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[摘要] 大众传媒延续与改写民间题材，《武侠梁祝》是一个值得分析的案例。作为改写，是爱情主角的身份变化：主动求学之祝英台被替换成了外出求艺的祝言之，男主角也由“书生”变成了“侠士”。作为延续，影片揭示了从古至今的社会对女性身体的遮蔽与控制。而同为传说与影片所彰显的爱情主题，前者实现了“向死而生”的超越，而后者却
[关键词] 《梁祝》 延续 改写
梁山伯与祝英台的爱情故事，在中国是家喻户晓，为中华民族所世代传唱。“千百年来。它以提倡求知、崇尚爱情、歌颂生命生生不息的鲜明主题深深打动着人们的心灵，以曲折动人的情节、鲜明的人物性格、奇巧的故事结构而受到民众的广泛喜爱。[1]”梁祝传说不仅在广大民间口头传诵，而且还被大量改编为曲艺、音乐、电影等各种文学艺术作品，并由此深刻影响了民间的求学与婚恋等社会风尚，构成了庞大的梁祝文化系统。
非物质文化遗产保护已经成为时代文化实践的一大热点。2006年在中国第一个国家文化遗产日来临之际，国务院公布了首批518项国家级非物质文化遗产代表作名录，“梁祝传说”名列其中。基于著名文化遗产对于地方经济的强力驱动因素考量，近年来，古代名人之争日趋激烈，梁山伯与祝英台也没幸免，浙江宁波、江苏宜兴、山东济宁等省市就曾为梁祝祖籍争夺得热火朝天。同时，基于现代文艺长期从民间传说中吸取营养的文化传统，2008年，“梁祝传说”又被重新搬上了银屏，不过，这一次，它被大刀阔斧地改写，其片名为《武侠梁祝》或称为《剑·蝶》。两个有趣的事情是，一是在影院热播《武侠梁祝》的同时，中央电视台《百家讲坛》随后也推出了由浙江大学副教授段怀清主讲的中国四大爱情传奇之《梁祝传奇》，二是与《剑·蝶》旧继上映了另一部根据中国古典名著《聊斋志异·画皮》改编的新版《画皮》，而几乎如出一辙的是，两部影片的改编在主题设定和主人公身份上面，都是“爱情”主打和“书生”变“武生”。这些现象，确实值得揣摩。
《剑·蝶》这部青春偶像大片，“它的背景以我国经典故事梁祝的浪漫爱情为大纲，加上中国武术的剑道精神，结尾则有借鉴《罗密欧与朱丽叶》的情节，以古装的形式来阐述‘爱因侠而浪漫，侠为爱而永恒’的爱情故事。希望能带领观众对爱情悟出新的注释、角度[2]”。然而，究竟观众对《剑·蝶》观感如何呢?有影评称[3]：“影片极尽浪漫之能事。一些情节看得不少男影迷浑身不自在”，而“数位‘90后’女生，却看得泪眼婆娑”，这说明，对于经典爱情的诠释，影片自有得失。
深受意识形态控制和商业利益杠杆操纵的大众媒体总是根据现实需要不断重新发掘历史，又在娱乐与艺术的名义下让文化传统得以再生。而在延续与改写之间。《剑·蝶》的策略与得失何在?这，值得深思。
改写：角色身份的变化
怀着强烈的求知欲望，渴望有与男子一样平等的读书权利，女扮男装外出求学，是梁祝传说发生的契机，也是梁祝生死恋情节的起点[4]。而影片中作为梁山伯与祝英台转世之梁仲山与祝言之，二者之相会，却是因为祝言之避祸求艺。仅因这一故事开端设计，得失己生’首先，祝英台是自主向学，祝英台作为一名主体性苏醒的传统女性已然与“女子无才便是德”的时代拉开了距离。萁次，也为后来与梁山伯同窗情生预设了情感指向：理想的丈夫不是肤浅的有钱人，而是读书好、有发展前景的知识分子：理想的婚姻，不仅是郎才女貌，而且有女子自强求知的欲望[5]。当然，传统社会不仅要求“女子无才便是德”，而且也不主张女子舞拳弄棒，所以在这个意义上讲，好像二者都存在着对传统的叛逆，但前者主动，后者被动，在此二者高下已分。
当然，此弱彼强，此处改写，带来的最大的变化是男主角实现了由“书生”向“侠士”的重大转变。从而引发了整个故事重心的转移。
易中天教授在《中国的男人与女人》一书中，指出：中国的书生，无论是《白蛇传》中的许仙，《天仙配》中的董永，《西厢记》中的张生，《梁祝》中的梁山伯等，其共同特点是细皮嫩肉，奶声奶气，多愁善感，弱不禁风。肩不能挑，手不能提，毫无主见，极易哄骗，可以说相当的“女性化”[6]。而导演马楚成也曾坦言“《梁祝》中的梁山伯太过软弱”，所以传说中的这个手无缚鸡之力的书生被改变成了一位相貌英俊、武艺高超的青年侠士——自幼丧失双亲被逍遥派掌门收养的大师兄梁仲山。
在中国的民间传说中，侠士大约如西方的骑士一样。应该属于最吸引女性的男性类型。他们无牵无挂。武艺高强。通常还风流倜傥，是游历于封建统治王朝和儒家伦理道德规范边缘的这样一群人。他们除暴安良，劫富济贫，可能被朝廷称为山贼，而为百姓所拥戴。除了这些，武侠生涯令人诱惑的地方恐怕还在于，可以行走江湖浪迹天涯。而这一点，对于被长期桎梏在“中门之后”的传统社会中的女性，自是可以让她们充满无限遐想。
英雄救美，自是人心之所向，《剑·蝶》自然也设计了一个浪漫的邂逅，一个江湖中人梁仲山，一个朝廷中人马承恩共同出手搭救了女扮男装的祝言之。武，的确为影片增添了看点，同时也为赋予梁仲山为了爱情敢拼敢打提供了一种身份可能。然而，江湖究竟如何，非常遗憾，其实就是“二斤烧酒，一斤牛肉”，从一家客栈到另一家客栈：“武”之有何能。只不过是让蒙面人帮助朝廷中人除掉异己：“侠”之大义，非常遗憾没能因“武”而彰显，其严重后果则在于到后来影片可能被解读为两个男人为了争一个女人而发生斗狠，由此也消解了影片“爱因侠而浪漫，侠为爱而永恒”的叙事可能。同时也可能使作为“自由斗士”象征的传统侠士，可能被读解为当前的恐怖主义成员而成为和谐社会中的不和谐音符。
延续：被桎梏的女性身体
作为这一伟大爱情传说的女主角，祝言之在影片中有两次离家的场景。第一次就是故事的缘起，改装求艺：第二次则是借求神之名拟私奔。
第一次外出求艺，而远行求艺首先则需要将身体用布带裹起来，把自己打扮成一个男性，影片中还提供了另外一个原因，就是逍遥派武功传男不传女。这真实地再现了传统社会中，公共空间和相当多的社会实践对于女性其实是封闭的。
作为一个物质性的身体，在现实社会中必然存在着一个空间的占据与移动。问题在于，这一占据形式和移动的范畴都被外在化地规定着。对于女性身体占据空间形式的社会建构古今延续，甚至越演越烈。简言之就是楚王好细腰、今人多苗条，极端的表现在过去就是三寸金莲足，而今却是纤纤高跟鞋：历史发展到如今，成就女性身体的典范形态就是当今的超级名模和影视明星。这也正是本部影片的卖点之一，青春偶像型。
对于女性身体禁忌实际上时至北宋初年，都尚未形成一种普遍的社会风尚。在诸 如象司马光以及宋明理学之代表二程和朱熹等儒士的大力倡导和官府的旌表下，终于在宋代得以定型。
看两则司马光的言论，他曾向皇上奏柬《论上元令妇女相扑状》，其中言道：
“今月十八日，圣驾御宣德门，召诸色艺人，令各进技艺，赐与银绢，内有女人相扑。亦被赏赉。……今上有天子之尊，下有万民之众，后妃侍傍，命妇纵观而使妇人裸戏于前。殆非所以隆礼法示回方也。”因此要求皇帝颁发法令“严加禁约，今后妇人不得于街市以此聚众为戏。”
在《涑水家仪》，司马光言道：“凡为宫室，必辨内外，深宫固门内外不共井，不共浴室，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故，不处私室，妇人无故，不窥中门。男子夜行以烛，妇人有故出中门，必拥蔽其面。男仆非有缮修，及有大故。不入中门，八中门，妇人必避之，不可避，亦必以袖遮其面。女仆无故，不出中门，有故出中门，亦必拥蔽其面。”
此般倡导的结果就是，女性的身体被遮蔽，同时女性的身体被禁锢在一个相当局狭的私人空间之中。看一首宋代女性才子李清照的词，《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳。玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦。
书房、闺房、后苑，大约构成了传统社会如李清照般女性的主要生活空间。庭院深深深几许?辽宋时代，《妇人启门图》成为了出土墓葬壁画的经常性题材，半扇门扉，划出屋里屋外，分隔出公共空间和私人空间。门扉之后，埋藏着多少少女的思春情怀，又有多少女性望穿秋水盼夫归。
影片中的祝言之的第二次外出。是被囚禁起来的祝言之，假意答应了与马承恩的婚事，提出第二天要去寺院上香，这个要求得到了许可。当然，祝言之并不是走着去，也不是骑马去的，而是乘轿前往。乘轿，其实仍然是遮蔽身体的一种方式。
让我们再来看两处不同的图像，张择端的城市风俗画《清明上河图》和大足石刻造像。在前图中络绎不绝的城市街头，我们惊奇的发现。其中女性形象屈指可数，如若出现，则多与子女或家人相关。而同期另一宗教世俗化代表作品大足石刻造像群中，却拥有大量精妙典雅的女性观音造像以及惟妙惟肖各色女性造像等：结合影片作此简单的对比，我们很容易得出这样的结论，就是传统女性已经被排除在大部分的公共空间之外，而寺院和佛教造像等宗教空间，却是一个女性可以合法出入的场所。身体被束缚的代偿，就是将自身向想象与信仰空间开放。当然，祈求什么?三千条律令，不孝罪为先。而不孝之极，则是无后。所以，婚前祈求找一个好相公，婚后祈求早生贵子，大约成了中国传统社会年轻女性想象与祈求内容的主要部分。
主题：爱情的超越与断裂
梁祝传说中，梁山伯愚鲁不知英台女孩心机，因事羁留而至英台另许他人，遂成相思之病，郁郁而终。第二年，英台出嫁马家，舟行山伯墓地，风起而不得行。英台哭拜山伯，山伯坟墓裂开，英台与山伯合墓化蝶。
影片《剑·蝶》导演马楚成认为，“死时再化蝶还不如生的时候努力到最后一刻”，所以，他将传说中的哭哭啼啼改编成了影片中的最后抗争，最后。二人合墓而葬。化蝶飞出。
此处改写，内涵丰富。值得解读个中变化。
影片中最后之抗争、合墓，确实让人振奋和感动。然而，在《剑·蝶》中，祝言之与梁仲山之感情形成非常单薄，影片中让许多70后男性浑身不自在的小男生与小女生的调情。既远不及马承恩与祝言之青梅竹马之感情，也未及马承恩有大恩于祝家这一沉甸甸的恩情，因此远不足以支撑这一惊天动地的爱情。影片套用《罗密欧与朱丽叶》的情节，这一假死与真亡。却是现代时空观与爱情观的植入，而影片之化蝶，生生的没有了依托，仅为传统想象的生硬拼结。
何以为会如此认为?
值得指出的是，梁祝传说中，梁山伯与祝英台并没有冲破封建社会所确立的婚姻上的等级制度与父母之命。晋代盛行士族制度，门第相当才能互通婚姻。梁山伯何事羁留，却是因为家贫不得行，直到作得了县令。才到祝庄访发，而此时英台已许配他人。由此才有山伯的相思而终，而次年英台也如期出嫁马家。
因此，揭示梁祝传说的关键并不完全在于爱情抗争，而在于能支撑这一爱情观的更深沉的传统社会中人们的宇宙观和生死观，这一问题的突破口则在于传说中的“坟裂”与“化蝶”。
梁山伯与祝英台之间的感情足以感天动地，看明代冯梦龙的《李秀卿义结黄贞女》中梁祝传说中的几段描述：“忽然狂风四起，天昏地暗，舆人都不能行”，“忽然一声响亮。地下裂开丈余，英台从裂中跳下”，“顷刻间天清地明，那地裂处只如一线之细”等。从已经演变到明代的这些记载中可以看出，中国传统社会是认为人与自然是浑然一体的，人因此能感动天地。第二，祝英台何以毫不犹豫，纵身跳下，是因为传统社会，人们认为，宇宙分三界，生命生生不息，人间生命的结束，不过是阴世或天堂的生活开始，所以现世不能实现的梦想，一定可以在来世得到满足。
中国近年来的考古发掘，如浙江良渚大墓、法门寺地宫、辽代陈国公主墓等等，为我们带来了许多巨大的惊喜同时也使我们产生了一个巨大的疑问：何以这些如此大量制作精美、材质优良的东西会被古人毫不吝啬地埋葬在地下。永不见天日?中央美术学院李军教授给与了我们一个奇特的答案[7]，即：神圣价值的产生来自于世俗价值的丧失。这一“向死而生”的神圣价值，其实正是传说中试图揭示的古代的爱情真谛。
影片中，梁仲山与祝言之两人的合墓而葬，固然比坟裂合墓来得直接，然而这一丧失了传统文化背景的抗争，却使影片产生了巨大的断裂，即生命的终止，这一现代时间观背景下的生命终止，同时其实也意味着一种情感的结束。没了，生命没了，爱情没了，因此其最后的化蝶就纯粹是画蛇添足。
对于《剑·蝶》的分析也许让大家有些失望，最后的结论或许就是：对于伟大传统的改写，其实是一个不断试错的过程……
[关键词] 《梁祝》 延续 改写
梁山伯与祝英台的爱情故事，在中国是家喻户晓，为中华民族所世代传唱。“千百年来。它以提倡求知、崇尚爱情、歌颂生命生生不息的鲜明主题深深打动着人们的心灵，以曲折动人的情节、鲜明的人物性格、奇巧的故事结构而受到民众的广泛喜爱。[1]”梁祝传说不仅在广大民间口头传诵，而且还被大量改编为曲艺、音乐、电影等各种文学艺术作品，并由此深刻影响了民间的求学与婚恋等社会风尚，构成了庞大的梁祝文化系统。
非物质文化遗产保护已经成为时代文化实践的一大热点。2006年在中国第一个国家文化遗产日来临之际，国务院公布了首批518项国家级非物质文化遗产代表作名录，“梁祝传说”名列其中。基于著名文化遗产对于地方经济的强力驱动因素考量，近年来，古代名人之争日趋激烈，梁山伯与祝英台也没幸免，浙江宁波、江苏宜兴、山东济宁等省市就曾为梁祝祖籍争夺得热火朝天。同时，基于现代文艺长期从民间传说中吸取营养的文化传统，2008年，“梁祝传说”又被重新搬上了银屏，不过，这一次，它被大刀阔斧地改写，其片名为《武侠梁祝》或称为《剑·蝶》。两个有趣的事情是，一是在影院热播《武侠梁祝》的同时，中央电视台《百家讲坛》随后也推出了由浙江大学副教授段怀清主讲的中国四大爱情传奇之《梁祝传奇》，二是与《剑·蝶》旧继上映了另一部根据中国古典名著《聊斋志异·画皮》改编的新版《画皮》，而几乎如出一辙的是，两部影片的改编在主题设定和主人公身份上面，都是“爱情”主打和“书生”变“武生”。这些现象，确实值得揣摩。
《剑·蝶》这部青春偶像大片，“它的背景以我国经典故事梁祝的浪漫爱情为大纲，加上中国武术的剑道精神，结尾则有借鉴《罗密欧与朱丽叶》的情节，以古装的形式来阐述‘爱因侠而浪漫，侠为爱而永恒’的爱情故事。希望能带领观众对爱情悟出新的注释、角度[2]”。然而，究竟观众对《剑·蝶》观感如何呢?有影评称[3]：“影片极尽浪漫之能事。一些情节看得不少男影迷浑身不自在”，而“数位‘90后’女生，却看得泪眼婆娑”，这说明，对于经典爱情的诠释，影片自有得失。
深受意识形态控制和商业利益杠杆操纵的大众媒体总是根据现实需要不断重新发掘历史，又在娱乐与艺术的名义下让文化传统得以再生。而在延续与改写之间。《剑·蝶》的策略与得失何在?这，值得深思。
改写：角色身份的变化
怀着强烈的求知欲望，渴望有与男子一样平等的读书权利，女扮男装外出求学，是梁祝传说发生的契机，也是梁祝生死恋情节的起点[4]。而影片中作为梁山伯与祝英台转世之梁仲山与祝言之，二者之相会，却是因为祝言之避祸求艺。仅因这一故事开端设计，得失己生’首先，祝英台是自主向学，祝英台作为一名主体性苏醒的传统女性已然与“女子无才便是德”的时代拉开了距离。萁次，也为后来与梁山伯同窗情生预设了情感指向：理想的丈夫不是肤浅的有钱人，而是读书好、有发展前景的知识分子：理想的婚姻，不仅是郎才女貌，而且有女子自强求知的欲望[5]。当然，传统社会不仅要求“女子无才便是德”，而且也不主张女子舞拳弄棒，所以在这个意义上讲，好像二者都存在着对传统的叛逆，但前者主动，后者被动，在此二者高下已分。
当然，此弱彼强，此处改写，带来的最大的变化是男主角实现了由“书生”向“侠士”的重大转变。从而引发了整个故事重心的转移。
易中天教授在《中国的男人与女人》一书中，指出：中国的书生，无论是《白蛇传》中的许仙，《天仙配》中的董永，《西厢记》中的张生，《梁祝》中的梁山伯等，其共同特点是细皮嫩肉，奶声奶气，多愁善感，弱不禁风。肩不能挑，手不能提，毫无主见，极易哄骗，可以说相当的“女性化”[6]。而导演马楚成也曾坦言“《梁祝》中的梁山伯太过软弱”，所以传说中的这个手无缚鸡之力的书生被改变成了一位相貌英俊、武艺高超的青年侠士——自幼丧失双亲被逍遥派掌门收养的大师兄梁仲山。
在中国的民间传说中，侠士大约如西方的骑士一样。应该属于最吸引女性的男性类型。他们无牵无挂。武艺高强。通常还风流倜傥，是游历于封建统治王朝和儒家伦理道德规范边缘的这样一群人。他们除暴安良，劫富济贫，可能被朝廷称为山贼，而为百姓所拥戴。除了这些，武侠生涯令人诱惑的地方恐怕还在于，可以行走江湖浪迹天涯。而这一点，对于被长期桎梏在“中门之后”的传统社会中的女性，自是可以让她们充满无限遐想。
英雄救美，自是人心之所向，《剑·蝶》自然也设计了一个浪漫的邂逅，一个江湖中人梁仲山，一个朝廷中人马承恩共同出手搭救了女扮男装的祝言之。武，的确为影片增添了看点，同时也为赋予梁仲山为了爱情敢拼敢打提供了一种身份可能。然而，江湖究竟如何，非常遗憾，其实就是“二斤烧酒，一斤牛肉”，从一家客栈到另一家客栈：“武”之有何能。只不过是让蒙面人帮助朝廷中人除掉异己：“侠”之大义，非常遗憾没能因“武”而彰显，其严重后果则在于到后来影片可能被解读为两个男人为了争一个女人而发生斗狠，由此也消解了影片“爱因侠而浪漫，侠为爱而永恒”的叙事可能。同时也可能使作为“自由斗士”象征的传统侠士，可能被读解为当前的恐怖主义成员而成为和谐社会中的不和谐音符。
延续：被桎梏的女性身体
作为这一伟大爱情传说的女主角，祝言之在影片中有两次离家的场景。第一次就是故事的缘起，改装求艺：第二次则是借求神之名拟私奔。
第一次外出求艺，而远行求艺首先则需要将身体用布带裹起来，把自己打扮成一个男性，影片中还提供了另外一个原因，就是逍遥派武功传男不传女。这真实地再现了传统社会中，公共空间和相当多的社会实践对于女性其实是封闭的。
作为一个物质性的身体，在现实社会中必然存在着一个空间的占据与移动。问题在于，这一占据形式和移动的范畴都被外在化地规定着。对于女性身体占据空间形式的社会建构古今延续，甚至越演越烈。简言之就是楚王好细腰、今人多苗条，极端的表现在过去就是三寸金莲足，而今却是纤纤高跟鞋：历史发展到如今，成就女性身体的典范形态就是当今的超级名模和影视明星。这也正是本部影片的卖点之一，青春偶像型。
对于女性身体禁忌实际上时至北宋初年，都尚未形成一种普遍的社会风尚。在诸 如象司马光以及宋明理学之代表二程和朱熹等儒士的大力倡导和官府的旌表下，终于在宋代得以定型。
看两则司马光的言论，他曾向皇上奏柬《论上元令妇女相扑状》，其中言道：
“今月十八日，圣驾御宣德门，召诸色艺人，令各进技艺，赐与银绢，内有女人相扑。亦被赏赉。……今上有天子之尊，下有万民之众，后妃侍傍，命妇纵观而使妇人裸戏于前。殆非所以隆礼法示回方也。”因此要求皇帝颁发法令“严加禁约，今后妇人不得于街市以此聚众为戏。”
在《涑水家仪》，司马光言道：“凡为宫室，必辨内外，深宫固门内外不共井，不共浴室，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故，不处私室，妇人无故，不窥中门。男子夜行以烛，妇人有故出中门，必拥蔽其面。男仆非有缮修，及有大故。不入中门，八中门，妇人必避之，不可避，亦必以袖遮其面。女仆无故，不出中门，有故出中门，亦必拥蔽其面。”
此般倡导的结果就是，女性的身体被遮蔽，同时女性的身体被禁锢在一个相当局狭的私人空间之中。看一首宋代女性才子李清照的词，《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳。玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦。
书房、闺房、后苑，大约构成了传统社会如李清照般女性的主要生活空间。庭院深深深几许?辽宋时代，《妇人启门图》成为了出土墓葬壁画的经常性题材，半扇门扉，划出屋里屋外，分隔出公共空间和私人空间。门扉之后，埋藏着多少少女的思春情怀，又有多少女性望穿秋水盼夫归。
影片中的祝言之的第二次外出。是被囚禁起来的祝言之，假意答应了与马承恩的婚事，提出第二天要去寺院上香，这个要求得到了许可。当然，祝言之并不是走着去，也不是骑马去的，而是乘轿前往。乘轿，其实仍然是遮蔽身体的一种方式。
让我们再来看两处不同的图像，张择端的城市风俗画《清明上河图》和大足石刻造像。在前图中络绎不绝的城市街头，我们惊奇的发现。其中女性形象屈指可数，如若出现，则多与子女或家人相关。而同期另一宗教世俗化代表作品大足石刻造像群中，却拥有大量精妙典雅的女性观音造像以及惟妙惟肖各色女性造像等：结合影片作此简单的对比，我们很容易得出这样的结论，就是传统女性已经被排除在大部分的公共空间之外，而寺院和佛教造像等宗教空间，却是一个女性可以合法出入的场所。身体被束缚的代偿，就是将自身向想象与信仰空间开放。当然，祈求什么?三千条律令，不孝罪为先。而不孝之极，则是无后。所以，婚前祈求找一个好相公，婚后祈求早生贵子，大约成了中国传统社会年轻女性想象与祈求内容的主要部分。
主题：爱情的超越与断裂
梁祝传说中，梁山伯愚鲁不知英台女孩心机，因事羁留而至英台另许他人，遂成相思之病，郁郁而终。第二年，英台出嫁马家，舟行山伯墓地，风起而不得行。英台哭拜山伯，山伯坟墓裂开，英台与山伯合墓化蝶。
影片《剑·蝶》导演马楚成认为，“死时再化蝶还不如生的时候努力到最后一刻”，所以，他将传说中的哭哭啼啼改编成了影片中的最后抗争，最后。二人合墓而葬。化蝶飞出。
此处改写，内涵丰富。值得解读个中变化。
影片中最后之抗争、合墓，确实让人振奋和感动。然而，在《剑·蝶》中，祝言之与梁仲山之感情形成非常单薄，影片中让许多70后男性浑身不自在的小男生与小女生的调情。既远不及马承恩与祝言之青梅竹马之感情，也未及马承恩有大恩于祝家这一沉甸甸的恩情，因此远不足以支撑这一惊天动地的爱情。影片套用《罗密欧与朱丽叶》的情节，这一假死与真亡。却是现代时空观与爱情观的植入，而影片之化蝶，生生的没有了依托，仅为传统想象的生硬拼结。
何以为会如此认为?
值得指出的是，梁祝传说中，梁山伯与祝英台并没有冲破封建社会所确立的婚姻上的等级制度与父母之命。晋代盛行士族制度，门第相当才能互通婚姻。梁山伯何事羁留，却是因为家贫不得行，直到作得了县令。才到祝庄访发，而此时英台已许配他人。由此才有山伯的相思而终，而次年英台也如期出嫁马家。
因此，揭示梁祝传说的关键并不完全在于爱情抗争，而在于能支撑这一爱情观的更深沉的传统社会中人们的宇宙观和生死观，这一问题的突破口则在于传说中的“坟裂”与“化蝶”。
梁山伯与祝英台之间的感情足以感天动地，看明代冯梦龙的《李秀卿义结黄贞女》中梁祝传说中的几段描述：“忽然狂风四起，天昏地暗，舆人都不能行”，“忽然一声响亮。地下裂开丈余，英台从裂中跳下”，“顷刻间天清地明，那地裂处只如一线之细”等。从已经演变到明代的这些记载中可以看出，中国传统社会是认为人与自然是浑然一体的，人因此能感动天地。第二，祝英台何以毫不犹豫，纵身跳下，是因为传统社会，人们认为，宇宙分三界，生命生生不息，人间生命的结束，不过是阴世或天堂的生活开始，所以现世不能实现的梦想，一定可以在来世得到满足。
中国近年来的考古发掘，如浙江良渚大墓、法门寺地宫、辽代陈国公主墓等等，为我们带来了许多巨大的惊喜同时也使我们产生了一个巨大的疑问：何以这些如此大量制作精美、材质优良的东西会被古人毫不吝啬地埋葬在地下。永不见天日?中央美术学院李军教授给与了我们一个奇特的答案[7]，即：神圣价值的产生来自于世俗价值的丧失。这一“向死而生”的神圣价值，其实正是传说中试图揭示的古代的爱情真谛。
影片中，梁仲山与祝言之两人的合墓而葬，固然比坟裂合墓来得直接，然而这一丧失了传统文化背景的抗争，却使影片产生了巨大的断裂，即生命的终止，这一现代时间观背景下的生命终止，同时其实也意味着一种情感的结束。没了，生命没了，爱情没了，因此其最后的化蝶就纯粹是画蛇添足。
对于《剑·蝶》的分析也许让大家有些失望，最后的结论或许就是：对于伟大传统的改写，其实是一个不断试错的过程……