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【摘要】在创造性思维的多种特征中，通过实践总结出放生的创作形式，探讨在不同语境和时代，以及回到中国学的角度进行的当代艺术创作。从而在实践中总结经验的同时，从历史学的角度出发寻找自己的语境区同，不刻意地去探讨与现实生活之间的关系。
【关键词】放生；实验性；创造性思维；生命力；当代艺术；创造性思维
【中图分类号】G631.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）01-157-03
【本文著录格式】刘沛文.论当代艺术放生中的创造性思维[J].中国民族博览，2021，01（01）：157-159.
一、研究背景
放生的概念是处于自然世界的人们与其他生物之间关系的思考，所表现出的行为。中国放生的理念早在汉代的时候就已经有了在特殊的日子去放生的说法，逐渐出现了人们将捕获的鱼鸟再次放回自然的现象。后来，随着佛教思想和汉文化的融合，放生习俗在宋朝以后，更加深入社会，同时也成为了重要的传统之一。从佛学思想上说，放生更重要是对这个世界万物的祈福，强调轮回的概念。不过放生对于我来说是一种在主观层面上逍遥的状态，并非是针对物象上的解读，更多的是基于对自然生命观上的表现，对生生不息生命力的赞誉，对自然生命力中梦想的追求。创造性思维在放生状态下所呈现的大量作品，在当代艺术作品中也展现了不同的生命力。
二、当代艺术放生角度下创造性思维的性质
（一）当代艺术放生角度下创造性思维的实验性
在当代艺术发展过程中，创造性的思维层出不穷，可以说是艺术发展过程中不可替代的环节。大体上可以分为三个特征，即实验特征、时代特征和历史特征。从历史学的角度看，艺术的发展不仅依靠于创作者技法上的表现，更要求其思维中的表达。而当代艺术的实验精神，不仅仅是艺术形式上和表现手法上客观的实验，更多的是基于思维及创作观念上的再突破。而放生角度下创造性思维的实验性不是在评判媒介与观念之间的关系，因为这两者之间更多的在于是否产生了化学反应。强调的是在面对未知的领域的冒险精神以及过程中的重要性。正如达芬奇画的《最后的晚餐》用的不是在中世纪时期广泛被运用的湿壁画颜料，而是以自己研发的一种油彩与蛋彩的混合颜料进行尝试，正是在他的这种无畏的实践精神下，此幅作品最终标志着他艺术里程碑的最高峰，同时也标志着文艺复兴艺术创造的成熟和伟大。中国北宋时期的著名词人柳永，更多的思考与生活大众之间的关系并且开始加入俗语和俚语的运用，最终成为第一位对宋词进行全面革新的词人。显然，无论是达·芬奇还是柳永，他们在创造思维中实验精神的果敢最终让他们名垂千史。但在实验过程中必然也会遇到很多挫折，因为实验就像一个循环，而面对这个循环，为了不去变相的思考其结果，更需要的是一种精神的引领。就像中国文坛徐渭和张岱把《自为墓志铭》推到了生命观的高度，从自己现世的角度出发，以客观的叙述面对内心。这种突破怀着更加坚定的信念，不再仅仅是有意而为之的再创造，更像是有一股创作思维上的解放，也就是放生状态中的生命感。
如今，在反复强调的实验精神影响下产生了多形式的艺术作品，而在这其中，大量艺术作品的生命感逐渐被埋没，简单和有意的符号拼贴产生了许多无差异化的作品，貌似从许多作品中都能读到同一个故事，有些故事看起来还很牵强。在面对无灵魂的形式复制和材料堆积所导致的审美疲劳的现象中，艺术创作上更需要的是一种无目的和注重结果的状态去感知生命，虽然未来的生命是未知的，但可以尝试保持着探索的心在实践中放生自己。
（二）当代艺术放生角度下创造性思维的历史性
从创造性思维的历史角度来讲，当代艺术作品不能脱离开自身的历史文化背景，因为艺术发展史是经历着岁月的见证一步步发展到了现在的，从达尔文的《进化论》角度来说，所有的物种都是他们少数的祖先在经历自然和时间的选择下最终演变而成的。就像是被列为《世界遗产目录》的耶路撒冷的奥斯曼帝国旧城城墙，城墙的石头从根基到顶端如若放在一个平面摊开来说，就像是一本鲜明的历史，里面呈现了不同朝代更替的艺术精华。每一个时代的更替其实并不代表上个时代的灭亡，从文化角度来说他们都是新的开始。创造思维的历史性在回看历史的同时，更多的是要吸取历史教训，然后总结为经验，避免在今后的创作过程中将历史的错误再次重现。而这不是说刻意的去寻找本土文化和自己文本中的联系，导致艺术作品更像是一本模式化的历史书，失去了艺术作品的独特性。而艺术家需要从自身的语境下去进行探讨，不过多地追求于别人思想上的解放，应该对自己的思维创造再度解读。这种解读在依靠历史的同时更多的从艺术作品中找到属于艺术家个体的影子。
亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。如果对不同时代语境下的艺术作品进行再次模仿，容易丢掉当下语境下的联系。因为艺术从某一个角度来说并不完全是《进化论》，别人的悲喜剧不代表自己的悲喜剧。并且艺术在大众的审美中有一定的共性，这个共性受到不同时代的影响，在不同时代的审美上也会存在着不同程度的差异性，正因如此，把放生中的創造性思维放在历史观的角度来说，体现出的是一种自我主观的生命力，这个生命力可以让我们今天不要再踏着历史的巨轮重复历史的悲剧。基于历史的经验性总结，加上从历史中总结出的个体生命力，去探讨当代艺术会更加全面和具体。
（三）当代艺术放生角度下创造性思维的社会性
如今，当代艺术的社会属性也是艺术家们在创作时更加关注的一部分。所谓社会属性更多的是受政治、哲学、经济等一系列与人们日常生活中相关因素的影响。因为艺术不再仅仅看艺术作品与观者之间的交流，更多的是去考察艺术家本身介入现实的能力。美不真，真不美，一个美长期的脱离，一定会脱离现实。而创造性思维下社会属性更多的是考验我们应该如何在艺术创作过程中去审视生活当中的细节。就像摄影作品中的《小手印》，以非传统记事的手法去描述了一个被山洪冲塌的小学中100多名小学生被卷走的事件。在这个事件报道中，摄影师打破了以往的报道形式，通过取拍100多名小学生在面对危难时于墙上所留下的细节，将此次事件过程中对生命观的渴望无限放大。从艺术作品的社会性角度来分析，《小手印》正是在通过事件过程中的痕迹，以及大众处于这个事件中所能想到的第一直觉的角度，让观看过这个摄影作品的人们与之产生了强烈的共鸣。这个共鸣感，是不添加任何杂念的成分，并特别的真实。所释放的对生命力的顽强和自强不息的精神，正是在一种自然的创造性思维的社会性中得以展现。从某种意义上来说，放生中创造性思维的社会性一直在社会的发展中所调整，而艺术家在进行创作时不仅要思考文本与社会之间的联系，并且在呈现的过程中应将思想归于真实的状态去提出问题，而不要限制于如何解决和制造社会问题的困境中。 三、放生角度下创造性思维的应用
（一）放生状态下的灵感应用
放生中的创造性思维，它更多的是将自己放到一个无穷大的自然场域中重新再思考生命观。就像德国装置及行为艺术家博依斯的作品《如何向死兔子解释图画》，他的灵感更多的是来源于自身的特殊经历，作品本身不仅仅是对死去兔子灵魂上的解放，更多的是映射当下人类社会对自然界所作出的一次次伤害。他在创作时的灵感，正是处在一个对自然生物放生的角度进行的艺术再创作。曲健雄在他的小金钱和大财富的系列作品中，他的创作灵感来源于中国和美国的不同语境中的碎片化记忆。例如《你姓什么？—曲》作品中的图像将点点滴滴的生活记忆通过符号语言的转化，在现实当中进行自我审视。而在《乾钱——后力量》作品中，曲健雄更像是一个圣斗士，在面对身边不同民族、不同阶级和不同文化下的人对金钱观的趣味思辨，他选择向宇宙发出挑战，将自己放在一个最自然的状态下进行创作。之后的曲健雄个人展览《靠谱》中，每一个作品的符号都铿锵有力的地扎进人们日常生活，都在探讨的话题中。而观者在阅读长卷时就像是在玩一个拼图游戏，最终所拼成的是不同观者心中对生命观的再阅读。他在创作灵感上将自己放入一个中国语境下，并介入到现实中的创作状态，用创造性思维打开在灵感上的推敲。就像我们在创作艺术作品的过程中，在最初灵感来源上，同样也区分为美与不美两个方面。
如果我们设想一种事物可以是既美而又不美，或者既正义而又不正义，这种设想是自相矛盾的；然而，个体的事物又似乎是结合了这些矛盾的特性。我在实践的过程中发现，我们是否可以通过把自己以放生的状态，从感知的世界介入到永恒的世界中，在这个过程中再去总结经验。正如佛教《心境》中对“悟”的一个阐述。人的知见若能由向外转过来向内，觉知才能反过来，反过来才能自觉，自觉才会有深度，有深度才能够“行深”，这才是“般若波罗蜜多”。在这个“悟”的过程中，是一个从自然角度反向思考，再回到自然的状态。
（二）基于表现主题进行的当代艺术形式放生
在创作作品时，艺术家主要是借助视觉对象的表现性特征来传达思想的，视觉对象的表现特征首先抓住了艺术家的注意力，再使艺术家借助这些表现性来理解和解释他们的个人经验，最终，还是由表现性特征决定了艺术家所选用的视觉图式。在这样的表现性特征下，如何以中国文化为视角从现实中总结视觉对象，并将细节无限放大，是重要的部分。在作品创作的过程中，思维的解放和创新影响，在作品当中起到了很大的作用。通过几个方面的思维创新，一方面，针对形式的落脚点进行实验性打破。正如老子所说：“有之以为利，无之以为用。”材料作为利用物，虚体才是真正的用处，不要更多的依赖材料本身和形式进行主题创作，要注重过程而非结果。另一方面，针对空间和时间进行对话，以及重新寻找参与者到观者再回到参与者这一过程之中的关系。在时间维度上，从佛教的时间观“缘起心念”论进行思维开拓式的探讨，于佛教时间维度来谈论，更多归结于“心念”，解脱于时间性，强调实践性与缘起之间的关系。
（三）放生状态中偶发主义的思维
在放生的创作过程中，“偶发主义”的启发性意义也许发生的更加随意，仿佛比非正式的，星球、白云和草地更简明直接。因为作品创作中的偶发性具有不同于作品创作之初的想法，它具有不同的社会意义，从而加强了与观者之间的联系。就如约翰·凯奇的作品《剧场表演1号》，他更多的是将自己的作品交给不同观众，他认为作为，一个艺术家应该作出更多的虚空间的营造，让观众们也沉浸在自己的虚空间中。由此可见，约翰·凯奇其实更多的是通过他所营造的虚空间激发了观者们切合生活的更多想象。约翰·凯奇打破从不同维度生活的角度去寻找与艺术之间的联系，而卡普罗那进行了更深一步的尝试。例如，他的作品《分为6部分的18个偶发事件》，他通过每一个细节更多的是指引着观众去摸索。通过不同部分中的细节处理去引导参与者的同时，也给予了参与者在他每个部分下他的思维中就行观者自己的解读。将戏剧和艺术更多的综合在了一起，也把每个不同的参与者以主角的形式融进作品中，这也正是他与约翰·凯奇之间不同的地方。在无意识下的偶发事件更多的是对作品从大众视角下进行的审视，因为偶发事件的发生对于艺术作品来说，更多的是大众对艺术作品的一个误读。误读性给予了作品更加自然的属性。
正如罗伯特·穆西尔所说：“对我们来说，艺术是某种我们在其名下发现的东西；某种干脆就是它自身的东西，某种不需要遵循法则就能生存的东西；一种复杂的社会产物。”在艺术创作中需要纯粹及回到艺术本身再进行创作，不要为了艺术而艺术，一般来说，形式主义代表了通过内在表达赋予其目的。而我们之所以要打破思维的限制，不仅是为了更好地不断实践，更重要的是予以对当代艺术的捍卫。一个完整作品中的偶发性，更多的是通过艺术作品去无意识地对观者生活中思维的一个挤压，在这个挤压过程中所展现出的精彩刺激处在一个更自然的状态，因为这也正是自然状态对观者的一个思维传递，只是通过这生命传递的状态在事件中偶然状态中得以展现。
四、结语
在放生中创造性思维的推动下，当代艺术才呈现出五彩缤纷的艺术形式。而在这个过程中，勇于实践的生命力，切合当下的时代精神，以及反观历史的能力，正在推动着当代艺术不断前进。假如说，中世纪的反错觉主义是在一種相对和谐的信仰结构中找到其合理性的证据的，那么，我们当代世界的反错觉主义则处于世俗化的操控之中，并为个体（他们认为无论如何他们主观的看法使他们能够作出任何决定）所支持。如今，不同的个体之间正在用自己的方式对自己的艺术呈现进行捍卫，寻求与其他个体之间的差异。而在这捍卫的过程中，刻意地凸显自身差异和进行有目的性的再创作时，呈现的艺术作品与现实之间的联系，以及个体与个体之间都会存在着一定的脱离。面对这样的现象，创作过程中的放生形式，其目的更多的是想让自己处于一个最自然的状态下，保持着对生命的敬畏心，从生命观中提炼更多的努力和向前的勇气。这个生命观是毫无添加的梦想，同样也是思维再解读的复杂结果。思维的总结是创作者对历史碎片的再提炼也好，是环境及时代的变更也罢，努力将自己的作品推到这种状态下进行再次审视。审视的结果已经不重要，重要的是，保持着“胡服骑射”的精神继续前行。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015（4）：5.
[2]罗素.西方哲学史[M].北京：北京商务印书馆，2018（1）：153.
[3]程东.心经—揭谛[M].汕头：汕头大学出版社，2018（1）：7.
[4]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].湖南美术出版社，2008（1）：393.
[5]沃纳·霍夫曼.Turning point in Twentieth century art[M].桂林：广西师范大学出版社，2002（1）：210.
作者简介：刘沛文（1995—），男，汉族，辽宁省大连市人，硕士学位（学硕），研究方向为当代艺术。
【关键词】放生；实验性；创造性思维；生命力；当代艺术；创造性思维
【中图分类号】G631.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）01-157-03
【本文著录格式】刘沛文.论当代艺术放生中的创造性思维[J].中国民族博览，2021，01（01）：157-159.
一、研究背景
放生的概念是处于自然世界的人们与其他生物之间关系的思考，所表现出的行为。中国放生的理念早在汉代的时候就已经有了在特殊的日子去放生的说法，逐渐出现了人们将捕获的鱼鸟再次放回自然的现象。后来，随着佛教思想和汉文化的融合，放生习俗在宋朝以后，更加深入社会，同时也成为了重要的传统之一。从佛学思想上说，放生更重要是对这个世界万物的祈福，强调轮回的概念。不过放生对于我来说是一种在主观层面上逍遥的状态，并非是针对物象上的解读，更多的是基于对自然生命观上的表现，对生生不息生命力的赞誉，对自然生命力中梦想的追求。创造性思维在放生状态下所呈现的大量作品，在当代艺术作品中也展现了不同的生命力。
二、当代艺术放生角度下创造性思维的性质
（一）当代艺术放生角度下创造性思维的实验性
在当代艺术发展过程中，创造性的思维层出不穷，可以说是艺术发展过程中不可替代的环节。大体上可以分为三个特征，即实验特征、时代特征和历史特征。从历史学的角度看，艺术的发展不仅依靠于创作者技法上的表现，更要求其思维中的表达。而当代艺术的实验精神，不仅仅是艺术形式上和表现手法上客观的实验，更多的是基于思维及创作观念上的再突破。而放生角度下创造性思维的实验性不是在评判媒介与观念之间的关系，因为这两者之间更多的在于是否产生了化学反应。强调的是在面对未知的领域的冒险精神以及过程中的重要性。正如达芬奇画的《最后的晚餐》用的不是在中世纪时期广泛被运用的湿壁画颜料，而是以自己研发的一种油彩与蛋彩的混合颜料进行尝试，正是在他的这种无畏的实践精神下，此幅作品最终标志着他艺术里程碑的最高峰，同时也标志着文艺复兴艺术创造的成熟和伟大。中国北宋时期的著名词人柳永，更多的思考与生活大众之间的关系并且开始加入俗语和俚语的运用，最终成为第一位对宋词进行全面革新的词人。显然，无论是达·芬奇还是柳永，他们在创造思维中实验精神的果敢最终让他们名垂千史。但在实验过程中必然也会遇到很多挫折，因为实验就像一个循环，而面对这个循环，为了不去变相的思考其结果，更需要的是一种精神的引领。就像中国文坛徐渭和张岱把《自为墓志铭》推到了生命观的高度，从自己现世的角度出发，以客观的叙述面对内心。这种突破怀着更加坚定的信念，不再仅仅是有意而为之的再创造，更像是有一股创作思维上的解放，也就是放生状态中的生命感。
如今，在反复强调的实验精神影响下产生了多形式的艺术作品，而在这其中，大量艺术作品的生命感逐渐被埋没，简单和有意的符号拼贴产生了许多无差异化的作品，貌似从许多作品中都能读到同一个故事，有些故事看起来还很牵强。在面对无灵魂的形式复制和材料堆积所导致的审美疲劳的现象中，艺术创作上更需要的是一种无目的和注重结果的状态去感知生命，虽然未来的生命是未知的，但可以尝试保持着探索的心在实践中放生自己。
（二）当代艺术放生角度下创造性思维的历史性
从创造性思维的历史角度来讲，当代艺术作品不能脱离开自身的历史文化背景，因为艺术发展史是经历着岁月的见证一步步发展到了现在的，从达尔文的《进化论》角度来说，所有的物种都是他们少数的祖先在经历自然和时间的选择下最终演变而成的。就像是被列为《世界遗产目录》的耶路撒冷的奥斯曼帝国旧城城墙，城墙的石头从根基到顶端如若放在一个平面摊开来说，就像是一本鲜明的历史，里面呈现了不同朝代更替的艺术精华。每一个时代的更替其实并不代表上个时代的灭亡，从文化角度来说他们都是新的开始。创造思维的历史性在回看历史的同时，更多的是要吸取历史教训，然后总结为经验，避免在今后的创作过程中将历史的错误再次重现。而这不是说刻意的去寻找本土文化和自己文本中的联系，导致艺术作品更像是一本模式化的历史书，失去了艺术作品的独特性。而艺术家需要从自身的语境下去进行探讨，不过多地追求于别人思想上的解放，应该对自己的思维创造再度解读。这种解读在依靠历史的同时更多的从艺术作品中找到属于艺术家个体的影子。
亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。如果对不同时代语境下的艺术作品进行再次模仿，容易丢掉当下语境下的联系。因为艺术从某一个角度来说并不完全是《进化论》，别人的悲喜剧不代表自己的悲喜剧。并且艺术在大众的审美中有一定的共性，这个共性受到不同时代的影响，在不同时代的审美上也会存在着不同程度的差异性，正因如此，把放生中的創造性思维放在历史观的角度来说，体现出的是一种自我主观的生命力，这个生命力可以让我们今天不要再踏着历史的巨轮重复历史的悲剧。基于历史的经验性总结，加上从历史中总结出的个体生命力，去探讨当代艺术会更加全面和具体。
（三）当代艺术放生角度下创造性思维的社会性
如今，当代艺术的社会属性也是艺术家们在创作时更加关注的一部分。所谓社会属性更多的是受政治、哲学、经济等一系列与人们日常生活中相关因素的影响。因为艺术不再仅仅看艺术作品与观者之间的交流，更多的是去考察艺术家本身介入现实的能力。美不真，真不美，一个美长期的脱离，一定会脱离现实。而创造性思维下社会属性更多的是考验我们应该如何在艺术创作过程中去审视生活当中的细节。就像摄影作品中的《小手印》，以非传统记事的手法去描述了一个被山洪冲塌的小学中100多名小学生被卷走的事件。在这个事件报道中，摄影师打破了以往的报道形式，通过取拍100多名小学生在面对危难时于墙上所留下的细节，将此次事件过程中对生命观的渴望无限放大。从艺术作品的社会性角度来分析，《小手印》正是在通过事件过程中的痕迹，以及大众处于这个事件中所能想到的第一直觉的角度，让观看过这个摄影作品的人们与之产生了强烈的共鸣。这个共鸣感，是不添加任何杂念的成分，并特别的真实。所释放的对生命力的顽强和自强不息的精神，正是在一种自然的创造性思维的社会性中得以展现。从某种意义上来说，放生中创造性思维的社会性一直在社会的发展中所调整，而艺术家在进行创作时不仅要思考文本与社会之间的联系，并且在呈现的过程中应将思想归于真实的状态去提出问题，而不要限制于如何解决和制造社会问题的困境中。 三、放生角度下创造性思维的应用
（一）放生状态下的灵感应用
放生中的创造性思维，它更多的是将自己放到一个无穷大的自然场域中重新再思考生命观。就像德国装置及行为艺术家博依斯的作品《如何向死兔子解释图画》，他的灵感更多的是来源于自身的特殊经历，作品本身不仅仅是对死去兔子灵魂上的解放，更多的是映射当下人类社会对自然界所作出的一次次伤害。他在创作时的灵感，正是处在一个对自然生物放生的角度进行的艺术再创作。曲健雄在他的小金钱和大财富的系列作品中，他的创作灵感来源于中国和美国的不同语境中的碎片化记忆。例如《你姓什么？—曲》作品中的图像将点点滴滴的生活记忆通过符号语言的转化，在现实当中进行自我审视。而在《乾钱——后力量》作品中，曲健雄更像是一个圣斗士，在面对身边不同民族、不同阶级和不同文化下的人对金钱观的趣味思辨，他选择向宇宙发出挑战，将自己放在一个最自然的状态下进行创作。之后的曲健雄个人展览《靠谱》中，每一个作品的符号都铿锵有力的地扎进人们日常生活，都在探讨的话题中。而观者在阅读长卷时就像是在玩一个拼图游戏，最终所拼成的是不同观者心中对生命观的再阅读。他在创作灵感上将自己放入一个中国语境下，并介入到现实中的创作状态，用创造性思维打开在灵感上的推敲。就像我们在创作艺术作品的过程中，在最初灵感来源上，同样也区分为美与不美两个方面。
如果我们设想一种事物可以是既美而又不美，或者既正义而又不正义，这种设想是自相矛盾的；然而，个体的事物又似乎是结合了这些矛盾的特性。我在实践的过程中发现，我们是否可以通过把自己以放生的状态，从感知的世界介入到永恒的世界中，在这个过程中再去总结经验。正如佛教《心境》中对“悟”的一个阐述。人的知见若能由向外转过来向内，觉知才能反过来，反过来才能自觉，自觉才会有深度，有深度才能够“行深”，这才是“般若波罗蜜多”。在这个“悟”的过程中，是一个从自然角度反向思考，再回到自然的状态。
（二）基于表现主题进行的当代艺术形式放生
在创作作品时，艺术家主要是借助视觉对象的表现性特征来传达思想的，视觉对象的表现特征首先抓住了艺术家的注意力，再使艺术家借助这些表现性来理解和解释他们的个人经验，最终，还是由表现性特征决定了艺术家所选用的视觉图式。在这样的表现性特征下，如何以中国文化为视角从现实中总结视觉对象，并将细节无限放大，是重要的部分。在作品创作的过程中，思维的解放和创新影响，在作品当中起到了很大的作用。通过几个方面的思维创新，一方面，针对形式的落脚点进行实验性打破。正如老子所说：“有之以为利，无之以为用。”材料作为利用物，虚体才是真正的用处，不要更多的依赖材料本身和形式进行主题创作，要注重过程而非结果。另一方面，针对空间和时间进行对话，以及重新寻找参与者到观者再回到参与者这一过程之中的关系。在时间维度上，从佛教的时间观“缘起心念”论进行思维开拓式的探讨，于佛教时间维度来谈论，更多归结于“心念”，解脱于时间性，强调实践性与缘起之间的关系。
（三）放生状态中偶发主义的思维
在放生的创作过程中，“偶发主义”的启发性意义也许发生的更加随意，仿佛比非正式的，星球、白云和草地更简明直接。因为作品创作中的偶发性具有不同于作品创作之初的想法，它具有不同的社会意义，从而加强了与观者之间的联系。就如约翰·凯奇的作品《剧场表演1号》，他更多的是将自己的作品交给不同观众，他认为作为，一个艺术家应该作出更多的虚空间的营造，让观众们也沉浸在自己的虚空间中。由此可见，约翰·凯奇其实更多的是通过他所营造的虚空间激发了观者们切合生活的更多想象。约翰·凯奇打破从不同维度生活的角度去寻找与艺术之间的联系，而卡普罗那进行了更深一步的尝试。例如，他的作品《分为6部分的18个偶发事件》，他通过每一个细节更多的是指引着观众去摸索。通过不同部分中的细节处理去引导参与者的同时，也给予了参与者在他每个部分下他的思维中就行观者自己的解读。将戏剧和艺术更多的综合在了一起，也把每个不同的参与者以主角的形式融进作品中，这也正是他与约翰·凯奇之间不同的地方。在无意识下的偶发事件更多的是对作品从大众视角下进行的审视，因为偶发事件的发生对于艺术作品来说，更多的是大众对艺术作品的一个误读。误读性给予了作品更加自然的属性。
正如罗伯特·穆西尔所说：“对我们来说，艺术是某种我们在其名下发现的东西；某种干脆就是它自身的东西，某种不需要遵循法则就能生存的东西；一种复杂的社会产物。”在艺术创作中需要纯粹及回到艺术本身再进行创作，不要为了艺术而艺术，一般来说，形式主义代表了通过内在表达赋予其目的。而我们之所以要打破思维的限制，不仅是为了更好地不断实践，更重要的是予以对当代艺术的捍卫。一个完整作品中的偶发性，更多的是通过艺术作品去无意识地对观者生活中思维的一个挤压，在这个挤压过程中所展现出的精彩刺激处在一个更自然的状态，因为这也正是自然状态对观者的一个思维传递，只是通过这生命传递的状态在事件中偶然状态中得以展现。
四、结语
在放生中创造性思维的推动下，当代艺术才呈现出五彩缤纷的艺术形式。而在这个过程中，勇于实践的生命力，切合当下的时代精神，以及反观历史的能力，正在推动着当代艺术不断前进。假如说，中世纪的反错觉主义是在一種相对和谐的信仰结构中找到其合理性的证据的，那么，我们当代世界的反错觉主义则处于世俗化的操控之中，并为个体（他们认为无论如何他们主观的看法使他们能够作出任何决定）所支持。如今，不同的个体之间正在用自己的方式对自己的艺术呈现进行捍卫，寻求与其他个体之间的差异。而在这捍卫的过程中，刻意地凸显自身差异和进行有目的性的再创作时，呈现的艺术作品与现实之间的联系，以及个体与个体之间都会存在着一定的脱离。面对这样的现象，创作过程中的放生形式，其目的更多的是想让自己处于一个最自然的状态下，保持着对生命的敬畏心，从生命观中提炼更多的努力和向前的勇气。这个生命观是毫无添加的梦想，同样也是思维再解读的复杂结果。思维的总结是创作者对历史碎片的再提炼也好，是环境及时代的变更也罢，努力将自己的作品推到这种状态下进行再次审视。审视的结果已经不重要，重要的是，保持着“胡服骑射”的精神继续前行。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2015（4）：5.
[2]罗素.西方哲学史[M].北京：北京商务印书馆，2018（1）：153.
[3]程东.心经—揭谛[M].汕头：汕头大学出版社，2018（1）：7.
[4]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].湖南美术出版社，2008（1）：393.
[5]沃纳·霍夫曼.Turning point in Twentieth century art[M].桂林：广西师范大学出版社，2002（1）：210.
作者简介：刘沛文（1995—），男，汉族，辽宁省大连市人，硕士学位（学硕），研究方向为当代艺术。