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内容提要 文学与图像对“翻身”的反复叙述，在现代中国是一个重要的艺术现象，也是文學史与美术史中独具特色和颇具影响的部分。文学与图像在“翻身”叙事上有颇多相互转化、相互阐释之处，呈现出明显而特殊的互文性。“翻身”叙事的文学和图像呈现出高度同质化的特征，在文学和图像营造的“包围式结构”中，地主都是一个中心化的存在。文学与图像都着力构筑一种紧张的对立关系，都因其中潜藏的宣泄一抑制一疏导机制而呈现出别样的艺术张力。“翻身”叙事的文学和图像，都被一种强大的政治美学法则所统摄，这使得文学与图像均成为这一政治美学的形象化表征。
关键词 “翻身”叙事 政治美学 文学与图像
〔中图分类号〕1206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447—662X（2018）08—0084—07
20世纪40年代末到50年代初，在中国共产党的领导和发动下，一场翻天覆地的土地改革运动席卷了中国大地。对于这场从根本上改变了中国乡村社会结构和权力关系的运动，文学和图像均有细致而经典的描写。它们都致力于凸显土改运动的“翻身”主题，描写农民通过诉苦会、清算会、批斗会、群众大会等手段，打倒了作为剥削者与权威者的地主，获得了经济与精神的双重解放，而“翻身”是对这一结果的形象化说法。意味深长的是，文学与图像所用符号虽截然相异，但在“翻身”叙事上却存在惊人的互通之处，可相互阐释，甚至可相互转化，呈现出明显的“互文性”。对这一互文性的研究，不仅有助于加深我们对“十七年”文学与图像的理解，更有助于探讨文学符号与视觉符号之间的深层关联。
一、“翻身”图文的同质化
应该说，文学与图像中的“翻身”叙事由来已久，1930年代的革命小说和左翼美术中就出现过对此主题的描写。但只有在土地改革成为一场由政党和国家权力支持的全国性运动之后，图像和文学集中而持续地展开对土地改革的书写，“翻身”叙事才成为文艺史上一个特别且重要的现象。
1946年5月4日，中共中央发出《关于清算减租及土地问题的指示》（亦称“五四指示”），标志着全局性的土地改革运动的开始。而在此之前，延安已出现了不少此类题材的木刻作品，如江丰的《清算斗争》（1942年，图1）和古元的《减租会》（1943年，图2）都较知名。
“五四指示”发布后的1947年10月10日，中共中央颁布了《中国土地法大纲》，土地改革运动在全国各地掀起了高潮。到了1953年，除新疆、西藏等部分民族地区外，土地改革基本完成。
土地改革运动轰轰烈烈席卷全国之际，正是以此为内容的图像和文学作品大量产出之时。图像对这一运动的表现，多选择诉苦会、清算会、斗争会、群众大会等仪式化场景，通过构图、色彩、线条的特殊使用强化阶级对立、突出人物特征、展现斗争结果，进而凸显“翻身”的主题。中华人民共和国成立前，代表性的图像大致有：马达的木刻《土改》（1947年），彦涵的木刻《斗争地主》（1947年）和《审问》（1948年），莫朴的木刻《清算图》（1949年）以及石鲁的木刻《说理》（1949年）。中华人民共和国成立后，代表性的图像有：刘岘的木刻《斗争恶霸》（1950年），张怀江的木刻《斗争恶霸大会》（1950年），王流秋的素描《反恶霸斗争》（1950年），陈尊三的纸本水墨《暴风骤雨》插图（1956年），王式廓的素描《血衣》（1959年），贺友直、应野平的中国画《控诉地主》（1959年），张奠宇、赵宗藻、曹剑锋的铜版画《斗争恶霸》（1959年）以及周波的中国画《变不了天》（1965年）等。需要说明的是，土地改革在1953年虽已初步完成，但为了响应毛泽东提出的“千万不要忘记阶级斗争”的口号，被批斗的地主形象又重新显现在图像之中。在现代中国美术史上，这些作品因题材重大、表现生动而影响甚巨，有不少艺术家如古元等借此奠定了其在美术界的地位。尤为重要的是，这些作品前后相继，形成了一种描写此类题材的“典范”。
文学作品中“翻身”叙事的发展轨迹与图像大体相同。建国前，以描写土改闻名的小说有周立波《暴风骤雨》（1948-1949年）、丁玲《太阳照在桑干河上》（1948年）、赵树理《邪不压正》等；建国后“十七年”这样的小说更是层出不穷，代表性的有陈学昭《土地》（1953年）、陆地《美丽的南方》（1960年）、李乔《欢笑的金沙江》（1961-1963年）、王西彦《春回地暖》（1963年）等等。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》在1952年获得“斯大林文艺奖金”，其在“十七年”文学中的“正典”地位自不待言。其他描写土地改革运动的小说在“十七年”也产生过重要影响。与图像中固定化的时空不同的是，文学作品往往试图展现土地改革运动斗争复杂而惊心动魄的全过程，土地改革的胜利也常常以诉苦会、清算会、斗争会的召开为前提或标志，作为文本叙事高潮的诉苦会、清算会、斗争会也同样是图像着力描写之处。
统观图像与文学的“翻身”叙事，无不具有公式化、模式化的特征。若忽略一些无关紧要的细节描写，这些图像在人员构成、人物塑造及表现手法上并无太大差异；而小说对诉苦会、清算会、斗争会的叙述也具有模式化同质化的特征。这样，不仅图与图、文与文趋同，图与文也可互通互配，任一图像几乎可与任一小说中的描写相互搭配相互阐释。例如，在小说所描写的斗争会批斗会上，寡妇和老年妇女往往扮演着重要的控诉者的角色，也是点燃群众怨恨怒火的主要因素，如陈学昭《土地》中批斗地主俞有升的场面：
他被押到台上以后，拼命地想钻到台角落里去，可是台下的人们喊起来了：“跪下来！跪到台前来！”他只得跪倒在台前。……控诉的人排着队伍地立在通主席台的楼梯边，长长的一行。当林队长宣布斗争大会开始了，前面的人便争先地到了台上。周雪珍同了周德才的娘和葛炳林的妻，老早就坐在台边的一只长凳上，德才的娘今天是支了一根拐杖来的，这时候她抢先立起来，雪珍一把把她扶到了台前，……这时候，黄墩村的人们喊起了口号：“撤换狗腿子 村长！打倒狗腿子！”
而在图像中同样如此，这段描写配以上文所举的《斗争恶霸》（图3）、《斗争恶霸大会》（图4）等做插图亦无太大不妥，这就是高度同质化的图文叙事所造成的后果。
二、“包围式结构”与作为“中心”的地主
在“翻身”叙事的文学与图像中，地主都是描写的中心。在图像中，作为视觉中心的地主形象是通过构图上的包围式结构和焦点透视的方式来实现的。而在文学作品中，群众滔滔不绝的控诉包围着地主，几乎被剥夺了语言权利的地主却成了群众语言暴力的中心。
这里所谓的“包围式结构”，并不是美术理论或美术史上的既定概念，而是对“翻身”叙事图像在构图上的整体特征的形象化概括。一般来说，“翻身”图像由土改工作人员、农民群众和地主三种类型的人物组成，整个画面中，土改工作人员和农民群众对地主形成了包围或者半包围的态势。这种包围式结构无疑是隐喻性的，它传达的意义十分丰厚：既表明土改小组作为发动者和组织者的身份，又突出了组织起来的农民群众形成的排山倒海般的力量；同时也显现出在两者的包围下，地主插翅难逃、败局已定。在这一包围式结构中，地主作为中心的地位还被农民的动作所强化，农民的手指、眼光、身体无不朝向地主，地主可谓处于“千夫所指”之中。这一包围式结构在符罗飞的《斗争地主大会》（图5）中表现得尤为明显：群情激奋的农民群众包围着低頭认罪的地主，有的高举拳头、高呼口号；有的忍不住冲上前去；有的指斥地主，所有愤怒的眼神都聚焦于一点。因此，包围式结构中的地主绝不仅仅是被人群所包围，而且还被愤怒的情感以及由这种情感所催生的巨大力量所包围。
“翻身”图像对地主中心地位的表现并不采取中国传统绘画散点透视的方法，而是采取西方绘画焦点透视的方法，其原因在于：“民间传统绘画中虽然有描绘冲突场景的图像，但在比例、透视、人物形象及气氛营造等方面都不能达到激烈且逼真的效果。像斗争会这样的多人物的复杂构图便不得不借助于西方写实绘画。”然而，“翻身”图像并不将作为视觉中心的地主置于画面的中心位置，而是中间偏左或偏右一点。这就使得以地主为焦点的整个画面并不对称，相反却是倾斜乃至失衡的，这自然与图像语言想要传达的群众与地主力量的巨大反差有关。在有的“翻身”图像中，作者干脆将控诉者与地主并置，用农民来反衬地主。“地主当然是处于众目睽睽之中，但他的位置决不能因为集中而得到拔高，应该突出的是农民，尤其是走到前台的核心控诉者的形象。”在王式廓的名作《血衣》（图6）中，作者干脆用控诉者取代了地主的视觉中心地位。在图像中心，一名女性站在台阶上双手高举血衣，身体因极度痛苦和愤怒而向左后方扭动；她身边一位白发苍苍的老妇手扶拐杖，右手伸出，痛苦的往事似乎就要脱口而出；地主却敛首低眉立于台阶之下。王式廓“把受压害最深重的控诉者或即将进行控诉的农民集中在一起，置于画面中心，以求揭露封建恶霸地主过去的种种罪恶的活动事实，表现被难者的忿恨”，“强调农民向地主斗争是主要方面，农民的斗争正是由于地主阶级对农民的残酷剥削与迫害所激起的”。无论地主是否为画面的焦点，“翻身”图像中的地主形象均处于被群众力量包围的态势之中，其败亡的命运已经无可改变。
“翻身”意味着旧有的权力关系的解体，必然要经历一个旧权威被打倒的过程。因此，小说的“翻身”叙事常常展开这一曲折艰难的斗争过程。在小说的叙事链条中，诉苦会、斗争会、清算会是一个至关重要的转折点，它本身就是一场仪式，终结旧秩序旧时代，开启新秩序新时代，它的作用无可替代。这也是图像大多以此为表现对象，从而与文学形成互文的根本原因。与图像中被包围的境遇一样，小说文本中的地主同样处在农民群众的包围之中，处在愤怒的情感洪流之中。图像通过构图的处理，突出地主的中心地位；而小说则将地主置于语言暴力乃至身体暴力的中心。
在马加的《江山村十日》中，当金成把地主高福彬拉进斗争会会场的主席台前时，“两边的人流向着中间挤过来，左右打旋”，高福彬便被人群所包围了。诉苦一开始，高福彬便陷入了语言的漩涡：
一个穿着轨鞡的中农李成林出来诉苦说：“高福彬，你当屯长，克扣我的配给布，还有洋火，放豆油你掺假……”。
高福彬不敢吱声，低下头，像瘪了的茄子，斜着窟窿眼，看见大家伙把他围得风丝不透，乱糟糟一阵。
“你抓我的劳工！”
“你领警尉翻出荷粮，洋刀叮当山响，吓得小孩直哭……”。
“打倒地主！”
小说通常并不将斗争会进行简单化处理，而是突出斗争会的“斗争”性质。地主虽然处于群众语言的中心，但他不会甘心轻易放弃自己的言说权利。因此，斗争会往往呈现为语言的交锋，实际上是话语权的斗争。斗争会也必定会以地主的“失语”和农民群众高呼口号而告终。《江山村十日》中的高福彬看到“心慈面软”的金老板子上来诉苦，就“使了软招子”：“金大哥，咱们两家父一辈子一辈的处了多年，隔壁邻居，有什么过不去的地方！”“金大哥，不要提了，咱们都是开荒占草的老户。”“我置地也不容易呀！”高福彬的“感情牌”不仅无效，反而激起了农民更大的愤恨，由此将其推入更严重的暴力中心：“这个老骚货，有多少钱都填窟窿了！”“这个老鸡巴头子，不打他是不输嘴！”“打这个老杂种操的！”在王西彦的《春回地暖》中。地主甘愚斋的每一次辩解都会引来暴力的狂潮，有扯他胡子的，有打他的光脑壳的，有喊把他吊起来的，有想把他拖出去丢池塘的。陈学昭《土地》中的地主俞有升则根本没有辩解的机会，在群众的控诉结束之后，他被区人民法庭判处死刑，当场执行。
三、对立模式与艺术张力
文学对“翻身”的描写和图像还有一个共通之处，那就是对地主和农民群众的两极对立关系的凸显，无论是文学作品还是图像中，都嵌着一种正反对比、善恶对立的叙述模式。
在图像和小说中，地主都是被特别突出的形象。图像对地主形象的“标出”，不仅要通过对地主衣着、动作、神态、形体等的精心描写，还需要在构图、色彩和线条上与农民群众形成强烈对比，在众与寡、强和弱、明和暗的对比中塑造反面形象。王流秋1950年的《反恶霸斗争》（图7）就因在此方面做的不够而受到批评。在《反恶霸斗争》中，斗争会在断壁残碑的破庙里进行，画面的中心是手拿宣判书的工作人员，她和身边一站一跪的地主被处理为远景，线条粗疏，面目模糊；而近处手握农具的群众则描写细腻，充满了力量。钟惦棐对此批评道：“台上的两个恶霸，一站一跪，但他们的位置被处理得太远，只能作速写似的描写。这在作为造型艺术的特质来说，如此牵动着整个会场情绪的两个人物，作这样简单的描写，是很不容易在观众心理中引起同样愤怒情绪来的。特别是垂手而立的那个老头子，孱弱得有些近乎可怜，这便不能使观众直接通过画面的形象，去认识前列人物的动作是完全自然和合理的。”因此，地主形象的塑造，关系着意识形态能否被充分表达，这也是图像在艺术上能否成功的关键。与王流秋相比，刘岘的《斗争恶霸》（图3）就比较成功。首先，在《斗争恶霸》中，地主是被精心刻画的形象，他被凸显于台前，低头跪着，胸口牌子上的“恶霸地主”四个字引人注目。尤为重要的是，作者在色彩上进行了鲜明的对比，跪着的地主被处理成黑色；他胸前的牌子，身边高大健硕、拳头高举的农民，身后的工作人员，以及台下人头攒动的群众都被处理成亮色，再加上远处人群尽头的留白，无不彰显出地主的气息奄奄和未来光明的远景。地主和农民群众之间的尖锐对立，恰恰是通过这般鲜明的对比表现出来的。在古元为《暴风骤雨》所做的插图（图8）中，正在控诉的老田头、面对观众的农民群众和被绑着背对观众的韩老六的明暗对比也十分鲜明。而陈尊三为《暴风骤雨》所做的插图（图9），则通过大量的留白与地主自身衣服的明暗对比来突出地主形象。与这些相比，《反恶霸斗争》则“缺乏高度的在艺术描写上所必需的对比与协调”。 小说也同样强化地主和农民群众之间的极端对立。“诉苦”是将这种对立公开化、尖锐化的重要手段。诉苦所展开的，是地主盘剥压榨欺辱农民的漫长历史。在《土地》中，地主俞有升“强买田地、放印子钱”，还害死了德才娘和葛月娥的丈夫，“逼死了我们村里这许多人”。这些字字血声声泪的现场讲述，激起了巨大的情感共鸣，不仅点燃农民的愤怒之火，构成施展暴力、当场判决的合法性基础，也将农民群众组织成与地主势不两立的整体，其意义自然非同寻常：“通过新旧对比、善恶判断，构成两极性的典型与象征：作为万苦之源、万恶之源的以地主阶级为代表的旧社会、旧制度和作为万众救星的社会主义新国家”。
图像在色彩上对地主形象的阴暗化处理不只具有政治意义，它还是道德的和伦理的。图像艺术中色彩的明暗对立象征着善与恶的对立、正义与非正义的对立。在小说文本中，地主的恶也不仅仅表现在经济上对农民的盘剥、在法律上的害人性命，更为重要的是欺男霸女、荒淫糜烂等难为民间道德伦理所容忍的品性。如《春回地暖》中的甘愚斋年老好色，糟蹋害死了不少姑娘，“北乡胡塘那细妹子”“唱戏的安徽妹子”“白鹭塘那妹子”“冬妹子”等有的被甘愚斋所凌辱，有的寧死不屈被害死。
图像与文学中两极对立模式对地主的描写，都充满着张力。图像将反面人物置于群众运动的激流漩涡之中，在色彩和线条上对反面人物进行突出，形成一种强大的画面张力。除此之外，图像还着力于对群众暴力的宣泄一抑制的描写，这也是画面张力的重要来源。同样的，文学作品中对群众暴力的描写，也存在一个宣泄-抑制-疏导的机制。
这一机制的形成来自于土地改革政策的变化。1950年6月28日，中央人民政府委员会第八次会议通过了《中华人民共和国土地改革法》，其中第32条明确规定：“为保证土地改革的实行，在土地改革期间，各县应组织人民法庭，用巡回审判方法，对于罪大恶极为广大人民群众所痛恨并要求惩办的恶霸分子及一切违抗或破坏土地改革法令的罪犯，依法予以审判及处分。严禁乱捕、乱打、乱杀及各种肉刑和变相肉刑。”刘少奇在1950年6月14日的人民政协全国委员会第二次会议上作了题为《关于土地改革问题的报告》，他指出：“我们在今后的土地改革中，不能容许混乱现象的发生，不能容许在偏向和混乱现象发生之后很久不加纠正，而必须完全依照中央人民政府和各级人民政府所颁布的法令及其所决定的方针、政策和步骤，有领导地、有计划地、有秩序地去进行。”这无疑是针对前期土改中暴力滥用的情况。因此，1950年之后土地改革所举行的诉苦会、斗争会中，地主不应该在现场。然而，无论是图像或是小说，都选择了地主在场的方式，这无疑是艺术作品营造矛盾冲突的需要。王式廓在谈及《血衣》的构思时说：“例如土改后期，在斗争会上，地主是不出场的，我曾经想尊重这个生活真实，让地主不出场。我想通过干部的一个瞬间动作，把群众斗争的目标引向地主的住宅。这样处理的结果是不好的。群众斗争的目的性不鲜明，矛盾揭露得不尖锐，就容易削弱作品的思想性和感染力。其实地主出不出场绝不会影响生活本质和党的政策问题。因此，我又决定把地主安置在画面上。”王流秋的《反恶霸斗争》应和王式廓的想法一致。但曼因却对此批评道：“依现在的政策和法令不论在土改或尚未土改地区中的反恶霸地主斗争，被斗争的对象——恶霸或地主是不准到场的，农民也不得任意处理罪犯，这是为了保持农村的革命秩序。如果这幅画是描写人民法庭或治安机关审讯恶霸分子的话，在审判中亦不能加诸刑罚。现在这个恶霸被捆着并强迫他跪在台阶上，显然在法令上是不容许的。”因此，《反恶霸斗争》“在表现方法上违犯了当前的政策与法令，而产生了严重的政治错误”。
政治要求与艺术要求之间的两难，却造就了文学与图像中别样的艺术张力。声势浩大的群众力量固然是要表现的重点，但绝不可能放纵它使它逾越政策与法令的界线。这样，在地主和群众力量之间，就总有抑制性力量的存在。一方是奔腾肆虐意欲吞噬地主的狂潮，一方是工作人员或其他群众极力的阻拦、安抚与疏导，这宣泄与抑制之间的张力，是“翻身”图像和文学的独有特征。
这种张力在贺友直、应野平的中国画《控诉地主》（图10）中表现得十分明显，图像的视觉中心是身着长袍的地主，他身旁的地上是一件作为罪证的血衣，包围着地主的，是满眼怒火、挥舞拳头、身体前倾的群众。画面的包围式结构，群众的神态、动作，尤其是色彩上由近及远的逐渐淡化，营构出群众绵延汹涌的怒涛。但这怒涛并未得到倾泻，而是被压抑的。图像中颇为引人注目的是被两位女性拖住而身体后倾的中年女子，显现出欲扑向地主而不得的姿态；地主对面两位要冲上前去的男子也被工作人员劝阻着。整个画面因此而充满了紧张感。
在小说中，“诉苦”不仅是一种情感的宣泄机制，更是一种情感的整合和升华机制。通过“诉苦”，农民的个人仇恨被整合起来且升华为阶级仇恨，为暴力的实施确立了合法性。但这一合法性却需要国家意志的确认，需要符合政策和法令的规定。在斗争会上，群众为情感所激起的暴力冲动常常服膺于强大的国家意志，暴力的实施也需要抑制和经疏导由国家来完成。在《春回地暖》中，当群众喊着“打得好！放肆打！”“敲破那老不要脸的狗脑壳！看他还能造么子孽！”“扯胡子！先扯掉他那把狗胡子！”时，女村长甘彩凤喊着“大家先莫打人”，“用自己的身子遮住甘愚斋”，呼吁大家要“说理斗争”。当诉苦的寅大婶忍不住要扑过去用牙咬甘愚斋的时候，人们“立刻爆发出一阵乱吼”：“咬！放肆咬！咬死他！”“打死他！今天要他这老不要脸的狗命！”“拿绳子来！把他吊起！”……“拖他出去！丢到门口塘里去！”面对群众喷薄而出的暴力冲动，甘彩凤说：“现在我们叫这老狗先承认，寅大婶有没有捏他半句白？他承认啦，我们再诉……大家记得他造了那些孽，好把他送人民政府……”乡主席从旁给她补充：“送人民法庭！区人民法庭就要在我们回马乡成立啦！”“对！送人民法庭！”有个同志也马上加添道，“土改改到哪里，人民法庭就立到哪里，专审地主不法分子！”为集体代言的国家意志更具合法性，集体暴力的冲动由此被抑制进而升华了。因此，小说文本中不仅存在着情感的张力，也存在着情感被压抑而产生的张力，这和图像无疑是互通的。
文学与图像在“翻身”叙事中的互文性，主要来源于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后所形成的政治美学。这种政治美学突出阶级差异，主张斗争美学，将身份与道德高度政治化。在中华人民共和国成立后，这一政治美学在国家权力的支持下演变为一种不容置疑的美学规范或曰国家美学，以一种超乎寻常的力量统摄着文学与图像。文学与图像以及它们之间的互通互融，无不是这一政治美学作用下的产物。
关键词 “翻身”叙事 政治美学 文学与图像
〔中图分类号〕1206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447—662X（2018）08—0084—07
20世纪40年代末到50年代初，在中国共产党的领导和发动下，一场翻天覆地的土地改革运动席卷了中国大地。对于这场从根本上改变了中国乡村社会结构和权力关系的运动，文学和图像均有细致而经典的描写。它们都致力于凸显土改运动的“翻身”主题，描写农民通过诉苦会、清算会、批斗会、群众大会等手段，打倒了作为剥削者与权威者的地主，获得了经济与精神的双重解放，而“翻身”是对这一结果的形象化说法。意味深长的是，文学与图像所用符号虽截然相异，但在“翻身”叙事上却存在惊人的互通之处，可相互阐释，甚至可相互转化，呈现出明显的“互文性”。对这一互文性的研究，不仅有助于加深我们对“十七年”文学与图像的理解，更有助于探讨文学符号与视觉符号之间的深层关联。
一、“翻身”图文的同质化
应该说，文学与图像中的“翻身”叙事由来已久，1930年代的革命小说和左翼美术中就出现过对此主题的描写。但只有在土地改革成为一场由政党和国家权力支持的全国性运动之后，图像和文学集中而持续地展开对土地改革的书写，“翻身”叙事才成为文艺史上一个特别且重要的现象。
1946年5月4日，中共中央发出《关于清算减租及土地问题的指示》（亦称“五四指示”），标志着全局性的土地改革运动的开始。而在此之前，延安已出现了不少此类题材的木刻作品，如江丰的《清算斗争》（1942年，图1）和古元的《减租会》（1943年，图2）都较知名。
“五四指示”发布后的1947年10月10日，中共中央颁布了《中国土地法大纲》，土地改革运动在全国各地掀起了高潮。到了1953年，除新疆、西藏等部分民族地区外，土地改革基本完成。
土地改革运动轰轰烈烈席卷全国之际，正是以此为内容的图像和文学作品大量产出之时。图像对这一运动的表现，多选择诉苦会、清算会、斗争会、群众大会等仪式化场景，通过构图、色彩、线条的特殊使用强化阶级对立、突出人物特征、展现斗争结果，进而凸显“翻身”的主题。中华人民共和国成立前，代表性的图像大致有：马达的木刻《土改》（1947年），彦涵的木刻《斗争地主》（1947年）和《审问》（1948年），莫朴的木刻《清算图》（1949年）以及石鲁的木刻《说理》（1949年）。中华人民共和国成立后，代表性的图像有：刘岘的木刻《斗争恶霸》（1950年），张怀江的木刻《斗争恶霸大会》（1950年），王流秋的素描《反恶霸斗争》（1950年），陈尊三的纸本水墨《暴风骤雨》插图（1956年），王式廓的素描《血衣》（1959年），贺友直、应野平的中国画《控诉地主》（1959年），张奠宇、赵宗藻、曹剑锋的铜版画《斗争恶霸》（1959年）以及周波的中国画《变不了天》（1965年）等。需要说明的是，土地改革在1953年虽已初步完成，但为了响应毛泽东提出的“千万不要忘记阶级斗争”的口号，被批斗的地主形象又重新显现在图像之中。在现代中国美术史上，这些作品因题材重大、表现生动而影响甚巨，有不少艺术家如古元等借此奠定了其在美术界的地位。尤为重要的是，这些作品前后相继，形成了一种描写此类题材的“典范”。
文学作品中“翻身”叙事的发展轨迹与图像大体相同。建国前，以描写土改闻名的小说有周立波《暴风骤雨》（1948-1949年）、丁玲《太阳照在桑干河上》（1948年）、赵树理《邪不压正》等；建国后“十七年”这样的小说更是层出不穷，代表性的有陈学昭《土地》（1953年）、陆地《美丽的南方》（1960年）、李乔《欢笑的金沙江》（1961-1963年）、王西彦《春回地暖》（1963年）等等。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》在1952年获得“斯大林文艺奖金”，其在“十七年”文学中的“正典”地位自不待言。其他描写土地改革运动的小说在“十七年”也产生过重要影响。与图像中固定化的时空不同的是，文学作品往往试图展现土地改革运动斗争复杂而惊心动魄的全过程，土地改革的胜利也常常以诉苦会、清算会、斗争会的召开为前提或标志，作为文本叙事高潮的诉苦会、清算会、斗争会也同样是图像着力描写之处。
统观图像与文学的“翻身”叙事，无不具有公式化、模式化的特征。若忽略一些无关紧要的细节描写，这些图像在人员构成、人物塑造及表现手法上并无太大差异；而小说对诉苦会、清算会、斗争会的叙述也具有模式化同质化的特征。这样，不仅图与图、文与文趋同，图与文也可互通互配，任一图像几乎可与任一小说中的描写相互搭配相互阐释。例如，在小说所描写的斗争会批斗会上，寡妇和老年妇女往往扮演着重要的控诉者的角色，也是点燃群众怨恨怒火的主要因素，如陈学昭《土地》中批斗地主俞有升的场面：
他被押到台上以后，拼命地想钻到台角落里去，可是台下的人们喊起来了：“跪下来！跪到台前来！”他只得跪倒在台前。……控诉的人排着队伍地立在通主席台的楼梯边，长长的一行。当林队长宣布斗争大会开始了，前面的人便争先地到了台上。周雪珍同了周德才的娘和葛炳林的妻，老早就坐在台边的一只长凳上，德才的娘今天是支了一根拐杖来的，这时候她抢先立起来，雪珍一把把她扶到了台前，……这时候，黄墩村的人们喊起了口号：“撤换狗腿子 村长！打倒狗腿子！”
而在图像中同样如此，这段描写配以上文所举的《斗争恶霸》（图3）、《斗争恶霸大会》（图4）等做插图亦无太大不妥，这就是高度同质化的图文叙事所造成的后果。
二、“包围式结构”与作为“中心”的地主
在“翻身”叙事的文学与图像中，地主都是描写的中心。在图像中，作为视觉中心的地主形象是通过构图上的包围式结构和焦点透视的方式来实现的。而在文学作品中，群众滔滔不绝的控诉包围着地主，几乎被剥夺了语言权利的地主却成了群众语言暴力的中心。
这里所谓的“包围式结构”，并不是美术理论或美术史上的既定概念，而是对“翻身”叙事图像在构图上的整体特征的形象化概括。一般来说，“翻身”图像由土改工作人员、农民群众和地主三种类型的人物组成，整个画面中，土改工作人员和农民群众对地主形成了包围或者半包围的态势。这种包围式结构无疑是隐喻性的，它传达的意义十分丰厚：既表明土改小组作为发动者和组织者的身份，又突出了组织起来的农民群众形成的排山倒海般的力量；同时也显现出在两者的包围下，地主插翅难逃、败局已定。在这一包围式结构中，地主作为中心的地位还被农民的动作所强化，农民的手指、眼光、身体无不朝向地主，地主可谓处于“千夫所指”之中。这一包围式结构在符罗飞的《斗争地主大会》（图5）中表现得尤为明显：群情激奋的农民群众包围着低頭认罪的地主，有的高举拳头、高呼口号；有的忍不住冲上前去；有的指斥地主，所有愤怒的眼神都聚焦于一点。因此，包围式结构中的地主绝不仅仅是被人群所包围，而且还被愤怒的情感以及由这种情感所催生的巨大力量所包围。
“翻身”图像对地主中心地位的表现并不采取中国传统绘画散点透视的方法，而是采取西方绘画焦点透视的方法，其原因在于：“民间传统绘画中虽然有描绘冲突场景的图像，但在比例、透视、人物形象及气氛营造等方面都不能达到激烈且逼真的效果。像斗争会这样的多人物的复杂构图便不得不借助于西方写实绘画。”然而，“翻身”图像并不将作为视觉中心的地主置于画面的中心位置，而是中间偏左或偏右一点。这就使得以地主为焦点的整个画面并不对称，相反却是倾斜乃至失衡的，这自然与图像语言想要传达的群众与地主力量的巨大反差有关。在有的“翻身”图像中，作者干脆将控诉者与地主并置，用农民来反衬地主。“地主当然是处于众目睽睽之中，但他的位置决不能因为集中而得到拔高，应该突出的是农民，尤其是走到前台的核心控诉者的形象。”在王式廓的名作《血衣》（图6）中，作者干脆用控诉者取代了地主的视觉中心地位。在图像中心，一名女性站在台阶上双手高举血衣，身体因极度痛苦和愤怒而向左后方扭动；她身边一位白发苍苍的老妇手扶拐杖，右手伸出，痛苦的往事似乎就要脱口而出；地主却敛首低眉立于台阶之下。王式廓“把受压害最深重的控诉者或即将进行控诉的农民集中在一起，置于画面中心，以求揭露封建恶霸地主过去的种种罪恶的活动事实，表现被难者的忿恨”，“强调农民向地主斗争是主要方面，农民的斗争正是由于地主阶级对农民的残酷剥削与迫害所激起的”。无论地主是否为画面的焦点，“翻身”图像中的地主形象均处于被群众力量包围的态势之中，其败亡的命运已经无可改变。
“翻身”意味着旧有的权力关系的解体，必然要经历一个旧权威被打倒的过程。因此，小说的“翻身”叙事常常展开这一曲折艰难的斗争过程。在小说的叙事链条中，诉苦会、斗争会、清算会是一个至关重要的转折点，它本身就是一场仪式，终结旧秩序旧时代，开启新秩序新时代，它的作用无可替代。这也是图像大多以此为表现对象，从而与文学形成互文的根本原因。与图像中被包围的境遇一样，小说文本中的地主同样处在农民群众的包围之中，处在愤怒的情感洪流之中。图像通过构图的处理，突出地主的中心地位；而小说则将地主置于语言暴力乃至身体暴力的中心。
在马加的《江山村十日》中，当金成把地主高福彬拉进斗争会会场的主席台前时，“两边的人流向着中间挤过来，左右打旋”，高福彬便被人群所包围了。诉苦一开始，高福彬便陷入了语言的漩涡：
一个穿着轨鞡的中农李成林出来诉苦说：“高福彬，你当屯长，克扣我的配给布，还有洋火，放豆油你掺假……”。
高福彬不敢吱声，低下头，像瘪了的茄子，斜着窟窿眼，看见大家伙把他围得风丝不透，乱糟糟一阵。
“你抓我的劳工！”
“你领警尉翻出荷粮，洋刀叮当山响，吓得小孩直哭……”。
“打倒地主！”
小说通常并不将斗争会进行简单化处理，而是突出斗争会的“斗争”性质。地主虽然处于群众语言的中心，但他不会甘心轻易放弃自己的言说权利。因此，斗争会往往呈现为语言的交锋，实际上是话语权的斗争。斗争会也必定会以地主的“失语”和农民群众高呼口号而告终。《江山村十日》中的高福彬看到“心慈面软”的金老板子上来诉苦，就“使了软招子”：“金大哥，咱们两家父一辈子一辈的处了多年，隔壁邻居，有什么过不去的地方！”“金大哥，不要提了，咱们都是开荒占草的老户。”“我置地也不容易呀！”高福彬的“感情牌”不仅无效，反而激起了农民更大的愤恨，由此将其推入更严重的暴力中心：“这个老骚货，有多少钱都填窟窿了！”“这个老鸡巴头子，不打他是不输嘴！”“打这个老杂种操的！”在王西彦的《春回地暖》中。地主甘愚斋的每一次辩解都会引来暴力的狂潮，有扯他胡子的，有打他的光脑壳的，有喊把他吊起来的，有想把他拖出去丢池塘的。陈学昭《土地》中的地主俞有升则根本没有辩解的机会，在群众的控诉结束之后，他被区人民法庭判处死刑，当场执行。
三、对立模式与艺术张力
文学对“翻身”的描写和图像还有一个共通之处，那就是对地主和农民群众的两极对立关系的凸显，无论是文学作品还是图像中，都嵌着一种正反对比、善恶对立的叙述模式。
在图像和小说中，地主都是被特别突出的形象。图像对地主形象的“标出”，不仅要通过对地主衣着、动作、神态、形体等的精心描写，还需要在构图、色彩和线条上与农民群众形成强烈对比，在众与寡、强和弱、明和暗的对比中塑造反面形象。王流秋1950年的《反恶霸斗争》（图7）就因在此方面做的不够而受到批评。在《反恶霸斗争》中，斗争会在断壁残碑的破庙里进行，画面的中心是手拿宣判书的工作人员，她和身边一站一跪的地主被处理为远景，线条粗疏，面目模糊；而近处手握农具的群众则描写细腻，充满了力量。钟惦棐对此批评道：“台上的两个恶霸，一站一跪，但他们的位置被处理得太远，只能作速写似的描写。这在作为造型艺术的特质来说，如此牵动着整个会场情绪的两个人物，作这样简单的描写，是很不容易在观众心理中引起同样愤怒情绪来的。特别是垂手而立的那个老头子，孱弱得有些近乎可怜，这便不能使观众直接通过画面的形象，去认识前列人物的动作是完全自然和合理的。”因此，地主形象的塑造，关系着意识形态能否被充分表达，这也是图像在艺术上能否成功的关键。与王流秋相比，刘岘的《斗争恶霸》（图3）就比较成功。首先，在《斗争恶霸》中，地主是被精心刻画的形象，他被凸显于台前，低头跪着，胸口牌子上的“恶霸地主”四个字引人注目。尤为重要的是，作者在色彩上进行了鲜明的对比，跪着的地主被处理成黑色；他胸前的牌子，身边高大健硕、拳头高举的农民，身后的工作人员，以及台下人头攒动的群众都被处理成亮色，再加上远处人群尽头的留白，无不彰显出地主的气息奄奄和未来光明的远景。地主和农民群众之间的尖锐对立，恰恰是通过这般鲜明的对比表现出来的。在古元为《暴风骤雨》所做的插图（图8）中，正在控诉的老田头、面对观众的农民群众和被绑着背对观众的韩老六的明暗对比也十分鲜明。而陈尊三为《暴风骤雨》所做的插图（图9），则通过大量的留白与地主自身衣服的明暗对比来突出地主形象。与这些相比，《反恶霸斗争》则“缺乏高度的在艺术描写上所必需的对比与协调”。 小说也同样强化地主和农民群众之间的极端对立。“诉苦”是将这种对立公开化、尖锐化的重要手段。诉苦所展开的，是地主盘剥压榨欺辱农民的漫长历史。在《土地》中，地主俞有升“强买田地、放印子钱”，还害死了德才娘和葛月娥的丈夫，“逼死了我们村里这许多人”。这些字字血声声泪的现场讲述，激起了巨大的情感共鸣，不仅点燃农民的愤怒之火，构成施展暴力、当场判决的合法性基础，也将农民群众组织成与地主势不两立的整体，其意义自然非同寻常：“通过新旧对比、善恶判断，构成两极性的典型与象征：作为万苦之源、万恶之源的以地主阶级为代表的旧社会、旧制度和作为万众救星的社会主义新国家”。
图像在色彩上对地主形象的阴暗化处理不只具有政治意义，它还是道德的和伦理的。图像艺术中色彩的明暗对立象征着善与恶的对立、正义与非正义的对立。在小说文本中，地主的恶也不仅仅表现在经济上对农民的盘剥、在法律上的害人性命，更为重要的是欺男霸女、荒淫糜烂等难为民间道德伦理所容忍的品性。如《春回地暖》中的甘愚斋年老好色，糟蹋害死了不少姑娘，“北乡胡塘那细妹子”“唱戏的安徽妹子”“白鹭塘那妹子”“冬妹子”等有的被甘愚斋所凌辱，有的寧死不屈被害死。
图像与文学中两极对立模式对地主的描写，都充满着张力。图像将反面人物置于群众运动的激流漩涡之中，在色彩和线条上对反面人物进行突出，形成一种强大的画面张力。除此之外，图像还着力于对群众暴力的宣泄一抑制的描写，这也是画面张力的重要来源。同样的，文学作品中对群众暴力的描写，也存在一个宣泄-抑制-疏导的机制。
这一机制的形成来自于土地改革政策的变化。1950年6月28日，中央人民政府委员会第八次会议通过了《中华人民共和国土地改革法》，其中第32条明确规定：“为保证土地改革的实行，在土地改革期间，各县应组织人民法庭，用巡回审判方法，对于罪大恶极为广大人民群众所痛恨并要求惩办的恶霸分子及一切违抗或破坏土地改革法令的罪犯，依法予以审判及处分。严禁乱捕、乱打、乱杀及各种肉刑和变相肉刑。”刘少奇在1950年6月14日的人民政协全国委员会第二次会议上作了题为《关于土地改革问题的报告》，他指出：“我们在今后的土地改革中，不能容许混乱现象的发生，不能容许在偏向和混乱现象发生之后很久不加纠正，而必须完全依照中央人民政府和各级人民政府所颁布的法令及其所决定的方针、政策和步骤，有领导地、有计划地、有秩序地去进行。”这无疑是针对前期土改中暴力滥用的情况。因此，1950年之后土地改革所举行的诉苦会、斗争会中，地主不应该在现场。然而，无论是图像或是小说，都选择了地主在场的方式，这无疑是艺术作品营造矛盾冲突的需要。王式廓在谈及《血衣》的构思时说：“例如土改后期，在斗争会上，地主是不出场的，我曾经想尊重这个生活真实，让地主不出场。我想通过干部的一个瞬间动作，把群众斗争的目标引向地主的住宅。这样处理的结果是不好的。群众斗争的目的性不鲜明，矛盾揭露得不尖锐，就容易削弱作品的思想性和感染力。其实地主出不出场绝不会影响生活本质和党的政策问题。因此，我又决定把地主安置在画面上。”王流秋的《反恶霸斗争》应和王式廓的想法一致。但曼因却对此批评道：“依现在的政策和法令不论在土改或尚未土改地区中的反恶霸地主斗争，被斗争的对象——恶霸或地主是不准到场的，农民也不得任意处理罪犯，这是为了保持农村的革命秩序。如果这幅画是描写人民法庭或治安机关审讯恶霸分子的话，在审判中亦不能加诸刑罚。现在这个恶霸被捆着并强迫他跪在台阶上，显然在法令上是不容许的。”因此，《反恶霸斗争》“在表现方法上违犯了当前的政策与法令，而产生了严重的政治错误”。
政治要求与艺术要求之间的两难，却造就了文学与图像中别样的艺术张力。声势浩大的群众力量固然是要表现的重点，但绝不可能放纵它使它逾越政策与法令的界线。这样，在地主和群众力量之间，就总有抑制性力量的存在。一方是奔腾肆虐意欲吞噬地主的狂潮，一方是工作人员或其他群众极力的阻拦、安抚与疏导，这宣泄与抑制之间的张力，是“翻身”图像和文学的独有特征。
这种张力在贺友直、应野平的中国画《控诉地主》（图10）中表现得十分明显，图像的视觉中心是身着长袍的地主，他身旁的地上是一件作为罪证的血衣，包围着地主的，是满眼怒火、挥舞拳头、身体前倾的群众。画面的包围式结构，群众的神态、动作，尤其是色彩上由近及远的逐渐淡化，营构出群众绵延汹涌的怒涛。但这怒涛并未得到倾泻，而是被压抑的。图像中颇为引人注目的是被两位女性拖住而身体后倾的中年女子，显现出欲扑向地主而不得的姿态；地主对面两位要冲上前去的男子也被工作人员劝阻着。整个画面因此而充满了紧张感。
在小说中，“诉苦”不仅是一种情感的宣泄机制，更是一种情感的整合和升华机制。通过“诉苦”，农民的个人仇恨被整合起来且升华为阶级仇恨，为暴力的实施确立了合法性。但这一合法性却需要国家意志的确认，需要符合政策和法令的规定。在斗争会上，群众为情感所激起的暴力冲动常常服膺于强大的国家意志，暴力的实施也需要抑制和经疏导由国家来完成。在《春回地暖》中，当群众喊着“打得好！放肆打！”“敲破那老不要脸的狗脑壳！看他还能造么子孽！”“扯胡子！先扯掉他那把狗胡子！”时，女村长甘彩凤喊着“大家先莫打人”，“用自己的身子遮住甘愚斋”，呼吁大家要“说理斗争”。当诉苦的寅大婶忍不住要扑过去用牙咬甘愚斋的时候，人们“立刻爆发出一阵乱吼”：“咬！放肆咬！咬死他！”“打死他！今天要他这老不要脸的狗命！”“拿绳子来！把他吊起！”……“拖他出去！丢到门口塘里去！”面对群众喷薄而出的暴力冲动，甘彩凤说：“现在我们叫这老狗先承认，寅大婶有没有捏他半句白？他承认啦，我们再诉……大家记得他造了那些孽，好把他送人民政府……”乡主席从旁给她补充：“送人民法庭！区人民法庭就要在我们回马乡成立啦！”“对！送人民法庭！”有个同志也马上加添道，“土改改到哪里，人民法庭就立到哪里，专审地主不法分子！”为集体代言的国家意志更具合法性，集体暴力的冲动由此被抑制进而升华了。因此，小说文本中不仅存在着情感的张力，也存在着情感被压抑而产生的张力，这和图像无疑是互通的。
文学与图像在“翻身”叙事中的互文性，主要来源于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后所形成的政治美学。这种政治美学突出阶级差异，主张斗争美学，将身份与道德高度政治化。在中华人民共和国成立后，这一政治美学在国家权力的支持下演变为一种不容置疑的美学规范或曰国家美学，以一种超乎寻常的力量统摄着文学与图像。文学与图像以及它们之间的互通互融，无不是这一政治美学作用下的产物。