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“一个71（实为72——笔者注）岁的老妇人爱上了我，这事儿既骇人听闻又叫人厌恶和悲哀。就像被一只巨蟹夹住一样。”在写给外甥昆汀·贝尔的信中，弗吉尼亚·伍尔夫这样描述埃塞尔·史密斯对她的爱恋，语气带着明显的不屑、无奈，又有点儿炫耀。实际上，埃塞尔·史密斯作为20世纪初英国音乐史上最重要的女作曲家、女性参政权运动的积极参与者和出色的传记作家，是伍尔夫最后十年里来往最密切的友人之一。在《弗吉尼亚伍尔夫书信集》的后三卷即1929-1941年间的通信中，伍尔夫有四分之一的信是写给埃塞尔的，共有439封，比给姐姐文妮萨·贝尔（154封）和密友薇塔·韦斯特（256封）的信都多；提到埃塞尔回信的有826封，加起来两人在此期间的通信共1，745封，数量是相当惊人的。在她们的通信中，既有对周围人和事的看法的交流，又有对艺术创作的切磋探讨。在她们的交往中，既有相互欣赏，相互鼓励，又存在着由于性格、环境不同而造成的龃龉与误解。
一、交往
埃塞尔·史密斯（Ethel Smyth，1858-1944）出生于伦敦，她的父亲是英国皇家炮兵的一名少将。埃塞尔从小就喜欢音乐，19岁时，不顾父亲反对前往德国莱比锡专攻音乐，成为一名优秀的作曲家。她的作品种类很广，包括歌剧、钢琴作品、室内乐、管弦乐、协奏曲、合唱和歌剧。1890年她创作的管弦乐作品《弥撒曲》使她名声鹊起，名列“那个时代最杰出的作曲家”之列；1904年她创作的歌剧《救援队》曾被英国著名的音乐指挥家托马斯·比彻姆誉为“英国真正具有音乐天赋与活力的三四部歌剧之一”；她本人被称为“英格兰歌剧的先锋”。维多利亚女王曾邀请她在苏格兰的离宫演奏。1922年，埃塞尔受封英帝国第二等高级女勋爵称号。
1930年2月20日，埃塞尔·史密斯与弗吉尼亚·伍尔夫第一次见面。彼时，埃塞尔72岁，因为耳朵失聪开始写自传；伍尔夫48岁，已经是个成功的作家，当时正在创作《海浪》。埃塞尔戴着她标志性的三角帽出现在伍尔夫的房间里，手拿一个笔记本，上面记满了要问伍尔夫的问题，因为她想了解伍尔夫的家族史。她们的交谈一直从下午四点持续到晚上七点，直到伍尔夫的丈夫伦纳德进来。伦纳德对埃塞尔的第一次印象不好，觉得她很粗俗，而且认为她扰乱了伍尔夫所需要的宁静。其实，布鲁姆斯伯里圈子里的人对来自社会中下层的埃塞尔有些排斥，而埃塞尔也觉得他们自视过高。然而，埃塞尔鲜明的性格还是引起了伍尔夫的极大兴趣。伍尔夫在一篇日记中写道：埃塞尔是一个“很好的老家伙”：
她躺在我的椅子上，火光中，她看起来像是18岁，像一个精力充沛的俊俏的女人。突然间这一切消失了；她又变成了高耸的峭壁，历经海浪拍打冲刷，……她俗气，我是说这是我喜欢的那种俗气；不扭捏，有气势，很阳光，熟悉各种生活；游走在各个团体；毫无顾虑地用自己的方式穿衬衣系领带。
在许多人眼里，埃塞尔是很多矛盾的综合体：脾气暴躁然而热情风趣、极端自我又慷慨大方、经常挑战权威同时又心胸宽阔。她有着伍尔夫所羡慕的充沛的精力，喜欢交谈，总是滔滔不绝地谈论自己，这让伍尔夫既厌烦又好奇。埃塞尔的特立独行也让伍尔夫惊讶不已。例如，有一次伍尔夫夫妇邀请埃塞尔到他们在罗德梅尔的房子去用餐，埃塞尔穿着粗花呢裙，骑自行车20英里去赴约。在离目的地只剩两英里的时候，突然觉得自己的穿着可能不太适合晚宴，想也许加个紧身褡可能更显身段。随即她就到附近一个乡村小商店去问询，未果。沮丧中，商店外面的一只鸟笼让她眼前一亮，随即买了下来。大约20分钟后，伍尔夫在花园里发现埃塞尔正在灌木丛中费力地将鸟笼拧成紧身褡的形状，努力把它塞在裙子里面。这件事成为伍尔夫津津乐道的笑料之一。在斯蒂芬·斯潘德写的回忆文章《三十年代的布鲁姆斯伯里》中提到，伍尔夫在与朋友聚会时会拿一两个熟人的糗事来开心，这些人在伍尔夫的生活中充当弄臣的角色，埃塞尔就是其中之一。
与伍尔夫半遮半掩的同性倾向不同，埃塞尔从来不隐瞒自己的性倾向。她曾与几位女性产生感情：年轻的时候爱上了玛丽·本森和她的女儿奈莉；1911年遇到埃姆琳·潘克赫斯特并爱上了她；甚至在84岁的时候声称自己爱上了隔壁80岁的老妇人。她与法裔美籍哲学家兼诗人亨利·布鲁斯特的恋情是其一生中唯一的异性恋。她与当时的一些同性恋艺术家、作家和音乐家意气相投，这些人中包括普鲁斯特、拉德克利夫·霍尔以及奥斯卡·王尔德等。埃塞尔在与伍尔夫相识后，热烈地爱上了她，但后者却没有回之以相应的热情。在伍尔夫的感情上，埃塞尔无法与薇塔·韦斯特相比。从伍尔夫写给薇塔和埃塞尔的信中可以明显看出她对两者的不同态度：对薇塔她总是充满柔情蜜意，然而对埃塞尔则随意发脾气、嘲讽。在她们两人的关系中，伍尔夫似乎总是掌握主动权，这也让埃塞尔觉得自己是剃头挑子一头热，批评伍尔夫自私，抱怨她只是索取而不愿意给予。1931年5月，埃塞尔在为BBC改编《监狱》时与他人意见相左而交恶，本想在伍尔夫那里寻求安慰与同情，然而她的滔滔不绝终于惹恼了伍尔夫，后者大喊道：如果她还不闭嘴，她们其中的一个就会葬身火海，烧死自己。1932年6月、1933年2月和1934年初她们之间都曾再次出现过类似的危机。
但埃塞尔始终对伍尔夫怀有柔情。她在伍尔夫自杀之前写的信中充满了温情：“亲爱的弗吉尼亚——别理会我昨天的嚷嚷。毕竟，在我生命末期你曾经并且正在给我最大的欢乐。正如一首很好的美国诗歌所言：“‘我知足’”士兵说。是的，我知足，上帝保佑你，我最亲爱的。”埃塞尔在伍尔夫去世后写给伍尔夫的姐姐文妮莎的信中说：“……我不仅仅爱过她，我的生命曾以她为基石。在这个世界上我可能喜欢过七八个别的什么人……但是跟她在一起就是与天才的相处，惊喜不断。”欣赏与怜爱之情跃然笔端。简·玛尔克斯和路易斯·考利斯都认为埃塞尔对伍尔夫起到了一个母亲一样的作用。另有一些评论家指出，在她们两人的交往中，伍尔夫是获益较多的一方。 当然，伍尔夫也注意到了埃塞尔传记的不足之处。与伍尔夫不愿意为自己立传，也反对别人为自己立传不同，埃塞尔的所有回忆录都以自己为中心，即使在谈论别人的时候也会话锋一转回到自己身上。她们共同的朋友薇塔·韦斯特说：“（埃塞尔的）信件和所有的书都是一样的，都是关于她自己。她完全可以把她的系列书取名为：《我》（第一集）、《我》（第二集）、《我》（第三集）（Me One，Me Two，Me Three）等等。”伍尔夫也批评了埃塞尔的自我中心主义：
我认为一些个人细节大大地削弱了其它方面的力度……我讨厌任何作家谈论自己：若是匿名，我尊重……但是这样强烈地提到‘我’，是一种毒品，是深深的、明显的污点——一页书上有这么一点就足以使整个一章黯然失色……
……所有的事实日期，提供的越多越好；但应是关于他人而不是埃塞尔·史密斯的。阅读时我渴望……远离个人……因为还有一千个其他人。
伍尔夫希望埃塞尔多探讨女性的集体经验而不只是描述她个人的经历，因为那样容易让读者以为“这些女人们只为自己抱怨，不会想到别人”。看到了埃塞尔传记的明显不足，伍尔夫在文本中总是刻意隐匿真实作者的存在。
音乐：“我……总会把我的书想象成一首音乐”
尽管自己不是音乐家，但伍尔夫自小也是在音乐的包围中长大：她的同母异父的姐姐斯戴拉会弹钢琴和拉小提琴。在海德公园门的时候，她家客厅里也时常充满音乐。再稍长，她经常去听各种音乐会。婚后，家庭或朋友聚会时也经常会有乐器演奏。根据英国苏塞克斯大学保存的伦纳德的《音乐日记》及其记录的唱片索引证实，夫妇俩从1925年有了一台留声机开始，几乎每天有规律地听曲子，其中包括贝多芬、莫扎特、巴赫等，他们曾拥有570多张唱片。1931年，他们有了无线电，晚饭后伍尔夫在阅读或写作的时候也会听一些音乐。伍尔夫还广泛阅读音乐评论、音乐历史、音乐家传记等，早在1905年她就曾为《卫报》写过《牛津音乐史》第五卷的评论。他们夫妇创办的霍加斯出版社也出版过一些音乐书籍，如英国歌唱家特里的回忆录《空中城堡·我的歌唱岁月》（1926）、塞林考特的《音乐欣赏》（1928）、《童年》（1937）等。伍尔夫很早就意识到音乐对于文学创作的重要性，她在1924年的日记中写道：“我想要音乐来激发灵感。”她在写给埃塞尔的信中遗憾地说，“我想调查音乐对文学的影响，但是没有一本书能提供线索。”在创作中，伍尔夫常常不自觉地受到音乐的影响，她的短篇小说《弦乐四重奏》直接描绘了人们听到音乐时内心所激起的强烈情感和丰富联想。然而，直接影响伍尔夫将音乐的表现手法融入文学创作中的，是埃塞尔·史密斯。通过埃塞尔，伍尔夫接触到了当时很重要的一些音乐家，更了解了音乐家的生活和创作。埃塞尔告诉伍尔夫说：创作音乐就像写小说：想到大海——自然就会想到描述大海的短语，有颜色、有韵律。另外，文学创作同音乐创作一样，必须认真对待“技巧”。诺拉·艾森伯格分析了伍尔夫在《幕间》和《安农》中对音乐的修辞性运用及其同语言关系。她评论说：伍尔夫希望可以用音乐来补充语言所无法表达的东西，因为音乐是“一种伟大的、重要的力量，超越语言”。与之相反，朱莉·范迪威尔却认为伍尔夫将音乐与语言联系起来的目的是去挖掘语言之美，音乐不是超越了语言意义，而是“穷尽语言的能力去暗示语言之外的东西”。无论彼此观点如何相左，有一个共同的事实是很明显的，那就是：音乐在伍尔夫后期小说的语言叙述中发挥了重要作用。
评论家们注意到，伍尔夫最后10年的作品中有意识地借鉴了一些音乐的表现手法。伍尔夫在1930年5月告诉埃塞尔说从她充满激情的音乐中能听出主体的多样性，叹服她的“自发性和无所顾忌”，伍尔夫评价说：
这就是我所说的生命力；是我宁可用眼睛去换取的特质……几年前我在你的书中读到过许多这样的特质，现在我开始在你的音乐中体会它、其他的特质和启示。这将会花很长时间，不只是因为我音乐领悟力贫乏，而是因为我所有的官能同时传递给我那么多的埃塞尔。
伍尔夫将这些在音乐中表现出来的特质运用在小说创作里。例如，在《海浪》中，由于社会生活的复杂性、流动性和不稳定性，人们在不同的环境、场合要转换不同的身份，性格特征复杂多变。如果说在《海浪》中只能看到伍尔夫在某一方面受到埃塞尔音乐的影响，那么，在她最后的小说《幕间》里，这影响便是全方位的。伍尔夫在1938年4月26日的日记中谈到构思《幕间》时写道：
有一个中心；把所有的文学与真实的、渺小的、不和谐的生活中的幽默结合在一起来讨论；还有我所想到的任何东西；但是要把“我”排除掉；代之以“我们”，最后它是否应该向“我们”召唤？“我们”……那个由许多不同的因素组成的整体……“我们”是所有的生命、所有的艺术、所有为社会所抛弃的个人——一个散漫的、变换不定的、然而又是统一的整体。
对此，克莱门茨评论说：从这段话中可以看出伍尔夫至少三个方面受到埃塞尔的影响：首先伍尔夫使用了埃塞尔的文本“技巧”：省略号和破折号，她在《幕间》中大量使用；其次，从“我”转向“我们”，让人想起埃塞尔所说的她属于民众的观点；再次，最后一句暗示伍尔夫对差异的认可。女指挥家拉特鲁布女士用乡村音乐剧把离散的众人聚拢在一起，众声喧哗又和谐统一，宛如音乐中各个声部各自独立，但又统一为整体，彼此形成和声关系。作家通过有意识地运用音乐上的对位法、复调等创作技法，营造出一种前呼后应、此起彼落的效果。索妮塔·萨克指出：“无论是在文字上还是隐喻上，假如音乐在《幕间》中是重要组成部分之一的话，那么，它堪比现代音乐中同样重要的创新——无调性，它……可以用来解释伍尔夫对中心质疑的形式上和功能上的重要意义。1940年，伊丽莎白·特瑞弗兰写信给伍尔夫，指出她的《罗杰·弗莱》中的音乐特质，伍尔夫很高兴，回复说这正是自己想要达到的效果：“……我在动手写作之前，总会把我的书想象成一首音乐。”埃塞尔对她创作上的影响可见一斑。
克莱门茨曾说，埃塞尔·史密斯是伍尔夫的“一个朋友和艺术同盟”，通过她，伍尔夫彻底改变了自己对于主观性、社会和声音的观念。纵观弗吉尼亚·伍尔夫的一生，在她同女性朋友们的交往中，既有同仇敌忾，互相支持的情谊，又有充满着分歧、争吵的相互折磨的过程，同埃塞尔·史密斯的交往如此，同凯瑟琳·曼斯菲尔德、甚至同薇塔·韦斯特亦是如此。同这些智力超群、博学多才的同性间的潜在竞争总能激发伍尔夫的创作欲和想象力，伍尔夫总能从她们身上汲取营养，为己所用：凯瑟琳·曼斯菲尔德肯定了她对小说人物飘忽不定的意识活动及情绪的片断式描述和对情节的忽略；薇塔·维斯特激发了她创作《奥兰多》，提出双性同体理念；埃塞尔·史密斯更坚定了她的女性主义、丰富了她的传记写作、有意识将音乐技巧运用到小说创作中，等等。正是这种善于学习他人所长的精神，伍尔夫才能不断尝试多元的艺术表达，从而使作品显示出无穷的魅力与活力。
一、交往
埃塞尔·史密斯（Ethel Smyth，1858-1944）出生于伦敦，她的父亲是英国皇家炮兵的一名少将。埃塞尔从小就喜欢音乐，19岁时，不顾父亲反对前往德国莱比锡专攻音乐，成为一名优秀的作曲家。她的作品种类很广，包括歌剧、钢琴作品、室内乐、管弦乐、协奏曲、合唱和歌剧。1890年她创作的管弦乐作品《弥撒曲》使她名声鹊起，名列“那个时代最杰出的作曲家”之列；1904年她创作的歌剧《救援队》曾被英国著名的音乐指挥家托马斯·比彻姆誉为“英国真正具有音乐天赋与活力的三四部歌剧之一”；她本人被称为“英格兰歌剧的先锋”。维多利亚女王曾邀请她在苏格兰的离宫演奏。1922年，埃塞尔受封英帝国第二等高级女勋爵称号。
1930年2月20日，埃塞尔·史密斯与弗吉尼亚·伍尔夫第一次见面。彼时，埃塞尔72岁，因为耳朵失聪开始写自传；伍尔夫48岁，已经是个成功的作家，当时正在创作《海浪》。埃塞尔戴着她标志性的三角帽出现在伍尔夫的房间里，手拿一个笔记本，上面记满了要问伍尔夫的问题，因为她想了解伍尔夫的家族史。她们的交谈一直从下午四点持续到晚上七点，直到伍尔夫的丈夫伦纳德进来。伦纳德对埃塞尔的第一次印象不好，觉得她很粗俗，而且认为她扰乱了伍尔夫所需要的宁静。其实，布鲁姆斯伯里圈子里的人对来自社会中下层的埃塞尔有些排斥，而埃塞尔也觉得他们自视过高。然而，埃塞尔鲜明的性格还是引起了伍尔夫的极大兴趣。伍尔夫在一篇日记中写道：埃塞尔是一个“很好的老家伙”：
她躺在我的椅子上，火光中，她看起来像是18岁，像一个精力充沛的俊俏的女人。突然间这一切消失了；她又变成了高耸的峭壁，历经海浪拍打冲刷，……她俗气，我是说这是我喜欢的那种俗气；不扭捏，有气势，很阳光，熟悉各种生活；游走在各个团体；毫无顾虑地用自己的方式穿衬衣系领带。
在许多人眼里，埃塞尔是很多矛盾的综合体：脾气暴躁然而热情风趣、极端自我又慷慨大方、经常挑战权威同时又心胸宽阔。她有着伍尔夫所羡慕的充沛的精力，喜欢交谈，总是滔滔不绝地谈论自己，这让伍尔夫既厌烦又好奇。埃塞尔的特立独行也让伍尔夫惊讶不已。例如，有一次伍尔夫夫妇邀请埃塞尔到他们在罗德梅尔的房子去用餐，埃塞尔穿着粗花呢裙，骑自行车20英里去赴约。在离目的地只剩两英里的时候，突然觉得自己的穿着可能不太适合晚宴，想也许加个紧身褡可能更显身段。随即她就到附近一个乡村小商店去问询，未果。沮丧中，商店外面的一只鸟笼让她眼前一亮，随即买了下来。大约20分钟后，伍尔夫在花园里发现埃塞尔正在灌木丛中费力地将鸟笼拧成紧身褡的形状，努力把它塞在裙子里面。这件事成为伍尔夫津津乐道的笑料之一。在斯蒂芬·斯潘德写的回忆文章《三十年代的布鲁姆斯伯里》中提到，伍尔夫在与朋友聚会时会拿一两个熟人的糗事来开心，这些人在伍尔夫的生活中充当弄臣的角色，埃塞尔就是其中之一。
与伍尔夫半遮半掩的同性倾向不同，埃塞尔从来不隐瞒自己的性倾向。她曾与几位女性产生感情：年轻的时候爱上了玛丽·本森和她的女儿奈莉；1911年遇到埃姆琳·潘克赫斯特并爱上了她；甚至在84岁的时候声称自己爱上了隔壁80岁的老妇人。她与法裔美籍哲学家兼诗人亨利·布鲁斯特的恋情是其一生中唯一的异性恋。她与当时的一些同性恋艺术家、作家和音乐家意气相投，这些人中包括普鲁斯特、拉德克利夫·霍尔以及奥斯卡·王尔德等。埃塞尔在与伍尔夫相识后，热烈地爱上了她，但后者却没有回之以相应的热情。在伍尔夫的感情上，埃塞尔无法与薇塔·韦斯特相比。从伍尔夫写给薇塔和埃塞尔的信中可以明显看出她对两者的不同态度：对薇塔她总是充满柔情蜜意，然而对埃塞尔则随意发脾气、嘲讽。在她们两人的关系中，伍尔夫似乎总是掌握主动权，这也让埃塞尔觉得自己是剃头挑子一头热，批评伍尔夫自私，抱怨她只是索取而不愿意给予。1931年5月，埃塞尔在为BBC改编《监狱》时与他人意见相左而交恶，本想在伍尔夫那里寻求安慰与同情，然而她的滔滔不绝终于惹恼了伍尔夫，后者大喊道：如果她还不闭嘴，她们其中的一个就会葬身火海，烧死自己。1932年6月、1933年2月和1934年初她们之间都曾再次出现过类似的危机。
但埃塞尔始终对伍尔夫怀有柔情。她在伍尔夫自杀之前写的信中充满了温情：“亲爱的弗吉尼亚——别理会我昨天的嚷嚷。毕竟，在我生命末期你曾经并且正在给我最大的欢乐。正如一首很好的美国诗歌所言：“‘我知足’”士兵说。是的，我知足，上帝保佑你，我最亲爱的。”埃塞尔在伍尔夫去世后写给伍尔夫的姐姐文妮莎的信中说：“……我不仅仅爱过她，我的生命曾以她为基石。在这个世界上我可能喜欢过七八个别的什么人……但是跟她在一起就是与天才的相处，惊喜不断。”欣赏与怜爱之情跃然笔端。简·玛尔克斯和路易斯·考利斯都认为埃塞尔对伍尔夫起到了一个母亲一样的作用。另有一些评论家指出，在她们两人的交往中，伍尔夫是获益较多的一方。 当然，伍尔夫也注意到了埃塞尔传记的不足之处。与伍尔夫不愿意为自己立传，也反对别人为自己立传不同，埃塞尔的所有回忆录都以自己为中心，即使在谈论别人的时候也会话锋一转回到自己身上。她们共同的朋友薇塔·韦斯特说：“（埃塞尔的）信件和所有的书都是一样的，都是关于她自己。她完全可以把她的系列书取名为：《我》（第一集）、《我》（第二集）、《我》（第三集）（Me One，Me Two，Me Three）等等。”伍尔夫也批评了埃塞尔的自我中心主义：
我认为一些个人细节大大地削弱了其它方面的力度……我讨厌任何作家谈论自己：若是匿名，我尊重……但是这样强烈地提到‘我’，是一种毒品，是深深的、明显的污点——一页书上有这么一点就足以使整个一章黯然失色……
……所有的事实日期，提供的越多越好；但应是关于他人而不是埃塞尔·史密斯的。阅读时我渴望……远离个人……因为还有一千个其他人。
伍尔夫希望埃塞尔多探讨女性的集体经验而不只是描述她个人的经历，因为那样容易让读者以为“这些女人们只为自己抱怨，不会想到别人”。看到了埃塞尔传记的明显不足，伍尔夫在文本中总是刻意隐匿真实作者的存在。
音乐：“我……总会把我的书想象成一首音乐”
尽管自己不是音乐家，但伍尔夫自小也是在音乐的包围中长大：她的同母异父的姐姐斯戴拉会弹钢琴和拉小提琴。在海德公园门的时候，她家客厅里也时常充满音乐。再稍长，她经常去听各种音乐会。婚后，家庭或朋友聚会时也经常会有乐器演奏。根据英国苏塞克斯大学保存的伦纳德的《音乐日记》及其记录的唱片索引证实，夫妇俩从1925年有了一台留声机开始，几乎每天有规律地听曲子，其中包括贝多芬、莫扎特、巴赫等，他们曾拥有570多张唱片。1931年，他们有了无线电，晚饭后伍尔夫在阅读或写作的时候也会听一些音乐。伍尔夫还广泛阅读音乐评论、音乐历史、音乐家传记等，早在1905年她就曾为《卫报》写过《牛津音乐史》第五卷的评论。他们夫妇创办的霍加斯出版社也出版过一些音乐书籍，如英国歌唱家特里的回忆录《空中城堡·我的歌唱岁月》（1926）、塞林考特的《音乐欣赏》（1928）、《童年》（1937）等。伍尔夫很早就意识到音乐对于文学创作的重要性，她在1924年的日记中写道：“我想要音乐来激发灵感。”她在写给埃塞尔的信中遗憾地说，“我想调查音乐对文学的影响，但是没有一本书能提供线索。”在创作中，伍尔夫常常不自觉地受到音乐的影响，她的短篇小说《弦乐四重奏》直接描绘了人们听到音乐时内心所激起的强烈情感和丰富联想。然而，直接影响伍尔夫将音乐的表现手法融入文学创作中的，是埃塞尔·史密斯。通过埃塞尔，伍尔夫接触到了当时很重要的一些音乐家，更了解了音乐家的生活和创作。埃塞尔告诉伍尔夫说：创作音乐就像写小说：想到大海——自然就会想到描述大海的短语，有颜色、有韵律。另外，文学创作同音乐创作一样，必须认真对待“技巧”。诺拉·艾森伯格分析了伍尔夫在《幕间》和《安农》中对音乐的修辞性运用及其同语言关系。她评论说：伍尔夫希望可以用音乐来补充语言所无法表达的东西，因为音乐是“一种伟大的、重要的力量，超越语言”。与之相反，朱莉·范迪威尔却认为伍尔夫将音乐与语言联系起来的目的是去挖掘语言之美，音乐不是超越了语言意义，而是“穷尽语言的能力去暗示语言之外的东西”。无论彼此观点如何相左，有一个共同的事实是很明显的，那就是：音乐在伍尔夫后期小说的语言叙述中发挥了重要作用。
评论家们注意到，伍尔夫最后10年的作品中有意识地借鉴了一些音乐的表现手法。伍尔夫在1930年5月告诉埃塞尔说从她充满激情的音乐中能听出主体的多样性，叹服她的“自发性和无所顾忌”，伍尔夫评价说：
这就是我所说的生命力；是我宁可用眼睛去换取的特质……几年前我在你的书中读到过许多这样的特质，现在我开始在你的音乐中体会它、其他的特质和启示。这将会花很长时间，不只是因为我音乐领悟力贫乏，而是因为我所有的官能同时传递给我那么多的埃塞尔。
伍尔夫将这些在音乐中表现出来的特质运用在小说创作里。例如，在《海浪》中，由于社会生活的复杂性、流动性和不稳定性，人们在不同的环境、场合要转换不同的身份，性格特征复杂多变。如果说在《海浪》中只能看到伍尔夫在某一方面受到埃塞尔音乐的影响，那么，在她最后的小说《幕间》里，这影响便是全方位的。伍尔夫在1938年4月26日的日记中谈到构思《幕间》时写道：
有一个中心；把所有的文学与真实的、渺小的、不和谐的生活中的幽默结合在一起来讨论；还有我所想到的任何东西；但是要把“我”排除掉；代之以“我们”，最后它是否应该向“我们”召唤？“我们”……那个由许多不同的因素组成的整体……“我们”是所有的生命、所有的艺术、所有为社会所抛弃的个人——一个散漫的、变换不定的、然而又是统一的整体。
对此，克莱门茨评论说：从这段话中可以看出伍尔夫至少三个方面受到埃塞尔的影响：首先伍尔夫使用了埃塞尔的文本“技巧”：省略号和破折号，她在《幕间》中大量使用；其次，从“我”转向“我们”，让人想起埃塞尔所说的她属于民众的观点；再次，最后一句暗示伍尔夫对差异的认可。女指挥家拉特鲁布女士用乡村音乐剧把离散的众人聚拢在一起，众声喧哗又和谐统一，宛如音乐中各个声部各自独立，但又统一为整体，彼此形成和声关系。作家通过有意识地运用音乐上的对位法、复调等创作技法，营造出一种前呼后应、此起彼落的效果。索妮塔·萨克指出：“无论是在文字上还是隐喻上，假如音乐在《幕间》中是重要组成部分之一的话，那么，它堪比现代音乐中同样重要的创新——无调性，它……可以用来解释伍尔夫对中心质疑的形式上和功能上的重要意义。1940年，伊丽莎白·特瑞弗兰写信给伍尔夫，指出她的《罗杰·弗莱》中的音乐特质，伍尔夫很高兴，回复说这正是自己想要达到的效果：“……我在动手写作之前，总会把我的书想象成一首音乐。”埃塞尔对她创作上的影响可见一斑。
克莱门茨曾说，埃塞尔·史密斯是伍尔夫的“一个朋友和艺术同盟”，通过她，伍尔夫彻底改变了自己对于主观性、社会和声音的观念。纵观弗吉尼亚·伍尔夫的一生，在她同女性朋友们的交往中，既有同仇敌忾，互相支持的情谊，又有充满着分歧、争吵的相互折磨的过程，同埃塞尔·史密斯的交往如此，同凯瑟琳·曼斯菲尔德、甚至同薇塔·韦斯特亦是如此。同这些智力超群、博学多才的同性间的潜在竞争总能激发伍尔夫的创作欲和想象力，伍尔夫总能从她们身上汲取营养，为己所用：凯瑟琳·曼斯菲尔德肯定了她对小说人物飘忽不定的意识活动及情绪的片断式描述和对情节的忽略；薇塔·维斯特激发了她创作《奥兰多》，提出双性同体理念；埃塞尔·史密斯更坚定了她的女性主义、丰富了她的传记写作、有意识将音乐技巧运用到小说创作中，等等。正是这种善于学习他人所长的精神，伍尔夫才能不断尝试多元的艺术表达，从而使作品显示出无穷的魅力与活力。