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二十多年前，1994年，我曾为古月诗中女性的缠绵而执着的古典情思而感动。当时在台湾（还有香港）诗坛正追踪西方后现代诗歌挟着席卷之势笼罩着大陆。最初，在我看来，这很正常，文学的生命就是不断革新、探索，不仅仅是诗歌，而且是艺术，特别是造型艺术，这是规律。诗歌和绘画往往是革新的前卫。我在1981年写的《新的美学原则在崛起》中说过，探索者往往须有“亵渎”传统的勇气，就是泥沙俱下、鱼龙混杂也是可以容忍的，但是，这一次的后新诗潮却使我感到不安，某种以先锋自诩的作品，带着颠覆艺术本身的性质，在西方画就是不画，以现成物（如瓷小便器）代替艺术创作的思潮影响下，诗坛不但反浪漫，而且以“反诗”为务。其旗号纷纭，多至百种，竞相抢占欧美前卫诗歌前沿，以超现实主义为宗旨，反传统为荣。舒婷早就因为其古典美，被宣判为PASS了。其风头之盛，对于持怀疑态度如我等，构成一种强大的威慑。恰在此时，出身台湾现代派《创世纪》的古月的诗作使我惊异，她没有追随同仁的超现实主义，怡然、坦然地展示她的古典美的浪漫，总是把爱情放在缠绵悲凄的回味中，把传统的温婉和现代的坦荡结合起来。有时她相当自由地展示华滋华斯式强烈的感情，把感情放在极端（“燃烧”“冷冻”“深渊”“喜极而泣”）中煎熬，甚至不回避某些生理的刺激性的语言，表现女性陶醉于男性的“野性”“汗沁的记忆”，甚至“兽性”引发的“微妙的颤栗”。
我欣赏古月不仅出于直觉，而且出于自觉的理论考量。后新潮颠覆传统，一味追求陌生、怪异化，对于阅读接受来说，固然有新异的冲击力，或者离心力，如果没有传统的向心力的约束，是可能在审美切线上一去不复返，坠入虚空。她的坚持难能可贵，但是，出于对新诗未来的希冀，我对她怀着不无严苛的保留。以我当时的水平来看，她远远还没有达到成熟的和谐。有些单一意象为核心的作品，还不无芜杂，意象群落还没有达到有机和谐。她对当代女性探索得最深刻的地方，并不是她在艺术上最成熟的地方，而她在艺术上最动人的作品，还不能称得上历史的突破。
出于对大陆新诗对西方后现代疲惫追踪的失望，我暂时离开新诗评论。我不参与争鸣，出于起码的哲学信念，理论是不能证明理论的，判别艺术成败最严峻的裁判是历史实践。我把研究中心转向了幽默、散文的智性，悉心对西方前卫的文学虚无主义理论作批判性的审视。为了把批判放在坚实的基础上，我把精力集中在中国古典诗歌、小说、散文的文本分析和中国式的理论建构上。在差不多十几年的时期里，我放弃了对现代新诗的关注。后来情况多少有所好转，当年的战友又几乎是强制性地把我拉回了新诗领域里来，参与种种活动。在这期间，我几次和古月相遇，知道她仍然献身诗歌。由于研究领域扩大，文事纷繁，被动为文债驱迫，竟然没有机会和她探讨诗艺。
此番迫于李大洲先生严令，不能不阅读她的近作，特别是2016年出版的《巡花筑梦》，细读了两三首之后，就感到不能以往日消闲心态，而是要集中时间认真研读。一来，她的作品从艺术上，超越了当年的局限，走向成熟；二来，白灵先生序言中的一些基本观念，多少令我困惑。例如，白灵先生以商禽先生之言为前提论断古月是“女性诗人中少有的有宇宙眼光的作家”，她不只是“注视与身体有关的美丽”，与“‘情感’有关的‘哀愁’”，她的注视还“扩及‘天地宇宙’并以之回应自身，尤其对‘時间感’的敏锐最有特性”，“使她能与天地宇宙有了对话。”从而感到了“不可见的宇宙的规则”。白灵先生的结论是古月最重要的主题是“以有常之天地运行与无常之人间纠葛、粘结，不断作辩证质问和对话”。如此哲学化的论述与我阅读古月诗歌的审美愉悦风马牛不相及。这就迫使我不得不反思，究竟是我太缺乏形而上学的思辨能耐还是白灵先生拘于古月出身于《创世纪》，竭力以《创世纪》的超现实的理性对其进行温柔的化装。
不过，这种困惑，并不太持久，白灵先生的所举诗例似与论点龃龉。古月诗曰，“我的眼睛因望你而/炙伤/仍投以千万遍的/暗恋。你是随时间变形的/沙漏吗？”，这里写的是“暗恋”的不变，忧心对象随时而变。又如，古月诗曰，“时间是支变调的老歌，在半透明的薄暮里，捕捉不住一枚蚊蝶”。意为人情随时变幻，捕捉不住蚊蝶，意味着平凡而美好，展示的是，一方恋情的执着不变，而对方则如沙漏一样不断在变。时间变化和恋情的执着不变，形成张力，并未涉及天地运行的“有常”（有常的“千万遍不变”），仅仅是恋情的落空是永恒的，却是最美好的（“变调的老歌”）。时间的流逝是恋情不变的载体，这里不是和天地对话，而是心灵默默的自白。至于说古月感到“不可见的宇宙的规则”，则是太离谱了。要知道，“宇宙的规则”，从托勒密的地心说，到哥白尼的日心说，再到牛顿的万有引力，人类最伟大的智者，历数千年至今仍然尚未得以全窥。当代科学指出，就是牛顿的万有引力，也还不足以维持宇宙星辰的运转，其间当有某种当前还不可感知的“暗物质”在起作用。
对白灵先生如此咬文嚼字，并非有意吹毛求疵，而是因为从这里我感到一种并非个别的倾向，那就是阅读中国诗，不是从中国语言艺术的特点出发，而是从欧美某种理论出发，对中国诗歌进行某种强制性阐释。
西方文学理论在20世纪有所谓语言转化，纯粹用语言来解读一切文学作品。首先，这样的线性思维不管有多少合理之处，但并不适合中国语言艺术，尤其不适合古月诗歌随时可见的中国古典式意蕴。在欧美语言中时间是词法形态变化的关键因素，汉语的时间是以词汇形式表示的。其次，欧美诗歌理论，从亚里斯多德到华滋华斯，都一以贯之地认为诗是概括的，比之讲个别人和事的历史更接近哲学。而中国诗歌传统是诗言志，诗缘情，情动于衷而形于言。基本上是以情志为纲的。古月的诗，有非常浑厚的古典诗歌基因，其生命全在抒情言志传统的发扬与革新。离开了这个基本特点，以欧美的哲理性的时间哲学来进行阐释，则难免给人以缘木求鱼之感。
其实，时间是抽象的，本身没有内容，只是一切事物，从宇宙、社会到人情运动的共同载体，在古月的诗中，无形的时间，由她的情志性质而具有了感性的形色音味，把古月的诗作中具象的心理内涵抽掉，纯粹以时间这样贫困的概念解读，无异于抽掉了诗的生命。白灵先生举《巡花与筑梦》中的《戏梦人生》为例： 一段情，在戏台上发酵
人一生的苦短
不若台上的游梦长。
白灵先生说，写的是情和时间不能复制，其实，是概念的拘泥，这里的人生的“短”和戏台上游梦的“长”，并不是时间，而是情感，短和长的对立，并不是“有常之天地运行与无常之人间”，也不是“不可见的宇宙的规则”，而是哪怕是一段情，一刹那，在现实人生中，是暂短的，而在艺术中，则是永恒的。长短情感之苦转化为艺术的永恒。至于说白灵先生所引《飞去的小鸟》：
美丽的情节，如同
美丽的梦，
只有瞬间，没有以后
这本来很简单，说的是美好的情感哪怕是一刹那，其实比超越现实的梦（舞台）更可贵。“只有瞬间，没有以后”，说的是，不可重复，而舞台情节好像是不断重复的，但是，不及生命瞬间弥足珍贵。
用欧美哲学的抽象来解读不但不符合古月的文本，而且直接违背古月坦诚的自白：“而我，犹自沉溺于唯美中”（《阳光与岛屿》）。在很大程度上，她的“唯美”，得力于她善于驾驭时间。在她的诗里，时间不是自然的时间，而是因情感可以压缩的，也是可以延展的，其现在时和过去时是可以转化的。
之所以要压缩，旨在把漫长的生命体验聚焦在无声的有限的意象中群落中。当她回到故土，在古朴的建筑里，她的感觉是：
在庭院的落叶的脉络里
蕴藏着母亲、外婆的春天
以致衰老的屋子不全然破旧
因为在镜花水月中，
照见我额际的白发
呈现一种岁月悠然的凄美。
漫长的时间被精致地容纳在平凡的院落中，逝去的是外婆、母亲和我三代人的生命（漫长的时间），而现实的感知则是眼前四个意象：春天和落叶，衰老的屋子没有破旧，而自己却照见了“额际的白发”。生命苦短的沧桑感是凄然的，但是，又是美的。因为这里有深邃的亲情的悼念，又有“岁月悠然”的淡定。美得凄凉，凄凉得美。
如此雍容的意境的营造，得力于古月把这种凄凉放在无声的寂静中，在没有动作，不受干扰的宁静中默默体悟，这就是她的“沉溺”，这种“沉溺”，是她的美学品味，或者用中国古典诗论的传统话语说，就是“意境”。她的《寂寞是一种享受》是她诗美追求的纲领。她说“享受寂寞的时候/就是一种浪漫”。浪漫在哪里呢？因为有“幻想”，“只要拥抱幻想/都是浪漫”。幻想什么呢？“一条无岸的河”“要有阴影的衬托”，是很仕女的，优雅的，但是，如果光是这样，就可能过分单纯，甚至单调了。古月执着于古典美的同时，并没有忘记，对古典美的突破，那就是，把婉约和现代人的激情结合起来，她宁静的情感，并不完全宁静，而是一条“无岸的”，随时“会泛滥”的河，甚至是“歇斯底里”的，这就是说很强烈的，这种强烈，不是空洞的，而是有内涵的：“有爱，有欲及渴望”。把情与欲结合起来，而且赋予歇斯底里的强度，就超越古典了，她还特别点出“有更强烈的自我意识”的。这就不完全是抒情审美，而且是有着审智的底蕴的。这一切很重要，“一旦被忽略、遗忘/拥塞的心智/也会枯竭”。只是这种情与欲的统一，是自由的，甚至是可以“出轨”的。但是，这种现代性的狂野的情欲，和在寂寞中独自享受的古典优雅会合，两极之间的对立统一在无声的“沉溺”中，正是这种“沉溺”，超越了她早期所有诗作，她达到了和谐，可以说是成熟了。
古月长于把情感的伤痛美化，得力于对时间的转化，最拿手的是她总是和“哀怨”“苦澀”“悲伤”拉开时间的距离，放到记忆中，变成一种“回甘”。她说“‘记忆’是‘复调’/如键盘/可反复交错地重返，弹奏出不同曲风”。有了时间的距离，年轻时的“悲伤”就能化为“歌”，“像是在别人的故事里/流自己的眼泪。”
现实的痛苦就这样，离开了自己，升华为回味的美，正如她自己所说：“回想起/伤痛的心/也是一种美丽。”
古月把现实转化为回忆，令人想起中外大诗人驾驭时间的法门：王昌龄的《出塞》（之二），“城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干”，把血腥的厮杀置放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都因为拉开时间距离，而超越实用价值（如死亡、伤痛），进入审美的想象境界，让情感获得自由。这是唐代诗人惯用的法门。李商隐不直接写与亲友不得相见的无奈，而是写来日相见的共享回忆：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”李商隐的回忆是有声的，而杜甫则不然，他在安史之乱，被俘时并不正面写对妻子苦念，也是写预想到未来的回忆的幸福：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”相比起来，杜甫的无言带泪的共享，胜于李商隐的有声交谈。在这一点上，中外诗艺似乎心有灵犀。普希金在《假如生活欺骗了你》中这样说：不要悲伤，那过去了的一切就会成为亲切的怀恋。细心的读者不难理解为什么古月的《记忆的曲调》总是带着回忆性质，即使是写到母亲的生命垂危（听到你羸弱的呼吸/和时间拔河）的悲伤，也以回忆结束：
沉溺于儿时的月光
黄昏后坐在门槛等候，
等待温暖的怀抱
是幸福，也是乡愁的忧伤。
在古月这里，不但把悼亡写得美，而且把忧伤化为“幸福”。回忆总是宁静的，“幸福”总是无声的、寂寞的。在《花火》中，她说诗的花朵，总是“开在幽微的秘境/寂寞是养分”诗意只有在秘密、寂寞中才有开放的可能。而这种意境能把“被蚕食的青春”转化为“幸福”。
关键在这种转化，不是径情直遂的，而是在宁静、寂寞中，幽微地浮动着、起伏着，似乎是漫不经心地在纷繁的意象群落中，让意脉不着痕迹地转化。故此类诗作，以心灵层次的丰富见长：如在《醉蝶花》中就有四个层次，先是等待花开，让“神伤”的心情转化为“豁然”，再是柔美、朦胧变为“飞向火焰”的“狂野”，接着又是“心已醉”的“伫停”，进入“梦中”“续缘”。
意脉在层次转化中绵密地起伏，间以某种跳跃、空白调动读者的想象的参与，从结构上看，则有疏密相间的好处。过密，可能浓得化不开，济之以疏，空白不难用言外之意来填充。以《夜雨》为例：第一节说的是，夜雨，“扰乱了”以笔守夜的诗人。第二节，“每一次宁静的停顿，是另一次思绪的哽咽。”这就补充了第一节的“扰乱”，“扰乱”了什么呢？“宁静”。而且这种宁静的内涵，是“思念”，而且是本该“不辍的”，扰乱就导致“绵延着无奈的牵萦”。这两节的思绪就在断续之间得以深化。最后一节： 曾以为生死同孕
在倏忽变换的视域中
怵然相遇
才恍然铭刻的心也能忘记
这里的“曾以为生死同孕/在倏忽变换的视域中”，就时间顺序的空白而言，比之中国古典诗歌要大得多，明显是欧美现代诗歌中常用的手法，但是，还是受到上下文的制约的（特别是下文的“怵然相遇”），读者略加思索，难度并不太大。说的是本以为生死不相忘，但是“怵然相遇”，才知道居然“铭刻的心也能忘记”。相忘由于相见才唤醒，这是偶然的，瞬间的，却又是心灵的深邃规律性的发现，在字面上没有直接表现，内涵上却用了庄子梦蝶的典故，带上一点人生似梦非梦的质疑。从感性到哲学理性的意味，这样的逻辑跳跃是比较大的，但是，毕竟有中国古代经典为基础，就不像后现代那种令读者惶惑的逻辑断裂，甚至塌方。她在诗中流露出来，自己只是“欲说还休”，在语言上，欲断还续。她自觉地追求着某种疏密相间的效果，将欧美现代诗艺中的扭断逻辑的脖子，转化为中国的诗艺的意脉断续交织。在这方面，她的追求达到了精致的程度。
她的精致不仅仅是意象密度的和情志的起伏的精致，而且是语言的精致，细心的读者不难感到她对古典雅言的娴熟驾驭。诸如情愫、怵然、蝉嘶、万籁、花径、水湄、幽谷、墨韵、谧语、谨见、恋绻，可谓信手拈来。这种充满古典意韵的语言和不时出现的西方现代诗歌的修辞（如，“星与星敲着钟声哭泣”“萧声，把长夜拉得更长”），二者虽然是异质的，但却能水乳交融。在章法上，她把中国古典的单行足意的短句和欧美诗歌中的复合句“跨行”（没有像欧美诗歌那样跨节）结合起来，保持了不着痕迹的逻辑统一。
古月的精致是诗艺的精致，论者往往忽略诗本身，泥于苏轼的诗中有画、画中有诗说，拘于其夫李锡奇的画家身份，辛郁乃称古月的诗“给出了绘画的美感，与李锡奇的画作相辅相成”。其实，苏轼之说，其片面性明人张岱早已指出，诗中之画，画中之诗，不一定并美。德人莱辛曾以《拉奥孔》专门论诗与画之矛盾。具体分析起来，诗与画，同为艺术，虽有相通之处，由于凭借的工具不同，规律亦有不可忽略的差异。画为视觉瞬间艺术，限于空间，而诗为时间艺术，具有过程性。且语言不限于视觉，集全感官乃至抽象思维，皆为画所不能及。须文蔚《巡花筑梦·序》举之《余香》，所写就是“一条经历时光的恋绻”，这种时间的过程性，是静止的画无能为力的。当然，古月此类诗作，皆有可感之意象群落，均有画意，但是，其诗中之画，妙在不是静画，而是“动画”，如《谧语》：“随着日光的移动/一颗心像系不住的风筝/只想跟着云流浪”。其诗中之画，不仅是视觉之画，而且有嗅觉，仅观其以《香气》《余香》为题，就不难知其诗中之画乃有嗅觉之画。《暮春》中之写回乡的欣喜：“渴望着神秘的相会/推开剥落门扉的嘎吱声/是放下一世孤寂的/欣然的叹息”这是听觉之画。《你坐过的椅子》：“你坐过的椅子上/感到余留的体温”，是触觉之画。这一切都足以显示诗作为语言艺术的优越，但是，有必要说明的是，李锡奇的画也有古月不及之处。虽然画限于视觉，但是，是直观的，确定的，而诗中之画，却不是直观的，而是想象的，是不确定的。特别李锡奇的画乃是现代派，以理念见长的，这是古月的古典式审美情致所不能及的。从这个意义上说，与其用诗画同一说解读古月的诗，不如用诗画矛盾说来揭示。
她自称是个唯美的诗人。美在哪里呢？美在一种特殊的浪漫，但是，回避着西方从莎翁以来的强烈感情，而是沉溺于内心的深沉体验，美在哀伤，美在憔悴，美在不美满爱情，美在虚幻的“筑梦”。她的美学原则是：
第一，把这一切负面的感情，转化为享受；
第二，这种享受的特点是秘密的，独享的。
这不是无緣由的。连友人的死亡，都很美：“缘起，缘灭/那哭过、痛过/哀喜忧乐的日子/都是爱过的痕迹”。因为“有爱的痕迹”，死亡才变得那样飘逸如“归帆”，有如“梦里”的“江水回荡”，似音乐的“休止符”。
古月宣称自己不但是唯美的，而且是“沉溺”于唯美的（《阳光岛屿》）。这种“沉溺”营造了她独特的审美境界，取得了相当高的纯艺术的成就。不可否认，古月的这种“沉溺”，也带来了局限，那就是拘守于单人的、古典的精神寓所，一直在这个狭小的寓所里“巡花筑梦”，二三十年来，这个纯艺术的寓所越来越精致，对大千世界来说，是不是小了一点，封闭了一点？一直“沉溺”其间的古月，居然凝固到给自己写情书的程度（《给自己写的一封情书》）。这是不是自囚于某种精神的金丝笼呢？当然，古月似乎也感到了这一点，因而在《巡花筑梦》中出现了《诗魂》这样的作品，写屈原的“忧国哀民”，将“常愁诉诸成‘离骚’”“心在默默滴血”。更突出的是《华夏悲悯》，面对“华夏儿女的辛酸”、“族群撕裂”，“怀着强烈的忧患意识”，站在历史的制高点上，从汉盛唐强中俯视华夏近百年的历史悲剧，呼唤发扬永恒的历史文化，祝愿悲剧及早成为“过眼烟云”。思想境界大开大合，气魄如此宏大，完全超出了单人的、寂寞的象牙之塔。从艺术风貌来说，几乎不用意象，完全是近于古风歌行的直接抒发，这是古月的另外一种境界，但是，还处于尝试阶段，要达到艺术上的成熟，读者还要有相当、相当、相当的耐心。
2017年10月29日
我欣赏古月不仅出于直觉，而且出于自觉的理论考量。后新潮颠覆传统，一味追求陌生、怪异化，对于阅读接受来说，固然有新异的冲击力，或者离心力，如果没有传统的向心力的约束，是可能在审美切线上一去不复返，坠入虚空。她的坚持难能可贵，但是，出于对新诗未来的希冀，我对她怀着不无严苛的保留。以我当时的水平来看，她远远还没有达到成熟的和谐。有些单一意象为核心的作品，还不无芜杂，意象群落还没有达到有机和谐。她对当代女性探索得最深刻的地方，并不是她在艺术上最成熟的地方，而她在艺术上最动人的作品，还不能称得上历史的突破。
出于对大陆新诗对西方后现代疲惫追踪的失望，我暂时离开新诗评论。我不参与争鸣，出于起码的哲学信念，理论是不能证明理论的，判别艺术成败最严峻的裁判是历史实践。我把研究中心转向了幽默、散文的智性，悉心对西方前卫的文学虚无主义理论作批判性的审视。为了把批判放在坚实的基础上，我把精力集中在中国古典诗歌、小说、散文的文本分析和中国式的理论建构上。在差不多十几年的时期里，我放弃了对现代新诗的关注。后来情况多少有所好转，当年的战友又几乎是强制性地把我拉回了新诗领域里来，参与种种活动。在这期间，我几次和古月相遇，知道她仍然献身诗歌。由于研究领域扩大，文事纷繁，被动为文债驱迫，竟然没有机会和她探讨诗艺。
此番迫于李大洲先生严令，不能不阅读她的近作，特别是2016年出版的《巡花筑梦》，细读了两三首之后，就感到不能以往日消闲心态，而是要集中时间认真研读。一来，她的作品从艺术上，超越了当年的局限，走向成熟；二来，白灵先生序言中的一些基本观念，多少令我困惑。例如，白灵先生以商禽先生之言为前提论断古月是“女性诗人中少有的有宇宙眼光的作家”，她不只是“注视与身体有关的美丽”，与“‘情感’有关的‘哀愁’”，她的注视还“扩及‘天地宇宙’并以之回应自身，尤其对‘時间感’的敏锐最有特性”，“使她能与天地宇宙有了对话。”从而感到了“不可见的宇宙的规则”。白灵先生的结论是古月最重要的主题是“以有常之天地运行与无常之人间纠葛、粘结，不断作辩证质问和对话”。如此哲学化的论述与我阅读古月诗歌的审美愉悦风马牛不相及。这就迫使我不得不反思，究竟是我太缺乏形而上学的思辨能耐还是白灵先生拘于古月出身于《创世纪》，竭力以《创世纪》的超现实的理性对其进行温柔的化装。
不过，这种困惑，并不太持久，白灵先生的所举诗例似与论点龃龉。古月诗曰，“我的眼睛因望你而/炙伤/仍投以千万遍的/暗恋。你是随时间变形的/沙漏吗？”，这里写的是“暗恋”的不变，忧心对象随时而变。又如，古月诗曰，“时间是支变调的老歌，在半透明的薄暮里，捕捉不住一枚蚊蝶”。意为人情随时变幻，捕捉不住蚊蝶，意味着平凡而美好，展示的是，一方恋情的执着不变，而对方则如沙漏一样不断在变。时间变化和恋情的执着不变，形成张力，并未涉及天地运行的“有常”（有常的“千万遍不变”），仅仅是恋情的落空是永恒的，却是最美好的（“变调的老歌”）。时间的流逝是恋情不变的载体，这里不是和天地对话，而是心灵默默的自白。至于说古月感到“不可见的宇宙的规则”，则是太离谱了。要知道，“宇宙的规则”，从托勒密的地心说，到哥白尼的日心说，再到牛顿的万有引力，人类最伟大的智者，历数千年至今仍然尚未得以全窥。当代科学指出，就是牛顿的万有引力，也还不足以维持宇宙星辰的运转，其间当有某种当前还不可感知的“暗物质”在起作用。
对白灵先生如此咬文嚼字，并非有意吹毛求疵，而是因为从这里我感到一种并非个别的倾向，那就是阅读中国诗，不是从中国语言艺术的特点出发，而是从欧美某种理论出发，对中国诗歌进行某种强制性阐释。
西方文学理论在20世纪有所谓语言转化，纯粹用语言来解读一切文学作品。首先，这样的线性思维不管有多少合理之处，但并不适合中国语言艺术，尤其不适合古月诗歌随时可见的中国古典式意蕴。在欧美语言中时间是词法形态变化的关键因素，汉语的时间是以词汇形式表示的。其次，欧美诗歌理论，从亚里斯多德到华滋华斯，都一以贯之地认为诗是概括的，比之讲个别人和事的历史更接近哲学。而中国诗歌传统是诗言志，诗缘情，情动于衷而形于言。基本上是以情志为纲的。古月的诗，有非常浑厚的古典诗歌基因，其生命全在抒情言志传统的发扬与革新。离开了这个基本特点，以欧美的哲理性的时间哲学来进行阐释，则难免给人以缘木求鱼之感。
其实，时间是抽象的，本身没有内容，只是一切事物，从宇宙、社会到人情运动的共同载体，在古月的诗中，无形的时间，由她的情志性质而具有了感性的形色音味，把古月的诗作中具象的心理内涵抽掉，纯粹以时间这样贫困的概念解读，无异于抽掉了诗的生命。白灵先生举《巡花与筑梦》中的《戏梦人生》为例： 一段情，在戏台上发酵
人一生的苦短
不若台上的游梦长。
白灵先生说，写的是情和时间不能复制，其实，是概念的拘泥，这里的人生的“短”和戏台上游梦的“长”，并不是时间，而是情感，短和长的对立，并不是“有常之天地运行与无常之人间”，也不是“不可见的宇宙的规则”，而是哪怕是一段情，一刹那，在现实人生中，是暂短的，而在艺术中，则是永恒的。长短情感之苦转化为艺术的永恒。至于说白灵先生所引《飞去的小鸟》：
美丽的情节，如同
美丽的梦，
只有瞬间，没有以后
这本来很简单，说的是美好的情感哪怕是一刹那，其实比超越现实的梦（舞台）更可贵。“只有瞬间，没有以后”，说的是，不可重复，而舞台情节好像是不断重复的，但是，不及生命瞬间弥足珍贵。
用欧美哲学的抽象来解读不但不符合古月的文本，而且直接违背古月坦诚的自白：“而我，犹自沉溺于唯美中”（《阳光与岛屿》）。在很大程度上，她的“唯美”，得力于她善于驾驭时间。在她的诗里，时间不是自然的时间，而是因情感可以压缩的，也是可以延展的，其现在时和过去时是可以转化的。
之所以要压缩，旨在把漫长的生命体验聚焦在无声的有限的意象中群落中。当她回到故土，在古朴的建筑里，她的感觉是：
在庭院的落叶的脉络里
蕴藏着母亲、外婆的春天
以致衰老的屋子不全然破旧
因为在镜花水月中，
照见我额际的白发
呈现一种岁月悠然的凄美。
漫长的时间被精致地容纳在平凡的院落中，逝去的是外婆、母亲和我三代人的生命（漫长的时间），而现实的感知则是眼前四个意象：春天和落叶，衰老的屋子没有破旧，而自己却照见了“额际的白发”。生命苦短的沧桑感是凄然的，但是，又是美的。因为这里有深邃的亲情的悼念，又有“岁月悠然”的淡定。美得凄凉，凄凉得美。
如此雍容的意境的营造，得力于古月把这种凄凉放在无声的寂静中，在没有动作，不受干扰的宁静中默默体悟，这就是她的“沉溺”，这种“沉溺”，是她的美学品味，或者用中国古典诗论的传统话语说，就是“意境”。她的《寂寞是一种享受》是她诗美追求的纲领。她说“享受寂寞的时候/就是一种浪漫”。浪漫在哪里呢？因为有“幻想”，“只要拥抱幻想/都是浪漫”。幻想什么呢？“一条无岸的河”“要有阴影的衬托”，是很仕女的，优雅的，但是，如果光是这样，就可能过分单纯，甚至单调了。古月执着于古典美的同时，并没有忘记，对古典美的突破，那就是，把婉约和现代人的激情结合起来，她宁静的情感，并不完全宁静，而是一条“无岸的”，随时“会泛滥”的河，甚至是“歇斯底里”的，这就是说很强烈的，这种强烈，不是空洞的，而是有内涵的：“有爱，有欲及渴望”。把情与欲结合起来，而且赋予歇斯底里的强度，就超越古典了，她还特别点出“有更强烈的自我意识”的。这就不完全是抒情审美，而且是有着审智的底蕴的。这一切很重要，“一旦被忽略、遗忘/拥塞的心智/也会枯竭”。只是这种情与欲的统一，是自由的，甚至是可以“出轨”的。但是，这种现代性的狂野的情欲，和在寂寞中独自享受的古典优雅会合，两极之间的对立统一在无声的“沉溺”中，正是这种“沉溺”，超越了她早期所有诗作，她达到了和谐，可以说是成熟了。
古月长于把情感的伤痛美化，得力于对时间的转化，最拿手的是她总是和“哀怨”“苦澀”“悲伤”拉开时间的距离，放到记忆中，变成一种“回甘”。她说“‘记忆’是‘复调’/如键盘/可反复交错地重返，弹奏出不同曲风”。有了时间的距离，年轻时的“悲伤”就能化为“歌”，“像是在别人的故事里/流自己的眼泪。”
现实的痛苦就这样，离开了自己，升华为回味的美，正如她自己所说：“回想起/伤痛的心/也是一种美丽。”
古月把现实转化为回忆，令人想起中外大诗人驾驭时间的法门：王昌龄的《出塞》（之二），“城头铁鼓声犹震，匣里金刀血未干”，把血腥的厮杀置放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都因为拉开时间距离，而超越实用价值（如死亡、伤痛），进入审美的想象境界，让情感获得自由。这是唐代诗人惯用的法门。李商隐不直接写与亲友不得相见的无奈，而是写来日相见的共享回忆：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”李商隐的回忆是有声的，而杜甫则不然，他在安史之乱，被俘时并不正面写对妻子苦念，也是写预想到未来的回忆的幸福：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”相比起来，杜甫的无言带泪的共享，胜于李商隐的有声交谈。在这一点上，中外诗艺似乎心有灵犀。普希金在《假如生活欺骗了你》中这样说：不要悲伤，那过去了的一切就会成为亲切的怀恋。细心的读者不难理解为什么古月的《记忆的曲调》总是带着回忆性质，即使是写到母亲的生命垂危（听到你羸弱的呼吸/和时间拔河）的悲伤，也以回忆结束：
沉溺于儿时的月光
黄昏后坐在门槛等候，
等待温暖的怀抱
是幸福，也是乡愁的忧伤。
在古月这里，不但把悼亡写得美，而且把忧伤化为“幸福”。回忆总是宁静的，“幸福”总是无声的、寂寞的。在《花火》中，她说诗的花朵，总是“开在幽微的秘境/寂寞是养分”诗意只有在秘密、寂寞中才有开放的可能。而这种意境能把“被蚕食的青春”转化为“幸福”。
关键在这种转化，不是径情直遂的，而是在宁静、寂寞中，幽微地浮动着、起伏着，似乎是漫不经心地在纷繁的意象群落中，让意脉不着痕迹地转化。故此类诗作，以心灵层次的丰富见长：如在《醉蝶花》中就有四个层次，先是等待花开，让“神伤”的心情转化为“豁然”，再是柔美、朦胧变为“飞向火焰”的“狂野”，接着又是“心已醉”的“伫停”，进入“梦中”“续缘”。
意脉在层次转化中绵密地起伏，间以某种跳跃、空白调动读者的想象的参与，从结构上看，则有疏密相间的好处。过密，可能浓得化不开，济之以疏，空白不难用言外之意来填充。以《夜雨》为例：第一节说的是，夜雨，“扰乱了”以笔守夜的诗人。第二节，“每一次宁静的停顿，是另一次思绪的哽咽。”这就补充了第一节的“扰乱”，“扰乱”了什么呢？“宁静”。而且这种宁静的内涵，是“思念”，而且是本该“不辍的”，扰乱就导致“绵延着无奈的牵萦”。这两节的思绪就在断续之间得以深化。最后一节： 曾以为生死同孕
在倏忽变换的视域中
怵然相遇
才恍然铭刻的心也能忘记
这里的“曾以为生死同孕/在倏忽变换的视域中”，就时间顺序的空白而言，比之中国古典诗歌要大得多，明显是欧美现代诗歌中常用的手法，但是，还是受到上下文的制约的（特别是下文的“怵然相遇”），读者略加思索，难度并不太大。说的是本以为生死不相忘，但是“怵然相遇”，才知道居然“铭刻的心也能忘记”。相忘由于相见才唤醒，这是偶然的，瞬间的，却又是心灵的深邃规律性的发现，在字面上没有直接表现，内涵上却用了庄子梦蝶的典故，带上一点人生似梦非梦的质疑。从感性到哲学理性的意味，这样的逻辑跳跃是比较大的，但是，毕竟有中国古代经典为基础，就不像后现代那种令读者惶惑的逻辑断裂，甚至塌方。她在诗中流露出来，自己只是“欲说还休”，在语言上，欲断还续。她自觉地追求着某种疏密相间的效果，将欧美现代诗艺中的扭断逻辑的脖子，转化为中国的诗艺的意脉断续交织。在这方面，她的追求达到了精致的程度。
她的精致不仅仅是意象密度的和情志的起伏的精致，而且是语言的精致，细心的读者不难感到她对古典雅言的娴熟驾驭。诸如情愫、怵然、蝉嘶、万籁、花径、水湄、幽谷、墨韵、谧语、谨见、恋绻，可谓信手拈来。这种充满古典意韵的语言和不时出现的西方现代诗歌的修辞（如，“星与星敲着钟声哭泣”“萧声，把长夜拉得更长”），二者虽然是异质的，但却能水乳交融。在章法上，她把中国古典的单行足意的短句和欧美诗歌中的复合句“跨行”（没有像欧美诗歌那样跨节）结合起来，保持了不着痕迹的逻辑统一。
古月的精致是诗艺的精致，论者往往忽略诗本身，泥于苏轼的诗中有画、画中有诗说，拘于其夫李锡奇的画家身份，辛郁乃称古月的诗“给出了绘画的美感，与李锡奇的画作相辅相成”。其实，苏轼之说，其片面性明人张岱早已指出，诗中之画，画中之诗，不一定并美。德人莱辛曾以《拉奥孔》专门论诗与画之矛盾。具体分析起来，诗与画，同为艺术，虽有相通之处，由于凭借的工具不同，规律亦有不可忽略的差异。画为视觉瞬间艺术，限于空间，而诗为时间艺术，具有过程性。且语言不限于视觉，集全感官乃至抽象思维，皆为画所不能及。须文蔚《巡花筑梦·序》举之《余香》，所写就是“一条经历时光的恋绻”，这种时间的过程性，是静止的画无能为力的。当然，古月此类诗作，皆有可感之意象群落，均有画意，但是，其诗中之画，妙在不是静画，而是“动画”，如《谧语》：“随着日光的移动/一颗心像系不住的风筝/只想跟着云流浪”。其诗中之画，不仅是视觉之画，而且有嗅觉，仅观其以《香气》《余香》为题，就不难知其诗中之画乃有嗅觉之画。《暮春》中之写回乡的欣喜：“渴望着神秘的相会/推开剥落门扉的嘎吱声/是放下一世孤寂的/欣然的叹息”这是听觉之画。《你坐过的椅子》：“你坐过的椅子上/感到余留的体温”，是触觉之画。这一切都足以显示诗作为语言艺术的优越，但是，有必要说明的是，李锡奇的画也有古月不及之处。虽然画限于视觉，但是，是直观的，确定的，而诗中之画，却不是直观的，而是想象的，是不确定的。特别李锡奇的画乃是现代派，以理念见长的，这是古月的古典式审美情致所不能及的。从这个意义上说，与其用诗画同一说解读古月的诗，不如用诗画矛盾说来揭示。
她自称是个唯美的诗人。美在哪里呢？美在一种特殊的浪漫，但是，回避着西方从莎翁以来的强烈感情，而是沉溺于内心的深沉体验，美在哀伤，美在憔悴，美在不美满爱情，美在虚幻的“筑梦”。她的美学原则是：
第一，把这一切负面的感情，转化为享受；
第二，这种享受的特点是秘密的，独享的。
这不是无緣由的。连友人的死亡，都很美：“缘起，缘灭/那哭过、痛过/哀喜忧乐的日子/都是爱过的痕迹”。因为“有爱的痕迹”，死亡才变得那样飘逸如“归帆”，有如“梦里”的“江水回荡”，似音乐的“休止符”。
古月宣称自己不但是唯美的，而且是“沉溺”于唯美的（《阳光岛屿》）。这种“沉溺”营造了她独特的审美境界，取得了相当高的纯艺术的成就。不可否认，古月的这种“沉溺”，也带来了局限，那就是拘守于单人的、古典的精神寓所，一直在这个狭小的寓所里“巡花筑梦”，二三十年来，这个纯艺术的寓所越来越精致，对大千世界来说，是不是小了一点，封闭了一点？一直“沉溺”其间的古月，居然凝固到给自己写情书的程度（《给自己写的一封情书》）。这是不是自囚于某种精神的金丝笼呢？当然，古月似乎也感到了这一点，因而在《巡花筑梦》中出现了《诗魂》这样的作品，写屈原的“忧国哀民”，将“常愁诉诸成‘离骚’”“心在默默滴血”。更突出的是《华夏悲悯》，面对“华夏儿女的辛酸”、“族群撕裂”，“怀着强烈的忧患意识”，站在历史的制高点上，从汉盛唐强中俯视华夏近百年的历史悲剧，呼唤发扬永恒的历史文化，祝愿悲剧及早成为“过眼烟云”。思想境界大开大合，气魄如此宏大，完全超出了单人的、寂寞的象牙之塔。从艺术风貌来说，几乎不用意象，完全是近于古风歌行的直接抒发，这是古月的另外一种境界，但是，还处于尝试阶段，要达到艺术上的成熟，读者还要有相当、相当、相当的耐心。
2017年10月29日