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中国新电影导演群像录[连载之二]
李红旗：看待这个世界的另一种可能 李 名
《好多大米》只是一个悲伤的玩笑
李名 《好多大米》是你的长片处女作，在这之前，你拍过什么短片吗?李红旗拍着玩拍过。《好多大米》是我的第一个正式、正规的作品了。我拍《好多大米》的态度很认真，不像别人说的是玩票，自己玩自己我玩不起。
李名 影片是用什么机器拍摄的，摄影和灯光，录音等怎么解决?
李红旗 SonyPD150。是向影片的摄影于小韦借的。没有灯光，录音是北京电影学院的一个学生。我这样一个低成本的影片无法像专业剧组一样。除了录音是专业之外，其他从演员到摄影都是第一次做。灯光就是一个日光灯和一个台灯，后来日光灯没法用，就用一个台灯，用纸糊了一个灯罩，使得光源柔和一些。
李名 作为一个处女作，完成之后，你对一部影片导演的驾驭，制作能力有新的理解和认识吗?
李红旗 拍摄之前很紧张。拍电影不像写小说那样，拿起笔就可以开始写。要靠演员来配合，演员就像一行一行的文字，来组建一个作品。之前想了很多可能出现的问题，实际拍摄的时候出现的问题比想像的还要多。《好多大米》犯了太多的错误，技术上的，人员协调上的等，对我来说都是很宝贵的经验。拍《黄金周》的时候我就很小心地尽量避免重复在《好多大米》里犯过的种种错误，但是犯了很多新的错误(笑)。犯错误很好，但是尽可能不要让自己犯相同的错误。
李名 《好多大米》花了多少资金拍摄完成?这些资金是怎么来的?
李红旗 不到10万元，主要是跟一个好朋友借的，也就是影片的摄影于小韦。
李名 影片已经发行过正版DVD，卖了多少张，你认为大概有多少人看过你的电影?
李红旗 我没有具体去问。不会很多吧。
李名 你说：影片“只是一个玩笑，一个悲伤的玩笑。”为什么会是一个“悲伤的玩笑”?
李红旗 《好多大米》的准备不是很充分。也没想太多，还是靠写作的那种惯性思维去做。我没去想要拍部什么样的电影，做这部电影的时候我是做减法，就是把我反对的，讨厌的电影里的那些因素我就统统去掉，最后呈现出来的就是现在的这个样子。
李名 “悲伤的玩笑”可不可以这样理解：像超现实主义，布努埃尔的影片一样，故事本身没有什么完整的意义，也很莫名其妙。生活本身就像一个玩笑一样。
李红旗 也可以的。我是觉得，人所做的所有的事情，越严肃的事情越像对自身的一个嘲讽。不管是宗教还是政治，我想他们的出发点都是非常美好的。耶稣、马克思、共产主义，到了最后更像是对出发点的一个嘲讽。我一点也不觉得人是这个世界上多么高贵的动物，恰恰相反，人最不懂得如何正当地度过自己的一生。
李名 如果可能，你希望自己的电影在电影院里公映吗?
李红旗 当然了。既然是表达，我就希望更多的人能听到。但也不会为了这个目的而刻意地去迎合什么。
李名 影片有一些布努埃尔超现实主义的痕迹，其中毛老师的梦境是全片的精彩片段，你是怎么看待超现实主义的梦境，幻想和反叙事7布努埃尔对你的创作有影响吗?
李红旗 布努埃尔是我特别喜欢的一个导演，他没有烂片，他从很年轻的时候就对这个世界有一个基本的认识。他的智慧和对事物的理解力是我了解的导演早最出色的个。我想超现实主义，不管是诗歌、绘画和电影，都展示了看待这个世界的另一种可能。
《黄金阁》：延续的荒诞
李名你的第二部电影《黄金周》是用胶片制作的，影片投资有多少?是怎样找到投资的?
李红旗 大约200万左右。在一次电影节上认识了现在《黄金周》的出品人——内蒙古电影制片厂的厂长宁才和监制张律，后来我们三个成了非常要好的朋友。没有他们的支持和帮助也就没有目前这部影片。
李名《黄金周》从片名来看这会是一部讽刺现实的影片，你能描述一下这部影片的大致内容吗?
李红旗 首先声明一点，我没有讽刺现实。大致的故事情节是这样的：黄金周假期，一个单身小伙子不爱旅游，不爱出门，整天在家看电视。有一次在公交车上碰见一个熟人，这个人在家也很无聊，小伙子就去了他家。后来又来了一个人，几个人很偶然地聚在一起，发生了一些莫名其妙的故事。和《很多大米》在本质上是一样的。
李名 那会和《很多大米》一样荒诞、怪异吗?
李红旗没有。这个电影我努力避免上一部作品里表现出来的刻意的超现实成分，尽量自然而然地呈现。人物表现更像木偶，作为一个道具来“表演”。把《好多大米》里的一些令人发笑的噱头减少到最低，保持一种克制，努力讲一个正常的故事。
李名 《黄金周》的后期什么时候可以做好?
李红旗 大概是08年的1，2月份。
李名 《黄金周》是用胶片制作的，公映的机会大吗?
李红旗 不知道。中国每年有三百多部影片制作完成，真正能进院线的可能就几十部。
李名 《黄金周》里面有一些什么样的演员?
李红旗 基本都是我的好朋友，没有表演经验。但是我，解他们，写剧本的时期就可以根据剧情在脑子里揣测他们的举止和表情。
李名 那你为什么需要演员那种像道具，木偶一样生硬的感觉?
李红旗 演员太逼真的(生活化的)表演我感觉会非常可笑，我觉得不严肃。别人会认为我影片里的表演不严肃，但是事实是我很严肃，可能我过于严肃了。
从DV到胶片
李名 你认为DV和胶片的制作有什么区别和共同的地方?
李红旗 胶片要比DV复杂得多。制作《好多大米》的过程中我已经把DV的技术基本弄清楚了。拍胶片又要从头再来。一开始也打算用高清拍，但我算了一下，磁转胶的费用和直接用胶片拍的费用差不多。
李名 如果说《好多大米》是一个手工业作品，那《黄金周》应该算一部工业制作了，在摄影，灯光、录音等问题是怎么解决的?
李红旗 这次技术上用的都是专业人员。这样能有一个最基本的技术保证。
李名 你已经有两部作品了，有什么新的感受?
李红旗 差不多吧，我又做了一个事情。
李名 你对电影的热情似乎很大，想过成为一个像法国左岸派的作家导演一样，一边写作，一边拍摄电影呢?
李红旗 我对电影的热情不是很高，但人要努力去做事情。世界上有两种导演，一种是觉得这个世界不对劲，他需要表达出来，电影只是他的表达工具，另一种是，热爱电影，立志要成为一个导演。我不属于后一种。
李名 你写诗歌，小说，创作音乐，绘画，导演电影，是不是你需要更多的表达方式来叙述?
李红旗 我没有更喜欢哪种形式。我从20岁起就开始不再只是凭兴趣去做事情，现在，对我来说重要的不是我想做什么，而是应该做什么。
李名 作家电影是作家以摄影机代笔，结构，叙述，再现一个与文学(小说)作品完全不同的精神境地。作家电影是生活阅历丰富，对社会具有深邃洞察力和卓越表现力的作家所拍摄的电影。影片常常在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点，社会话题等。也有深入表达人物内心精神世界，敏锐呈现细微情感这样的电影。你对作家电影怎样看待?像王朔，朱文、尹丽川、崔子恩，马原等作家都拍过电影，你怎么看待他们的作品? 李红旗 我敬重所有严肃、努力的人。
李名 有没有考虑过更多的电影计划，或者拍摄一些商业投资的电影?
李红旗 走一步说一步吧。总之不管怎样都应该努力工作，自强不息。
于晓洋 从心理现实到社会现实。
李名 你在拍摄《迷岸》之前的1993年曾经做过一部关于食指的纪录片《生命狂歌——诗人食指》，它是一部什么样的作品?
于晓洋 在1993年我认识了诗人黑大春，并开始接触诗人食指。那是食指还在住院，我就租了一个摄像机拍了起来。食指最令我感动的地方是他在医院还常常心怀中国诗歌的发展和建设，自己也还一直坚持创作。食指的《相信未来》给一代人留下深刻的影响，包括我。从1993年陆续拍摄至今，直到去年的“大声”诗歌展，食指出院后公开出席的诗歌展，算画上一个句号。93年的是第一版，大约30分钟，现在素材比当时多很多。我也希望剪辑的新版本时做一些新的尝试。
李名 你从1995年开始拍摄了不少MTV。MTV的制作对你的电影创作有影响吗?
于晓洋 90年代初的时候，MTV开始流行起来，很多我都是用胶片拍摄的，从技术上来说，对我的第一部影片《迷岸》有很大的帮助，从艺术角度上来看没有对我的电影创作产生影响。李名你80年代活跃于中国摄影界，曾开创了中国摄影第一个艺术流派——心理视像派，《迷岸》里有很多这个流派的痕迹，但是没有你的摄影作品那么极致，是因为什么原因?
于晓洋 图片摄影是静止的，时间上是瞬间的。作为电影来说，它是运动的。里面有很多长达几分钟的长镜头，比如通过镜子的反射来传达心理视像，是从摄影延续到电影里面，包括人物的意识流、梦境、心里时空等。
李名 你曾经担任过《渴望》的摄影师，对于电视和电影，你认为他们之间的区别在哪里?有不少新导演已经很多年没有拍摄电影了，他们在拍电视剧。
于晓洋 电视剧是一种大众的娱乐方式，包括好莱坞的大片电影也是。但从我内心角度来说，电影更强调的是艺术性，作者的视角，对人性的挖掘。现在有一种说法“想出名，拍电影，想挣钱，拍连续剧”，但我认为没有那么绝对，电影拍好了也挣钱。有些导演电视剧拍好了也想做一做电影。
《迷岸》：中国第一部实验电影
李名请谈谈当时拍摄《迷岸》的一些情况。
于晓洋 我给何建军的第一部电影《悬恋》(1993年)做完摄影师之后，就开始打算做一部自己的作品。当时都是一些朋友、哥们帮忙。94年前期拍摄完成之后就没有钱做后期了，后来我又拍了一些广告，挣了一些钱之后完成后期。
李名 《迷岸》作为中国第一部实验电影，在内容和形式上都做出了很多探索和追求，影片最终的呈现达到了你的目的吗?
于晓洋 基本达到了。从剧本开始我就做了很多创新，有超现实主义的手法。一个演员饰演两个角色，表现一种极端的人格分裂及精神变异状态。食指的诗歌贯穿整部影片，体现人物内心的追求和渴望。
李名 影片一人饰演两个角色在当时是一个比较大胆的尝试，但是一般观众可能很难发觉四个人物其实是由两个演员来完成的。
于晓洋 没发觉就对了，我是想模糊这种界限，但又有些隐隐约约的影子。就像人物的内心世界，忽隐忽现。
李名 欧洲先锋派电影是世界电影史上第一次运动，很多导演为影片的形式进行了大量的、有效的，纯艺术的尝试，为之后的电影开辟了广阔的道路。你对先锋、实验电影怎么理解?
于晓洋 目前中国的实验电影主要是指Video、录像装置，新媒体、多媒体等，是一种无情节的纯粹的影像作品。我个人理解的实验电影还是具备一些叙事成分，不完全是抽象的。如何叙事(内容，形式)成为实验电影首要解决的问题。中国电影一直以来受前苏联，欧洲的影响，在传统观念、表现手法上应该有所突破。
李名 2007年在798工厂举办过中国首届实验电影展，你认为中国有哪些真正意义的实验影片?
于晓洋 听说杨福东做过不少实验影片，比如有《陌生天堂》，《竹林七贤》等，影片运用了很多当代艺术的一些观念和手法。
李名 电影由内容与形式组成，在古老的命题(内容)已经没有什么新鲜的时候，形式变得很重要。近年来有很多形式创新，求变的电影，比如《罗拉快跑》、《暴雨将至》、《通天塔》等，你怎样看待电影的表达形式?
于晓洋 当代观众也不愿意观看形式，手法老套，没有新意的电影，形式的创新是一种必然的趋势和发展。
李名 你的第二部实验影片《试镜》是一部什么样的电影?
于晓洋 2003年在北影厂的门口找了一群演员，就拍“试镜”这一个过程。不同专业，业余的演员表演一些有情节的小品。用“试镜”这种方法来表现当下中国人的一种情感状态。
《为幸福歌唱》：从心理现实到社会现实
李名从《迷岸》到《为幸福歌唱》已经过了十年的时间，十年间中国的电影面貌发生了很大的改变，第六代导演纷纷浮出地面，你作为第六代的一员，这十年当中发生怎样的变化。于晓洋我一直关注第六代创作的方式，模式。我拍《为幸福歌唱》也想尝试一下“正规正矩”地讲述一个底层人物的故事。作为创作者必须要有这种社会良知和责任。
李名 《为幸福歌唱》是根据获得人民文学杂志2004年度大奖的小说《我们卑微的灵魂》改编而成。中国很需要这样一部现实主义题材的作品，但往往这类题材的影片也很难获得市场的认可，观众似乎更愿意看商业大片。你如何平衡商业和艺术之间的关系?
于晓洋国内的艺术片很难有市场，一般都是通过海外发行来获得收益。
李名 《为幸福歌唱》相比《迷岸》已经是相当的主流了，这种变化也是巨大的，从心理现实到社会现实，产生这种变化的因素是什么呢?
于晓洋很多投资商不愿意投资艺术片，因为他们认为这样的电影肯定没有市场。我也想尝试一下现实主义影片，拓展我的艺术创作领域。
李名 《为幸福歌唱》的结尾很出人意料，马福抓住老扁的手用刀向自己的身体，是原小说具备的还是经过改编7我认为影片最让人感动和震撼的也是在影片的后半段和结尾，前面的叙事缺少一股劲儿。
于晓洋 原小说大概就是这么描写的，也是因为这个结尾打动我要搬上大银幕。我在影片的最后还加入幻想穿着婚纱奔跑的镜头。
李名 其实《为幸福歌唱》具备一个商业电影的框架，里面有性、暴力两大元素，但这两者在影片里的处理很概念化，没有过多的镜头来表现、渲染，是出于何种原因?
于晓洋 更多的是从影片的整体风格来考虑的，里面也有演员表演的因素。
李名 2006年宁浩的《疯狂的石头》取得了很好的商业票房，这是都很“好看”的电影。影片的结构，叙事的节奏和MTV化的剪辑显得很时尚，一些电影投资商可能认为只有这样的电影才能挣钱，所以在投资的时候，往往会向这样的影片靠拢。
于晓洋 《疯狂的石头》是个特例。再做这样的电影并不一定挣钱，观众的变化太快。我个人觉得这部影片并不怎么样。
李名 你认为目前的中国电影审查制度有什么不完善的地方?你希望中国电影有分级制度吗?于晓洋我希望审查委员里应该年轻化。另一方面希望建立，完善“电影法”，作为电影创作、从 业人员，整个电影行业的一个基本法。投资方，创作方花费了那么多资金和心血，最后拍成的电影无法放映，这样不利于电影工业、电影市场的健康、积极的发展。电影分级制度应该是“电影法”的一个重要组成部分，同样需要一个标准，而不是凭审查方的主观意识。
李名 你的下一个电影计划是什么?
于晓洋 正在考虑一个打工妹的故事。
李名 目前有不少导演用DV拍摄自己的电影，并在一些国际性电影节上频频获奖，你是怎样看待他们的创作7比如应亮的《背鸭子的男孩》，《另一半》，杨恒的《槟榔》等。
于晓洋 到了现在的一个高科技时代，电影用什么机器拍摄没有本质上的关系。DV要更自由，更方便、更低成本。我以前想要低成本都无法低成本。
从《电影人的尴尬》谈起甘露对话张会军之一 甘 露
问：我是阅读了<收获>杂志委托上海导演彭小莲对北京电影学院导演系主任田壮壮教授采访的文章，才产生了采访你的想法。不知道你看过《电影人的尴尬》这篇文章了吗？感觉怎么样？有人说讨论的比较悲观，你怎么看?
答：看了。我倒觉得没有悲观。首先觉得很真实，至少看到了他们对中国电影的思考，只有在意和关心中国电影的人才会有这样的思考。文中在培养新人和宏观思考电影方面还感觉比较有意思，他们是从一个电影人的角度在谈论所从事的电影。同时，我也很感动，读出了他们对中国电影的态度，咀嚼出他们所体会和品位出的那种只有身在其中的人才特有的尴尬。
问：你怎样看待他们所谈论的问题?
答：电影其实是一个特别大的主题，如果说聊电影，不光他们，连我也觉得很难聊，不知道应该从什么地方说起，可能是陷得太深了，或者“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。一般的情况是干什么吆喝什么，电影人对电影可能是太热爱了，或者往往是浸润其中太深了，他们确实麻木了，所有要讲的话，往往在剧本准备和讨论，拍摄，后期制作和宣传发行阶段都说完了，感觉已经很累了，就不愿意再谈论什么了。他们对待电影的态度，如果不是圈里人和熟人，真的是不愿意谈的。而电影人在一起真正谈论的，也无非是一些个人经验和技巧的东西。
问：现在谈论电影的人越来越多了，各种各样的书、文章也是铺天盖地，至少感觉上是非常繁荣，“懂电影”的人特别多，“专业的”人也特别多，实际情况是怎么样的呢?
答：现在“热爱”电影、投资电影、从事电影的人确实多了，不管是出于什么样的目的和原因，这是好事。然而往往是那些夸夸其谈的人，他们既没有系统学习过电影，也没有拍过电影，更没有研究过电影，却往往酷爱谈论电影，评论电影。有时你看到的一些人写电影的文章，感觉特别新潮，或者是感觉他们在说一些似是而非的东西，在说一些特别虚伪的话，看完了，既没有享受，也没有学习到东西，甚至不知道他们在说什么。其实，对今天的任何问题、任何事物，谁都有说话和评论的权力，但是，关键是有没有说到点子上。现在是言论自由的年代，总会对电影有不同的“声音”出现，但是，有些“声音”或者文字影响太坏，会产生误导。
电影作为工业，是两个系统，一个是做电影，生产电影，一个是说电影，评论电影。在现实的生活中，干和说本来就是两个非常不同的系统，也容易产生矛盾。
问：你也认为电影是一个非常个人的事情吗?
答：怎么说呢?我认为电影是一个非常具有两个极端特点的事情，在操作上，电影要求团体化和集体化，你一个人根本没有办法完成，所有的事情都在光天化日下，在众人的监督和努力下做完；在内心上，电影却非常个人化和风格化，你想在电影中表现什么和怎样表现，实际上是一个很个人化，感性化的过程和体验，你甚至不想把所有的想法，事情都说在表面上。我认为电影是一个既非常团队的事情，也非常个人的事情。这也是电影人尴尬的原因之一吧。
在跟别人谈电影时，我们也喜欢在一个比较小的、比较专业的范围内进行讨论，由于有著作权和个人创作隐私的问题，不希望把所有的事情都说得非常清楚。希望只是给大家一个提示，剩下的东西让大家在电影中去体会，这是最理想的状态，也是一些电影人聚在一起，也不总是谈电影的原因。这些人就更少写文章来阐述自己的电影，这是一个主体与客体交流的问题，他们希望读者在电影的视听效果和体验中去感悟电影这种艺术的魅力，什么都说出来，确实会觉得很别扭。问：能不能谈谈你对电影人的尴尬的理解和认识?
答：这首先是田壮壮导演的个人感受。他在访谈中也谈到拍电影拍到现在，越拍越紧张。也在问自己到底要拍什么样的电影，是要拍商业电影?还是拍艺术电影?产生这种想法的原因应该是多方面的，有题材，年龄，投资、精力、能力，市场，环境，控制、把握、感受、愿望，激情和现实等诸多因素。我总是认为电影市场不好，并不能代表电影就不行了，在商业领域也是如此，某一个商品突然市场不好了，不完全说明这个产品就不行了，至少还会有其他非产品的因素。电影市场是需要培育的，是需要等待的，是需要发展的。今天的电影投资环境是不太健全，就给我们的投资人和电影人产生，各种各样的想法，怎么会是这样的了?我们到底还可以做什么?什么是我们自己最想去做的事情?我们如何面对这样的状况?
问：我们应该怎样感受电影?或者感受自己所处的位置?
答：田壮壮算是有心的人，他在电影创作的行列中经历过了一段时间，又沉寂和云游了一段时间，后来他和韩三平积极支持新生代年轻人的小成本电影制作，再后来决定回北京电影学院母校教书。他的这种举动，源于他自己感觉到，在电影这些人中渐渐地形成了一个自己专业的圈子，然后，形成了一个金字塔状的空间。他认为自己已经是那个塔尖子上的人，在这个小环境中，人与人之间也没有什么更深入的交流，感觉也就越来越不好，因而萌生了换一个环境的想法，最后就回学校了。
实际上，我认为这个过程不只是个人经历或者年龄的变化问题，实际上是一种对专业态度的变化：他借助一个更为广阔的平台，可以在学校这个环境中延续自己的创作思想，可以和更年轻一代的学生进行交流。学校是什么?学校是一个传授和展现的舞台，是一个可以互动的园地。这里所有的学生和教师，都在研究和学习一个问题，那就是电影。特别是学生，对电影的那种热爱，完全发自激情和热情。这里，不用我们去要求他们什么，他们知道自己应该干什么，当然，也不排除有问题和要求不严格的，但毕竟是少数。毕业的时候，也有“灰头土脸”地出去的，也有出去以后就打下一片天地的，这完全在于自己的努力。
问：你认为电影人应该不应该讨论这个感受，位置的问题?或者是应该怎样谈论这个问题?
答：我觉得，不是电影人应该、不应该的问题，而是他们愿意，不愿意谈论的问题。电影人实际上是一个群体，作为一个个体的人，可能会对这个事情有想法，但是，也仅仅是说一下而已。田壮壮谈的就是一种感觉，是他对各种各样的事情的判断，是一种切身的体会。所以，他就对现今的电影制作、电影状态，电影地位和对于原本来不属于自己的电影宣传，以及一些做法感觉尴尬。
问：对于投资方，投入产出，票房，利润是他们必须关心的问题，所以，电影的宣传好象是一个比较重要的环节，已经成为一个必要的营销手段。
答：是，没有说不重要。在这个过程中，就会与导演产生一些矛盾，这是正常的，关键是怎样协调。在国外，导演是没有这个义务的，但是在中国，不知怎么就成了这个样子，导演带着演员一个一个城市跑——宣传，见面，推销，结果怎么样?这样活动的支出，回报是一个什么样的关系?有的时候，我也觉得这些导演也不容易，也挺委屈的。
我们的电影宣传和发行的喧嚣和热闹是一种推销电影的形式，作品好不好，市场的各种各样回报是硬指标。但是，喧嚣和热闹以后就是电影人应该怎么做电影的问题，怎样解决作品的质量仍然是我们要面对的。以前做导演是一个很风光的职业，现在给弄成这样，肯定让导演在心理上和感情上接受不了，这谁都可以理解；以前的导演是一个永远站在摄影机后面的幕后英雄，结果就让人给弄到观众面前，镜头面前去做秀，去宣传。可能有人喜欢这样，有人厌恶这个，不是理解和认识的问题，所以，电影人的感受和心理感觉是尴尬的。就是说，这样做，与导演，演员有什么利益上和责任上的关系?所以田壮壮导演说，在导演中，在他的心里面觉得还是有一种更深的尴尬。
李红旗：看待这个世界的另一种可能 李 名
《好多大米》只是一个悲伤的玩笑
李名 《好多大米》是你的长片处女作，在这之前，你拍过什么短片吗?李红旗拍着玩拍过。《好多大米》是我的第一个正式、正规的作品了。我拍《好多大米》的态度很认真，不像别人说的是玩票，自己玩自己我玩不起。
李名 影片是用什么机器拍摄的，摄影和灯光，录音等怎么解决?
李红旗 SonyPD150。是向影片的摄影于小韦借的。没有灯光，录音是北京电影学院的一个学生。我这样一个低成本的影片无法像专业剧组一样。除了录音是专业之外，其他从演员到摄影都是第一次做。灯光就是一个日光灯和一个台灯，后来日光灯没法用，就用一个台灯，用纸糊了一个灯罩，使得光源柔和一些。
李名 作为一个处女作，完成之后，你对一部影片导演的驾驭，制作能力有新的理解和认识吗?
李红旗 拍摄之前很紧张。拍电影不像写小说那样，拿起笔就可以开始写。要靠演员来配合，演员就像一行一行的文字，来组建一个作品。之前想了很多可能出现的问题，实际拍摄的时候出现的问题比想像的还要多。《好多大米》犯了太多的错误，技术上的，人员协调上的等，对我来说都是很宝贵的经验。拍《黄金周》的时候我就很小心地尽量避免重复在《好多大米》里犯过的种种错误，但是犯了很多新的错误(笑)。犯错误很好，但是尽可能不要让自己犯相同的错误。
李名 《好多大米》花了多少资金拍摄完成?这些资金是怎么来的?
李红旗 不到10万元，主要是跟一个好朋友借的，也就是影片的摄影于小韦。
李名 影片已经发行过正版DVD，卖了多少张，你认为大概有多少人看过你的电影?
李红旗 我没有具体去问。不会很多吧。
李名 你说：影片“只是一个玩笑，一个悲伤的玩笑。”为什么会是一个“悲伤的玩笑”?
李红旗 《好多大米》的准备不是很充分。也没想太多，还是靠写作的那种惯性思维去做。我没去想要拍部什么样的电影，做这部电影的时候我是做减法，就是把我反对的，讨厌的电影里的那些因素我就统统去掉，最后呈现出来的就是现在的这个样子。
李名 “悲伤的玩笑”可不可以这样理解：像超现实主义，布努埃尔的影片一样，故事本身没有什么完整的意义，也很莫名其妙。生活本身就像一个玩笑一样。
李红旗 也可以的。我是觉得，人所做的所有的事情，越严肃的事情越像对自身的一个嘲讽。不管是宗教还是政治，我想他们的出发点都是非常美好的。耶稣、马克思、共产主义，到了最后更像是对出发点的一个嘲讽。我一点也不觉得人是这个世界上多么高贵的动物，恰恰相反，人最不懂得如何正当地度过自己的一生。
李名 如果可能，你希望自己的电影在电影院里公映吗?
李红旗 当然了。既然是表达，我就希望更多的人能听到。但也不会为了这个目的而刻意地去迎合什么。
李名 影片有一些布努埃尔超现实主义的痕迹，其中毛老师的梦境是全片的精彩片段，你是怎么看待超现实主义的梦境，幻想和反叙事7布努埃尔对你的创作有影响吗?
李红旗 布努埃尔是我特别喜欢的一个导演，他没有烂片，他从很年轻的时候就对这个世界有一个基本的认识。他的智慧和对事物的理解力是我了解的导演早最出色的个。我想超现实主义，不管是诗歌、绘画和电影，都展示了看待这个世界的另一种可能。
《黄金阁》：延续的荒诞
李名你的第二部电影《黄金周》是用胶片制作的，影片投资有多少?是怎样找到投资的?
李红旗 大约200万左右。在一次电影节上认识了现在《黄金周》的出品人——内蒙古电影制片厂的厂长宁才和监制张律，后来我们三个成了非常要好的朋友。没有他们的支持和帮助也就没有目前这部影片。
李名《黄金周》从片名来看这会是一部讽刺现实的影片，你能描述一下这部影片的大致内容吗?
李红旗 首先声明一点，我没有讽刺现实。大致的故事情节是这样的：黄金周假期，一个单身小伙子不爱旅游，不爱出门，整天在家看电视。有一次在公交车上碰见一个熟人，这个人在家也很无聊，小伙子就去了他家。后来又来了一个人，几个人很偶然地聚在一起，发生了一些莫名其妙的故事。和《很多大米》在本质上是一样的。
李名 那会和《很多大米》一样荒诞、怪异吗?
李红旗没有。这个电影我努力避免上一部作品里表现出来的刻意的超现实成分，尽量自然而然地呈现。人物表现更像木偶，作为一个道具来“表演”。把《好多大米》里的一些令人发笑的噱头减少到最低，保持一种克制，努力讲一个正常的故事。
李名 《黄金周》的后期什么时候可以做好?
李红旗 大概是08年的1，2月份。
李名 《黄金周》是用胶片制作的，公映的机会大吗?
李红旗 不知道。中国每年有三百多部影片制作完成，真正能进院线的可能就几十部。
李名 《黄金周》里面有一些什么样的演员?
李红旗 基本都是我的好朋友，没有表演经验。但是我，解他们，写剧本的时期就可以根据剧情在脑子里揣测他们的举止和表情。
李名 那你为什么需要演员那种像道具，木偶一样生硬的感觉?
李红旗 演员太逼真的(生活化的)表演我感觉会非常可笑，我觉得不严肃。别人会认为我影片里的表演不严肃，但是事实是我很严肃，可能我过于严肃了。
从DV到胶片
李名 你认为DV和胶片的制作有什么区别和共同的地方?
李红旗 胶片要比DV复杂得多。制作《好多大米》的过程中我已经把DV的技术基本弄清楚了。拍胶片又要从头再来。一开始也打算用高清拍，但我算了一下，磁转胶的费用和直接用胶片拍的费用差不多。
李名 如果说《好多大米》是一个手工业作品，那《黄金周》应该算一部工业制作了，在摄影，灯光、录音等问题是怎么解决的?
李红旗 这次技术上用的都是专业人员。这样能有一个最基本的技术保证。
李名 你已经有两部作品了，有什么新的感受?
李红旗 差不多吧，我又做了一个事情。
李名 你对电影的热情似乎很大，想过成为一个像法国左岸派的作家导演一样，一边写作，一边拍摄电影呢?
李红旗 我对电影的热情不是很高，但人要努力去做事情。世界上有两种导演，一种是觉得这个世界不对劲，他需要表达出来，电影只是他的表达工具，另一种是，热爱电影，立志要成为一个导演。我不属于后一种。
李名 你写诗歌，小说，创作音乐，绘画，导演电影，是不是你需要更多的表达方式来叙述?
李红旗 我没有更喜欢哪种形式。我从20岁起就开始不再只是凭兴趣去做事情，现在，对我来说重要的不是我想做什么，而是应该做什么。
李名 作家电影是作家以摄影机代笔，结构，叙述，再现一个与文学(小说)作品完全不同的精神境地。作家电影是生活阅历丰富，对社会具有深邃洞察力和卓越表现力的作家所拍摄的电影。影片常常在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点，社会话题等。也有深入表达人物内心精神世界，敏锐呈现细微情感这样的电影。你对作家电影怎样看待?像王朔，朱文、尹丽川、崔子恩，马原等作家都拍过电影，你怎么看待他们的作品? 李红旗 我敬重所有严肃、努力的人。
李名 有没有考虑过更多的电影计划，或者拍摄一些商业投资的电影?
李红旗 走一步说一步吧。总之不管怎样都应该努力工作，自强不息。
于晓洋 从心理现实到社会现实。
李名 你在拍摄《迷岸》之前的1993年曾经做过一部关于食指的纪录片《生命狂歌——诗人食指》，它是一部什么样的作品?
于晓洋 在1993年我认识了诗人黑大春，并开始接触诗人食指。那是食指还在住院，我就租了一个摄像机拍了起来。食指最令我感动的地方是他在医院还常常心怀中国诗歌的发展和建设，自己也还一直坚持创作。食指的《相信未来》给一代人留下深刻的影响，包括我。从1993年陆续拍摄至今，直到去年的“大声”诗歌展，食指出院后公开出席的诗歌展，算画上一个句号。93年的是第一版，大约30分钟，现在素材比当时多很多。我也希望剪辑的新版本时做一些新的尝试。
李名 你从1995年开始拍摄了不少MTV。MTV的制作对你的电影创作有影响吗?
于晓洋 90年代初的时候，MTV开始流行起来，很多我都是用胶片拍摄的，从技术上来说，对我的第一部影片《迷岸》有很大的帮助，从艺术角度上来看没有对我的电影创作产生影响。李名你80年代活跃于中国摄影界，曾开创了中国摄影第一个艺术流派——心理视像派，《迷岸》里有很多这个流派的痕迹，但是没有你的摄影作品那么极致，是因为什么原因?
于晓洋 图片摄影是静止的，时间上是瞬间的。作为电影来说，它是运动的。里面有很多长达几分钟的长镜头，比如通过镜子的反射来传达心理视像，是从摄影延续到电影里面，包括人物的意识流、梦境、心里时空等。
李名 你曾经担任过《渴望》的摄影师，对于电视和电影，你认为他们之间的区别在哪里?有不少新导演已经很多年没有拍摄电影了，他们在拍电视剧。
于晓洋 电视剧是一种大众的娱乐方式，包括好莱坞的大片电影也是。但从我内心角度来说，电影更强调的是艺术性，作者的视角，对人性的挖掘。现在有一种说法“想出名，拍电影，想挣钱，拍连续剧”，但我认为没有那么绝对，电影拍好了也挣钱。有些导演电视剧拍好了也想做一做电影。
《迷岸》：中国第一部实验电影
李名请谈谈当时拍摄《迷岸》的一些情况。
于晓洋 我给何建军的第一部电影《悬恋》(1993年)做完摄影师之后，就开始打算做一部自己的作品。当时都是一些朋友、哥们帮忙。94年前期拍摄完成之后就没有钱做后期了，后来我又拍了一些广告，挣了一些钱之后完成后期。
李名 《迷岸》作为中国第一部实验电影，在内容和形式上都做出了很多探索和追求，影片最终的呈现达到了你的目的吗?
于晓洋 基本达到了。从剧本开始我就做了很多创新，有超现实主义的手法。一个演员饰演两个角色，表现一种极端的人格分裂及精神变异状态。食指的诗歌贯穿整部影片，体现人物内心的追求和渴望。
李名 影片一人饰演两个角色在当时是一个比较大胆的尝试，但是一般观众可能很难发觉四个人物其实是由两个演员来完成的。
于晓洋 没发觉就对了，我是想模糊这种界限，但又有些隐隐约约的影子。就像人物的内心世界，忽隐忽现。
李名 欧洲先锋派电影是世界电影史上第一次运动，很多导演为影片的形式进行了大量的、有效的，纯艺术的尝试，为之后的电影开辟了广阔的道路。你对先锋、实验电影怎么理解?
于晓洋 目前中国的实验电影主要是指Video、录像装置，新媒体、多媒体等，是一种无情节的纯粹的影像作品。我个人理解的实验电影还是具备一些叙事成分，不完全是抽象的。如何叙事(内容，形式)成为实验电影首要解决的问题。中国电影一直以来受前苏联，欧洲的影响，在传统观念、表现手法上应该有所突破。
李名 2007年在798工厂举办过中国首届实验电影展，你认为中国有哪些真正意义的实验影片?
于晓洋 听说杨福东做过不少实验影片，比如有《陌生天堂》，《竹林七贤》等，影片运用了很多当代艺术的一些观念和手法。
李名 电影由内容与形式组成，在古老的命题(内容)已经没有什么新鲜的时候，形式变得很重要。近年来有很多形式创新，求变的电影，比如《罗拉快跑》、《暴雨将至》、《通天塔》等，你怎样看待电影的表达形式?
于晓洋 当代观众也不愿意观看形式，手法老套，没有新意的电影，形式的创新是一种必然的趋势和发展。
李名 你的第二部实验影片《试镜》是一部什么样的电影?
于晓洋 2003年在北影厂的门口找了一群演员，就拍“试镜”这一个过程。不同专业，业余的演员表演一些有情节的小品。用“试镜”这种方法来表现当下中国人的一种情感状态。
《为幸福歌唱》：从心理现实到社会现实
李名从《迷岸》到《为幸福歌唱》已经过了十年的时间，十年间中国的电影面貌发生了很大的改变，第六代导演纷纷浮出地面，你作为第六代的一员，这十年当中发生怎样的变化。于晓洋我一直关注第六代创作的方式，模式。我拍《为幸福歌唱》也想尝试一下“正规正矩”地讲述一个底层人物的故事。作为创作者必须要有这种社会良知和责任。
李名 《为幸福歌唱》是根据获得人民文学杂志2004年度大奖的小说《我们卑微的灵魂》改编而成。中国很需要这样一部现实主义题材的作品，但往往这类题材的影片也很难获得市场的认可，观众似乎更愿意看商业大片。你如何平衡商业和艺术之间的关系?
于晓洋国内的艺术片很难有市场，一般都是通过海外发行来获得收益。
李名 《为幸福歌唱》相比《迷岸》已经是相当的主流了，这种变化也是巨大的，从心理现实到社会现实，产生这种变化的因素是什么呢?
于晓洋很多投资商不愿意投资艺术片，因为他们认为这样的电影肯定没有市场。我也想尝试一下现实主义影片，拓展我的艺术创作领域。
李名 《为幸福歌唱》的结尾很出人意料，马福抓住老扁的手用刀向自己的身体，是原小说具备的还是经过改编7我认为影片最让人感动和震撼的也是在影片的后半段和结尾，前面的叙事缺少一股劲儿。
于晓洋 原小说大概就是这么描写的，也是因为这个结尾打动我要搬上大银幕。我在影片的最后还加入幻想穿着婚纱奔跑的镜头。
李名 其实《为幸福歌唱》具备一个商业电影的框架，里面有性、暴力两大元素，但这两者在影片里的处理很概念化，没有过多的镜头来表现、渲染，是出于何种原因?
于晓洋 更多的是从影片的整体风格来考虑的，里面也有演员表演的因素。
李名 2006年宁浩的《疯狂的石头》取得了很好的商业票房，这是都很“好看”的电影。影片的结构，叙事的节奏和MTV化的剪辑显得很时尚，一些电影投资商可能认为只有这样的电影才能挣钱，所以在投资的时候，往往会向这样的影片靠拢。
于晓洋 《疯狂的石头》是个特例。再做这样的电影并不一定挣钱，观众的变化太快。我个人觉得这部影片并不怎么样。
李名 你认为目前的中国电影审查制度有什么不完善的地方?你希望中国电影有分级制度吗?于晓洋我希望审查委员里应该年轻化。另一方面希望建立，完善“电影法”，作为电影创作、从 业人员，整个电影行业的一个基本法。投资方，创作方花费了那么多资金和心血，最后拍成的电影无法放映，这样不利于电影工业、电影市场的健康、积极的发展。电影分级制度应该是“电影法”的一个重要组成部分，同样需要一个标准，而不是凭审查方的主观意识。
李名 你的下一个电影计划是什么?
于晓洋 正在考虑一个打工妹的故事。
李名 目前有不少导演用DV拍摄自己的电影，并在一些国际性电影节上频频获奖，你是怎样看待他们的创作7比如应亮的《背鸭子的男孩》，《另一半》，杨恒的《槟榔》等。
于晓洋 到了现在的一个高科技时代，电影用什么机器拍摄没有本质上的关系。DV要更自由，更方便、更低成本。我以前想要低成本都无法低成本。
从《电影人的尴尬》谈起甘露对话张会军之一 甘 露
问：我是阅读了<收获>杂志委托上海导演彭小莲对北京电影学院导演系主任田壮壮教授采访的文章，才产生了采访你的想法。不知道你看过《电影人的尴尬》这篇文章了吗？感觉怎么样？有人说讨论的比较悲观，你怎么看?
答：看了。我倒觉得没有悲观。首先觉得很真实，至少看到了他们对中国电影的思考，只有在意和关心中国电影的人才会有这样的思考。文中在培养新人和宏观思考电影方面还感觉比较有意思，他们是从一个电影人的角度在谈论所从事的电影。同时，我也很感动，读出了他们对中国电影的态度，咀嚼出他们所体会和品位出的那种只有身在其中的人才特有的尴尬。
问：你怎样看待他们所谈论的问题?
答：电影其实是一个特别大的主题，如果说聊电影，不光他们，连我也觉得很难聊，不知道应该从什么地方说起，可能是陷得太深了，或者“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。一般的情况是干什么吆喝什么，电影人对电影可能是太热爱了，或者往往是浸润其中太深了，他们确实麻木了，所有要讲的话，往往在剧本准备和讨论，拍摄，后期制作和宣传发行阶段都说完了，感觉已经很累了，就不愿意再谈论什么了。他们对待电影的态度，如果不是圈里人和熟人，真的是不愿意谈的。而电影人在一起真正谈论的，也无非是一些个人经验和技巧的东西。
问：现在谈论电影的人越来越多了，各种各样的书、文章也是铺天盖地，至少感觉上是非常繁荣，“懂电影”的人特别多，“专业的”人也特别多，实际情况是怎么样的呢?
答：现在“热爱”电影、投资电影、从事电影的人确实多了，不管是出于什么样的目的和原因，这是好事。然而往往是那些夸夸其谈的人，他们既没有系统学习过电影，也没有拍过电影，更没有研究过电影，却往往酷爱谈论电影，评论电影。有时你看到的一些人写电影的文章，感觉特别新潮，或者是感觉他们在说一些似是而非的东西，在说一些特别虚伪的话，看完了，既没有享受，也没有学习到东西，甚至不知道他们在说什么。其实，对今天的任何问题、任何事物，谁都有说话和评论的权力，但是，关键是有没有说到点子上。现在是言论自由的年代，总会对电影有不同的“声音”出现，但是，有些“声音”或者文字影响太坏，会产生误导。
电影作为工业，是两个系统，一个是做电影，生产电影，一个是说电影，评论电影。在现实的生活中，干和说本来就是两个非常不同的系统，也容易产生矛盾。
问：你也认为电影是一个非常个人的事情吗?
答：怎么说呢?我认为电影是一个非常具有两个极端特点的事情，在操作上，电影要求团体化和集体化，你一个人根本没有办法完成，所有的事情都在光天化日下，在众人的监督和努力下做完；在内心上，电影却非常个人化和风格化，你想在电影中表现什么和怎样表现，实际上是一个很个人化，感性化的过程和体验，你甚至不想把所有的想法，事情都说在表面上。我认为电影是一个既非常团队的事情，也非常个人的事情。这也是电影人尴尬的原因之一吧。
在跟别人谈电影时，我们也喜欢在一个比较小的、比较专业的范围内进行讨论，由于有著作权和个人创作隐私的问题，不希望把所有的事情都说得非常清楚。希望只是给大家一个提示，剩下的东西让大家在电影中去体会，这是最理想的状态，也是一些电影人聚在一起，也不总是谈电影的原因。这些人就更少写文章来阐述自己的电影，这是一个主体与客体交流的问题，他们希望读者在电影的视听效果和体验中去感悟电影这种艺术的魅力，什么都说出来，确实会觉得很别扭。问：能不能谈谈你对电影人的尴尬的理解和认识?
答：这首先是田壮壮导演的个人感受。他在访谈中也谈到拍电影拍到现在，越拍越紧张。也在问自己到底要拍什么样的电影，是要拍商业电影?还是拍艺术电影?产生这种想法的原因应该是多方面的，有题材，年龄，投资、精力、能力，市场，环境，控制、把握、感受、愿望，激情和现实等诸多因素。我总是认为电影市场不好，并不能代表电影就不行了，在商业领域也是如此，某一个商品突然市场不好了，不完全说明这个产品就不行了，至少还会有其他非产品的因素。电影市场是需要培育的，是需要等待的，是需要发展的。今天的电影投资环境是不太健全，就给我们的投资人和电影人产生，各种各样的想法，怎么会是这样的了?我们到底还可以做什么?什么是我们自己最想去做的事情?我们如何面对这样的状况?
问：我们应该怎样感受电影?或者感受自己所处的位置?
答：田壮壮算是有心的人，他在电影创作的行列中经历过了一段时间，又沉寂和云游了一段时间，后来他和韩三平积极支持新生代年轻人的小成本电影制作，再后来决定回北京电影学院母校教书。他的这种举动，源于他自己感觉到，在电影这些人中渐渐地形成了一个自己专业的圈子，然后，形成了一个金字塔状的空间。他认为自己已经是那个塔尖子上的人，在这个小环境中，人与人之间也没有什么更深入的交流，感觉也就越来越不好，因而萌生了换一个环境的想法，最后就回学校了。
实际上，我认为这个过程不只是个人经历或者年龄的变化问题，实际上是一种对专业态度的变化：他借助一个更为广阔的平台，可以在学校这个环境中延续自己的创作思想，可以和更年轻一代的学生进行交流。学校是什么?学校是一个传授和展现的舞台，是一个可以互动的园地。这里所有的学生和教师，都在研究和学习一个问题，那就是电影。特别是学生，对电影的那种热爱，完全发自激情和热情。这里，不用我们去要求他们什么，他们知道自己应该干什么，当然，也不排除有问题和要求不严格的，但毕竟是少数。毕业的时候，也有“灰头土脸”地出去的，也有出去以后就打下一片天地的，这完全在于自己的努力。
问：你认为电影人应该不应该讨论这个感受，位置的问题?或者是应该怎样谈论这个问题?
答：我觉得，不是电影人应该、不应该的问题，而是他们愿意，不愿意谈论的问题。电影人实际上是一个群体，作为一个个体的人，可能会对这个事情有想法，但是，也仅仅是说一下而已。田壮壮谈的就是一种感觉，是他对各种各样的事情的判断，是一种切身的体会。所以，他就对现今的电影制作、电影状态，电影地位和对于原本来不属于自己的电影宣传，以及一些做法感觉尴尬。
问：对于投资方，投入产出，票房，利润是他们必须关心的问题，所以，电影的宣传好象是一个比较重要的环节，已经成为一个必要的营销手段。
答：是，没有说不重要。在这个过程中，就会与导演产生一些矛盾，这是正常的，关键是怎样协调。在国外，导演是没有这个义务的，但是在中国，不知怎么就成了这个样子，导演带着演员一个一个城市跑——宣传，见面，推销，结果怎么样?这样活动的支出，回报是一个什么样的关系?有的时候，我也觉得这些导演也不容易，也挺委屈的。
我们的电影宣传和发行的喧嚣和热闹是一种推销电影的形式，作品好不好，市场的各种各样回报是硬指标。但是，喧嚣和热闹以后就是电影人应该怎么做电影的问题，怎样解决作品的质量仍然是我们要面对的。以前做导演是一个很风光的职业，现在给弄成这样，肯定让导演在心理上和感情上接受不了，这谁都可以理解；以前的导演是一个永远站在摄影机后面的幕后英雄，结果就让人给弄到观众面前，镜头面前去做秀，去宣传。可能有人喜欢这样，有人厌恶这个，不是理解和认识的问题，所以，电影人的感受和心理感觉是尴尬的。就是说，这样做，与导演，演员有什么利益上和责任上的关系?所以田壮壮导演说，在导演中，在他的心里面觉得还是有一种更深的尴尬。