄召。举慈悲接引天尊。焚召孤魂符。
吟偈：“北斗回标夜气清，华幡三举召幽灵。……”
宣普召牒，法师击尺执帝钟朗念：“志心奉请，尽十方空界。天仙道。佛释道。一切圣贤。……速临无碍之筵，受此无边甘露法味。”
班首等执帝钟吟音乐随《修设斋筵》：“修设斋筵，仰奉慈悲主。乞赐元恩，拯拔簪缨鬼。锦绣文章，早奋冲霄志。独占鳌头，显祖荣妻子。……法众慈悲，歌章召请。”{6}
医治，全形{7}。
举三界医王天尊。法师直念《叹文3》：“伏以，苦海爱河，总是情波欲浪。……”
知表举元皇荡秽天、清水度魂、荡除阴秽等天尊（案：每举一天尊，则念一首四言诗表达相同的含义）。
沐浴。直念《叹文4》：“生生化化，常萦执对之思。蠢蠢林林，孰悟和同之理。……
解冤结，举解冤释结天尊。
焚符，洒净，《十伤符》。
变食。知表举酥酡味味天尊。
洒甘露。《叹文5》：“伏以，灵书玉字，梵光流散于河沙。金饭宝浆，真气普熏于法界。……静尔凝神，听宣斛偈。”
举度人无量天尊。吟偈《叹骷髅》：“一片贪嗔痴，到底翻成苦海。大慈方便教，今宵还遇慈航。……”
重诚上启。《叹文6》：“伏以，水润下，火炎上，普天咸赖于甄镕。……”
水火炼度，举水火炼形天尊。
焚符，诵《九天生神玉章》。
举九天称庆天尊，诵《生天真经》。
传戒。直念《叹文7》：“伏以，阳魂阴魄，陶镕长养之中。……”
举仙化成人天尊。焚符。念：“元始符命，受炼形神。日月交感，阴阳姤精。……”
吟《青元导魂章》：“玉京万法大罗天，千重宝范亿元言……”
举逍遥快乐天尊。宣行祭炼。《三皈依》：“第一皈依无上道宝，虚无之本天地之根。……”
宣籙，传戒。吟《智慧颂》：“智慧生戒根，真道戒为主。三宝由自典，高仙所崇授。泛此不死舟，倏忽济大有。当此说戒时，幽魂来稽首。”
吟《奉戒颂》：“道为无心宗，一切作福田。立功无定主，本愿各由人……”。
直念《叹文8》：“伏闻。太极玉文，灿烂十方之界。元都宝籙，昭朗天地之间 ……”
重诚上启，慰谢。吟《送圣颂》：“回栟五云兴，腾驾九章歌……”
举倾光回驾天尊。
辞坛。吟《送亡偈》：“瑶坛阐事已周圆，法侣声声赞洞元。……奉送神仪登云路，福留后裔永绵绵。”
生天。朗念《向来》：“向来冶炼功德，上祈道力。开度幽魂……”
齐举广度沉沦天尊。
下座。吟《青华赞》。
回坛。吟偈《香赞》：“玉坛香净，朝罢讽宸。琼台演法度迷津，超出苦众生。万类幽灵，炼质化成人。大圣太乙救苦大天尊。”
表白朗念：“向来回谢功德，仰卧赖师恩。开度幽灵，同赖善果。证无上道，一切信礼。”
道众发擂，圆揖，礼毕下坛。
将以上所记清代祭炼仪式音乐与宋元时期的炼度仪作比较分析，不难看出如下特点：首先，清代“祭炼”的内容有了极大的发展，其明显综合了“施食”仪式并吸收了大量“施食”的节目；其次，仍然保留了早期阶段“水火炼度”的核心内容，将其作为整个仪式的一个不太显眼的环节而置于后部，由此保留了“祭炼”仪的自身属性。一般情况下，正宗的“施食”仪式并不一定采用水火炼度的节目；再次，正一派科仪较多运用器乐和吹打曲牌的自身特点已初露端倪，这些器乐因素主要用于伴奏唱腔或过场间奏。书后并附录器乐曲牌《隔凡》、《金字经》、《一封书》、《青鸾舞》、《凤凰栖》、《清江引》六首[7]，采用明清流行的工尺谱标记。其集录于书后，联系到科仪书中多次出现的“音乐随”标记，当是酌情在科仪中选用的。现将《隔凡》一曲连同原谱试译如次以{8}。
此曲旋律比较明显地具有民间吹打音乐风格。此外，经韵曲目标题的道派特征也是比较明显的，如各种“偈”、“赞”的大量运用，独此一家的经韵曲名《香赞》、《送亡偈》等，《叹文》运用次数更多，唱词也独树一帜。这些现象在全真道科仪及古代传统科仪中都未曾见过，而至今仍保存在正一派科仪音乐之中。这些都能表明正一派科仪音乐的自身特点，开始形成了不同于全真道的一些形式特点。这一发展趋势，以后愈演愈烈，旋律风格上同样如此。
三、相关仪式的纵横比较
为了弄清正一派祭炼仪式音乐的古今演变情况，同时也观察正一派与全真道仪式音乐在发展过程中的不同轨迹和趋势，我们不妨将清代正一派祭炼仪式音乐进一步与当代现存的正一道和全真道的同类仪式音乐制表进行纵横比较如下。当代正一道所取标本为上海白云观，全真道所取标本则为北京白云观。此两地之仪式音乐一般可确信为两大道派科仪音乐的典型样本，其资料均经过笔者实地调查所得（见表1）。
从以上诸仪之纵横比较中不难看出某些特点：首先，从断代的道派比较角度看，清代全真道施食和正一派的祭炼大量运用着相同相似的节目，基本框架内容比较一致。这就意味着直到清代，两大道派的科仪音乐仍然继承和遵奉古已有之的灵宝大法传统，表明道教科仪音乐确实存在着一个源远流长的超越道派局限的深厚传统；其次，从古今比较的角度看，显然全真派保留古代传统更完整准确，它基本上延续了清代的仪式音乐模式。而正一派的科仪音乐则有较大变化，表现在：仪式音乐的程式化不强，相当自由，如“忏灯”仪式，实为“拜忏”、“施食”、“灯仪”等不同仪式的杂散合用，因而整体上看程序节目结构的逻辑性不强，章法不严谨，多不合古制。同时，其程序节目不但大大简化，且其曲名改变较多、较大，不少曲目找不到经典文献的依据，也有一些将传统早已明确的曲名作了地方化窜改，以至不知所云。这些都证明，如果说清以前全真正一道的仪式框架和基本内容还很接近，明显继承了一个共同传统，那么从清以后，两派发展的歧异明显增大。全真道更多更完整地保存了古代仪式音乐传统特色，而正一道则更多民俗化、地方化的发展，距离古老传统越来越远了。
责任编辑：郭爽
注释：
①《灵宝领教济度金书》卷320《斋醮须知品·开度》，《道藏》第7册。
②原文献每句均断为句号，今笔者据其意及今人理解习惯重新作了断句处理。
③此经韵的唱词与古代的《灵书中篇》和全真道传今的异名同词的《八天》不同，显有衍变。可见，全真道的经韵比较正一道更能保留古代传统。
④发擂，即吹打乐演奏，类似戏曲的打闹台。
⑤每唱一句，法师即存想丰都山地狱的景象。
⑥后有多段修设斋筵的唱段，以召请各类鬼魂来临法筵。
⑦此仪表示法师存想为天医为各类孤魂医治各种疾病，然后才享受法食。
⑧原谱仅有句逗标示，无宫调和明确板眼标记，现按五字调译为五线谱，节奏则以顺畅为准暂译出，以供参考。
⑨此曲从仪式环节内容来看应属传统曲目〈五供养〉，但实际唱词形态格律及唱法都很不同于古制，显然有较大变异：“香花果宝灯，奉献诸直。精诚上格圣遥临，俱细冥阳符被泽。拯拔苦魂，清斋虔供诸天帝。爱呼斋人圣，超凡证法身。”
⑩此偈从唱词“茫茫丰都中，重重金刚山”看，实属古代《破丰都板》的异名同词。
{11}曲名甚费解，从唱词内容看似为“请神”与《三皈依》两种节目之混合。但这样做是不合古制的。这正显现出正一派在传承古制时错讹较多之一端。
参考文献：
[1]陈耀庭.道教礼仪[M].北京:宗教文化出版社.2003.
[2]道藏,第10册[M]. 文物出版社，上海书店，天津古籍出版社.1988.
[3] 灵宝领教济度金书卷之一百六正统道藏[M].上海:商务印书馆，涵芬楼影印本，1926.
[4]灵宝领教济度金书卷之九十四，道藏第7册[M].文物出版社，上海书没店，天津古籍出版社.1988.
[5]胡道静,陈耀庭.藏外道书,第17册[M].巴蜀书社,1994.
[6]同[5]
[7]同[1]